پیدا کنید گوجه‌سبز فروش را

 ابراهیم محلوجی، خبرنگار: با شروع اپیزود اول، پس از ظاهر شدن لوگوی فیلیمو، عبارت «یا رفیق» به‌عنوان یکی از اسماء الهی روی زمینه سیاه درج شد. با خودم گفتم لابد این گزاره خاص، به مساله قصه سریال بی‌ربط نیست. خیلی خوش‌خیال بودم. غیر از این، سریال مملو است از المان‌های بی‌نسبت و بیهوده که کارکردی جز گیج و گمراه کردن مخاطب ندارند. 
برسیم به شخصیت اول (امیر) که با دو برهه از زندگی او مواجه هستیم: اول، زمان حال که پیرنگ فیلمنامه در آن به‌وقوع می‌پیوندد و دوم، فلش‌بک‌هایی به سال‌های گذشته که از قسمت دوم به بعد بخش پیش از تیتراژ را شامل می‌شود. این دسته از فلش‌بک‌های سریال فاقد انسجام و منطق روایی هستند. به فرض که از تمام داده‌های این سکانس‌ها در اپیزود نهایی استفاده شود و اتفاقا این داده‌ها در گره‌گشایی و پایان‌بندی ماجرا نقشی بسزا ایفا کنند، اما بدون توجیه روایی در اپیزودی که به آن تعلق دارند، زاید و بی‌مصرف شده‌اند. مثل نزاع امیر با پدرش در اپیزود دوم بر سر یادگرفتن آن بازی آلت قمار و مقاومت امیر که بعدا هم به‌صورت کامل رها می‌شود. فلش‌بک‌های ابتدای اپیزودهای ششم و هفتم هم همین‌طور هستند. مساله بعدی فلش‌بک‌ها، راوی نداشتن آنهاست. معلوم نیست که ما از نقطه‌نظر ذهنی کدام کاراکتر این سال‌ها را نظاره‌گر هستیم. 
 فیلمنامه یا باید منطق روایت سفر در زمان را با راوی دانای کل در تمام اجزا برای خود مقرر کند یا این فلش‌بک‌ها با روایت اول شخص، به مثابه یادآوری آن کاراکتر به گذشته نقب بزند. اوج «خلاقیت» در اجرای این بخش هم تغییر نسبت ابعاد کادر و پایین آوردن کیفیت صدا و تصویر است که متاثر از حضور محمدحسین مهدویان به‌عنوان طراح پروژه و مشاور کارگردان است. با چشم بستن روی همه ایرادات فلش‌بک‌ها، منطق و قاعده سکانس ابتدایی پیش از تیتراژ اپیزود اول را هم متوجه نشدم. تمام اطلاعات ارائه شده در این سکانس‌ها بعدا تا قبل از تصادف هاجر، بارها و بارها تکرار می‌شوند. چه فایده‌ای داشت چنین جو متشنجی از یک زندگی مشترک برای تماشاگر ترسیم شود و بعد از تیتراژ به گذشت شش سال از آن تک‌صحنه که حتی فلش‌بک هم به حساب نمی‌آید، تاکید گردد؟
تلاش سریال بر این است که یک معمای بزرگ طرح کند، همین معما را محکم بچسبد و مخاطب را به دنبال خود بکشاند. اما پرداخت کلی و جزئی حول محور این معما به طرز ساده‌انگارانه‌ای پیش‌پاافتاده انجام شده. بهترین نمونه برای این ادعایم مجموعه قلاب‌های پایان هر اپیزود هستند که کاملا جنبه تبلیغاتی دارند. در پایان اپیزود دوم، فردی که در تیزر سریال صدایش در همین سکانس واضح بود، با صدای ناواضح و دستکاری شده با امیر تماس می‌گیرد. مثلا او را می‌ترساند و حرف‌های ناموسی می‌زند. امیر از او نشانی می‌گیرد. به خیابان فرعی مقابل خانه‌اش رفته، می‌فهمد که سوژه همان جنسیس قرمزرنگی است که فرار می‌کند و نمی‌تواند با آن روبه‌رو