احسان زیورعالم، خبرنگار:طی دو سالی که صفحه بایگانی با فرازونشیب‌هایش به لطف روزنامه «فرهیختگان» منتشر شده است، براساس وضعیت زمانه یا منبعث از رویدادهای تقویمی، تلاش شده است گوشه‌ای از تاریخ هنر و فرهنگ پساانقلاب بازخوانی شود؛ این مهم موجب نوعی پراکندگی تاریخی و مهم‌تر از همه دور شدن از یک اسلوب شود، اسلوبی که در پس آن صرفا تاریخ‌نگاری رویدادها نباشد؛ بلکه تلاش شود شمایی از یک وضعیت فرهنگی پیوسته ارائه شود. پرش از هنر تجسمی به سینما و از سینما به تئاتر و حتی رویدادهای تراژیکی چون ترور شخصیت‌های فرهنگی، پیوستگی لازم را از میان می‌برد. کما‌اینکه هر یک از این رویدادها در بسترهای خاص خود می‌تواند یک کتاب مفصل باشد. برای مثال تاریخ تئاتر پساانقلاب، به‌خصوص دوران دهه شصت بخش نانوشته‌ای است که از یک صفحه روزنامه فراتر می‌رود. از همین رو تصمیم گرفتیم یک پیوستگی موضوعی و تاریخی به بایگانی دهیم تا ذهن خواننده این صفحه از تشویش و پراکندگی موضوعی دور بماند. در عوض خواننده بداند هر هفته قرار است چشم‌انتظار چه چیزی باشد. از همین رو تصمیم داریم در یک دوره کامل به سراغ سینمای پس از انقلاب برویم که پیش از این چند بار به واسطه مناسبت‌ها و رویدادها به آن رجوع کرده بودیم. حالا با دنبال کردن یک خط تاریخی تلاش می‌کنیم علاوه‌بر داشتن یک دیدگاه تاریخی، روایتی خواندنی از یک تاریخ پرهیجان نیز ارائه دهیم. 

تاریخ سینمای پساانقلاب در 22 بهمن 1357 رخ نداد؛ بلکه همه چیز به یک گذشته بازمی‌گردد، گذشته‌ای که با واژه «رکود» گره می‌خورد. حزب رستاخیز یک سال پیش طرحی برای گسترش سینماها در ایران ارائه می‌دهد؛ طرحی که در زمان تصدی جمشید آموزگار بر حزب طرح شده بود. درباره رقابت و زیرآب‌زنی‌های آموزگار علیه هویدا حرف‌های زیادی مطرح شده است. کافی است تاریخ شفاهی هاروارد به کوشش حبیب لاجوردی را مرور کنید تا دریابید چگونه آموزگار همواره تلاش می‌کند از طریق حزب رستاخیز، زیر پای دولت هویدا را خالی کند. اردشیر زاهدی، سفیر وقت ایران در آمریکا در مصاحبه با لاجوردی می‌گوید: «اصولا یکی از این گرفتاری‌ها جنگ آموزگار و هویدا [بود که] باعث یک مقدار [اختلال شد]، خیلی‌ها باعث شد[ند]. قطره قطره. ولی یکی اینها تحریکاتی بود که اینها همدیگر را ماچ می‌کردند و دست به دست گردن هم می‌انداختند؛ ولی او [آموزگار] به وکلا می‌گفت بروید بر علیه دولت رای بدهید. یک جنگ داخلی ما را از بین برد نه خارجی. خارجی قدرتی نبود تا آنجایی که من می‌بینم. یعنی خارج، منظورم هم خارج از ایران نیست، در خود ایران ولی خارج از این [دولت].»
زیرآب‌زنی‌های آموزگار کار خودش را کرد و درنهایت ردای نخست‌‌وزیری را پس از 13 سال از تن رقیبش بیرون کشید تا خود به تن کند. البته او خبر نداشت با آمدنش زیرآب محمدرضا پهلوی را هم خواهد زد. مهدی پیراسته، یکی از رجال شاخص عصر پهلوی به لاجوردی می‌گوید: «وقتی دیدند شاه آنقدر ضعف نشان می‌دهد که وقتی به خواهر و مادرش توی خیابان‌ها فحش می‌دهند کسی حرف [برای پاسخ دادن] ندارد، خوب آنها [فحاش‌ها] هم می‌گفتند کار تمام است می‌رفتند آن‌ور. یک دسته‌ای فرصت‌طلب رفتند آن‌ور. ملاحظه می‌فرمایید؟ موقعی مثلا این شاه می‌توانست بماند، یعنی بزرگ‌ترین اشتباهش بعد از هویدا آوردن آ‌موزگار بود.» 
البته آموزگار شستش هم خبردار نبود که آرزوی گسترش سینماها نه‌تنها هیچ‌گاه عملی نمی‌شود که حذف تنها یک سینما، ردای نخست‌وزیری را از تنش بیرون خواهد کشید. به قول معروف، خود‌کرده را تدبیر نیست. روزگار چندان به کام آموزگاری نبود که می‌خواست سینماها را افزایش دهد؛ آن هم در عصر رکود سینما. قبل از سقوط آموزگار در تابستان 57، اولین مخالفت‌ها با طرح گسترش سینما از سوی سینماداران رقم می‌خورد. ورود رقبای تازه و نونوار چیزی نبود که بازار سرمایه سینما را خوشحال کند. رقیب جدید یعنی افزایش هزینه، یعنی تغییر، یعنی از دست دادن مخاطب. پیش از این موفقیت سینما «رادیوسیتی» نشان داده بود که عقل مردم به چشم‌شان است و آنها خواهان چیزهای نو هستند. شاید برای همین بود که ساموئل خاچکیان پس از دو دهه فیلمسازی آخر زیر بار ساخت فیلم رنگی در بهار 57 رفت. «کوسه جنوب» با حضور ایرج قادری نخستین تلاش رنگی مرد دلهره‌ساز سینمای ایران بود، اما از همان ابتدا معلوم بود این تجربه خوش‌یمن نیست. پرویز حجازی، مالک کاباره باکارا، با بدهی 200 میلیون ریالی، چیزی نزدیک به 3 میلیون دلار، دست به خودکشی می‌زند؛ هرچند فیلم با حضور برادر حجازی ساخته می‌شود و قرار می‌شود افتتاحیه سینمای ایران در 1357 باشد. همه چیز طبق برنامه پیش می‌رود؛ اما نوروز 57، نوروزی برای سینمای ایران نبود. فروشی کمتر از یک میلیون ریال با آن همه بازیگر چهره و شرایط روز، یک شکست محض بود. به قول معروف، ‌سالی که نکوست از بهارش پیداست.‌ 
در همان عید، ایرج قادری با فیلم «سرسپرده» رقیب خاچکیان می‌شود، با همان گریم و البته حضور امیل ساین، خواننده مشهور آن روزگار ترکیه. فیلم قادری هم با شکست تجاری روبه‌رو می‌شود. اگرچه فیلمسازان در تلاشند با اشاراتی تلویحی به ناآرامی‌های اخیر ایران نیز تلنگری داشته باشند، همانند تصویرسازی از یک قهرمان آشفته و عاصی، معترض به وضعیت اقتصادی و اجتماعی خویش. در «کوسه جنوب» شخصیت اصلی، اکبر، پیش از وارد شدن به چرخه خشونت در میان دوستانش با لحنی عصیانگر فریاد می‌زند «اکبر زنده است، بیدار شید لامصب‌ها» و با پرتاب چاقوی ضامن‌دارش، مقدمه یک ماجراجویی تراژیک را رقم می‌زند. با این حال فیلم‌ها نه انقلابی بودند و نه برآمده از اجتماع. همان فیلمفارسی‌های سابق بودند با عناصر آشنا؛ کتک‌کاری، میکده‌ها، زنان رقاص، لات‌های بدون کلاه، عشق‌های کوچه‌ای، رفاقت‌های تراژیک و روسپیان سودازده در برابر معشوقه‌های معصومیت‌زده. با موسیقی‌های کپی‌کاری‌شده از سینمای فرانسه و فیلم‌های جنایی با حضور آلن دلون و ژان پل بلموندو، این سینما نمی‌توانست نجات پیدا کند. به نوعی سینما از بستر اجتماعی خودش بیش از هر زمانی جدا شده بود. 