شود. از قسمت سوم به بعد امیر اصلا به دنبال پیدا کردن همچین سرنخ مهمی راه نمی‌افتد. یک بار در کوتاه‌ترین دیالوگ ممکن از سهیلا می‌پرسد و بی‌خیال می‌شود. یا در پایان‌بندی اپیزود چهارم که امیر برای دزدی به قصر خواهرش می‌رود. صرف نظر از اینکه این ایده چقدر کلیشه‌ای و نخ‌نما و مبتدی است و نحوه ورود امیر به چنین عمارت لوکس و هوشمندی توهین به شعور مخاطب است، وقتی درِ گاو صندوق را باز می‌کند و به آن دوربینِ جاسازی شده برمی‌خورد، در این موقعیت چرا او در احمقانه‌ترین اقدام محتمل فرار می‌کند؟ او که دیگر لو رفته، چرا حداقل پول‌ها را برنمی‌دارد؟
جنگ پایان اپیزود چهارم هم که از بس تک‌تک اتفاقات آبکی پیش می‌رود، خنده‌دار می‌شود. با حضور هرچند اجباری اما بالاخره به‌موقع و موثر یکی از پزشکان حاذق و معتبر کشور – رسول- با لوازم و تجهیزاتی که از بقالی خریداری شده، به خیر می‌گذرد و آقا اسماعیل به‌گونه‌ای درمان می‌شود که پس از گذراندن کمتر از یک شبانه‌روز دوران نقاهت، از روز اول هم شاداب‌تر و جوان‌تر به نظر می‌رسد. حالا اینکه امیر در خلال آن زد و خورد وحشیانه یک نفر را هم کشت که عیبی ندارد. حادثه است دیگر، پیش می‌آید. آن‌قدر هم رخداد مهمی نبوده که فیلمساز حداقل یک پلان حرامش کند. 
گل کار، پایان‌بندی اپیزود ششم است که امیر فیلمفارسی‌تر از همیشه، لب حوض نشسته و با نگاهی عمیق به چاقویی که از بازی قماری که ما ندیده‌ایم به دست آورده، تصمیم می‌گیرد موهای سرش را از ته بتراشد تا فهرست تصمیمات و اقدامات بی‌دلیل و بی‌منطق کاراکترها تکمیل شود. سریال صحنه به صحنه مملو از این سهل‌انگاری‌ها و دست‌کم گرفتن‌های عیان است. مثلا در یکی از سکانس‌های اولیه اپیزود پنجم، هنگامی که امیر با اسلحه در حال جولان دادن است، به روح فرزندش قسم می‌خورد. قسم به جان جنینی در شکم همسرش که به‌خاطر وجودش بارها به همین رسول تهمت و افترا وارد کرده. او که تاکنون توانایی بچه‌دار شدن را نداشته، از کجا به این نتیجه می‌رسد که پدر بچه است؟ طبق چه آزمایش و سند و مدرک موثق؟! مثال دیگر شیوه ورود امیر به آن مجلس زیرزمینی است که به کودکانه‌ترین حالت ممکن صورت می‌گیرد و کودکانه‌تر، از آنجا فرار می‌کند. چرا امیر به سهیلا اعتماد می‌کند؟! چرا با این همه پس‌و‌پیش گفتن حقایق، ذره‌ای به او شک نمی‌کند و حتی هنوز رخت عزایش را در نیاورده، به او علاقه‌مند هم می‌شود؟! چرا ناگهان اسماعیل با امیر طرح رفاقت می‌ریزد؟! چرا و چطور درست سر بزنگاه مأموران پلیس به مسافرخانه هجوم می‌آورند؟ چرا آن تتوی مشخصی که آنقدر موکد پردازش می‌شود، در مجلس به هیچ دردی نمی‌خورد؟ چرا حیوان پلیدی مثل احمد بلور باید ندیده و نشناخته در دیدار اول به امیر اطمینان کند و این اخبار مهم را در اختیار او قرار دهد؟! و ده‌ها چرای بزرگ دیگر در فیلمنامه که عنوان «حیثیت گمشده» را به حق برازنده اثری می‌کند که کالایی یک‌بار مصرف است.