اواخر فروردین، پس از سه سال توقیف، «دایره مینا» از داریوش مهرجویی اکران می‌شود. فیلمی در نقد وضعیت انتقال خون در ایران، حالا در‌ گیر و گورهای فرهنگی زمانه، نه‌تنها عاری از آن همه عناصر آشنا است که گویی قصدش نشان دادن امری تازه است، برشی از آنچه جامعه را ملتهب کرده و البته با کمی رواداری. خبری از اعتراض‌های تند ژورنالیستی نیست، اما مهرجویی گویی جزئی از یک کل را برگزیده تا با آن یک وضعیت آشنا را بازتاب دهد. در گفت‌وگو با مجله فرانسوی سینما می‌گوید: «دایره در شعر حافظ تمثیلی از جهان است؛‌ ولی من از این عبارت برای توصیف کلیت فیلم استفاده نکرده‌ام. برای من دایره تمثیلی از خون یک انسان است که به انسان دیگری منتقل می‌شود.» مهرجویی در همین مصاحبه از فقدان آزادی بیان در ایران می‌گوید و ساخت چنین فیلمی را مغایر با فضای حاکم بر ساخت فیلم ایران می‌داند. «وقتی فیلمنامه را برای بررسی دادم، تصویب آن با مشکلات روبه‌رو شد. مقامات مسئول فیلمنامه را برای اظهارنظر به نظام پزشکی فرستادند. نظام پزشکی بعد از جلسات متعدد سرانجام فیلمنامه را مورد تصویب قرار داد.» با این حال مهرجویی علت اکران فیلمش را دلسوزی سیستم نسبت به مساله «انتقال خون» نمی‌دانست. می‌گوید: «بدین خاطر [بود] که تعداد بی‌شماری کتاب و فیلم ممنوع شده بود و نمی‌خواستند این لیست‌ها با فیلم «دایره مینا» طولانی‌تر شود!» 
اکران فیلم موجب تاسیس «سازمان انتقال خون» شد؛ اما باز به قول معروف «نوشداروی پس از مرگ سهراب» بود. عدم‌درک فیلم انتقادی از سوی یک سیستم، صرفا تسهیل‌گر سرایت بیماری بود. دایره انتقال خون مسموم، همان استعاره مهرجویی است که به جامعه آن روز شکل داده بود. در عوض تصویر هرچند مهیج از بد بودن قاچاق و فراگیر بودنش در ایران در «کوسه جنوب» نمی‌توانست بدل به یک پیام اجتماعی شود. فروش 16 میلیون ریالی فیلم نشان از عطش اجتماع برای مصرف نقد زمانه بود. دوم اردیبهشت، هوشنگ گلمکانی جوان در شماره 1035 مجله ستاره سینما درباره «دایره مینا» یادداشتی می‌نویسد با تیتری جالب‌توجه؛ «آینه‌ای در برابرمان». گلمکانی می‌نویسد فیلم «در یک کلام، آینه‌ای است تمام‌نما، آینه‌ای منعکس‌کننده فضایی که در آن شناوریم و مهرجویی بی‌آنکه چیزی بر آن بیفزاید و جرح و تعدیلی در واقعیت بکند، هشدارمان می‌دهد که این شمایید.» نوشتار گلمکانی نشانه خوبی است از اینکه چطور یک فیلم در آن فضای مسموم از «لنگ‌وپاچه‌های» بازیگران زن و اخبار زرد درباره دیده شدن فلان بازیگر در فلان کاباره، حوادث زیر پوست شهر را به کف جامعه آورده و حالا جنجال‌ساز شده است. فیلم این پرسش را مطرح کرده است که نکند آن خون آلوده حالا در رگ‌های ما هم جاری شده باشد. حالا عصیان اجتماعی در پی شک‌ورزی به یک وضعیت سیستماتیک، بدل به کنش اجتماعی هم می‌شود. پس گلمکانی وقتی می‌نویسد «بیمارستان تنها یک بهانه است و مسائل مطرح‌شده چنان گستردگی می‌یابد که قابل‌تعمیم در سطوح دیگری نیز هست و تصویرهای فیلم غنای تصویری فیلم‌های اوج دوران نئورئالیسم را تداعی می‌کند» فقر، بی‌عدالتی، کارتل‌های غیرقانونی که به راحتی در جامعه زیست می‌کنند، افزایش شکاف طبقاتی و... همه همان چیزهایی است که در خیابان‌ها بدل به شعار می‌شوند؛‌ پس گویی مهرجویی از زمانه خویش فراتر رفته است، هرچند در فیلمش انقلابی پیروز نمی‌شود. 
چهار ماه بعد، روزنامه کیهان در یادداشتی به تاریخ 20 شهریور 57، در نقد و تکریم «دایره مینا»، با چنین جملاتی حرفش را آغاز می‌کند: «اگر بپذیریم که هنر باید در خود و با خود جوهری از اعتراض داشته باشد تا بتواند مخاطبانش را معترض کند، اگر بپذیریم که هنر، در شکل مسئول و متعهدش، باید بتواند به مخاطب خود یک جهت سالم فکری بدهد و اگر بپذیریم که هنر، می‌تواند با نشان دادن نارسایی‌ها و تنگنا‌های اجتماعی از حوزه ابزار تفریح و تفنن به درآید، آن‌وقت می‌پذیریم «دایره مینا»، کار تازه داریوش مهرجویی یک فیلم موثر اجتماعی و وابسته به سینمای موردنیاز این جامعه است.» همه اینها را بگذارید کنار این مهم که نخست‌وزیر وقت، خودش زمانی وزیر بهداری مملکت بوده و بی‌شک بخشی از پیام فیلم معطوف به صدارت جمشید آموزگار بر دنیای بهداشت و درمان کشور بوده است. 
حالا نوبت آزاد کردن فیلم دیگری از محاق توقیف است؛ «مرثیه» اثر امیر نادری. فیلم بدون حضور هیچ چهره مشهور سینمایی، پس از چهار سال توقیف، راوی داستان نصرالله باقری‌ است که به تازگی از حبس ده ساله‌اش آزاد شده است. گویی داستان فیلم خود استعاره‌ای است از وضعیت فیلم در جهان واقعی. نصرالله، رهاشده از بند، حالا پس از یک دهه، تغییرات را می‌بیند و خرد می‌شود. نصرالله درنهایت در بستری نابود شده، میان هستی و نیستی، رو به سوی عدم می‌رود. فیلم تجربه‌ای تلخ از یک جامعه مضمحل است و البته تصویرسازی از جامعه مطرودان. آدم‌هایی که فرانک اوکانر از آنها با عنوان «له‌شدگان» یاد می‌کند و صدای آنها در آثار هنری را «صدای تنها» می‌پندارد. «مرثیه» در میان انبوهی از بی‌خیالی‌های اجتماعی، قرار بود از به حاشیه رفتن واقعیت بگوید، مسیری که بعدتر در چند فیلم دیگر هم دنبال می‌شود. خسرو دهقان در نقدی بر فیلم می‌گوید فیلم فاقد هرگونه اوج و فرودی است و پاسخ این نقد را ایرج صابری در شماره 1016 ستاره سینما به این صورت می‌دهد که فیلم «از آدم‌هایی می‌گوید که در حاشیه جامعه زندگی می‌کنند و در زندگی آنها هیچ اتفاق جلب‌نظرکننده‌ای رخ نمی‌دهد، جز زایمان و مردن که سینما بتواند از آن بهره بگیرد.» این همان نگاهی است که در «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» سهراب شهیدثالث نیز تکرار می‌شود. با این حال «مرثیه» موفقیت «دایره مینا» را تکرار نمی‌کند. فروش فیلم‌ها افت می‌کند و وضعیت برای سینماداران خوب پیش نمی‌رود. اولین گام‌ها برای گران کردن بلیت سینما در اردیبهشت 57 رقم می‌خورد. در همین اثنا است که فیلمی با موضوع اعتیاد در سینماها اکران می‌شود؛ «بوی گندم». 
«بوی گندم» چندان از جریان فیلم عامه‌پسند خارج نبود. همان عناصر، اما با جلوه‌های امروزی‌تر و با حضور چهره‌هایی که اندکی بوی اعتراض به تصویر تزریق کنند. استفاده از برخی عناصر تصویری چون تصویر جیمز دین در قالب پوستر روی دیوار تداعی‌گر اسطوره جوان‌مرگی است که حالا در قالب مواد مخدر، خودکشی و مرگ تبلور می‌یابد. موفقیت فیلم در میان نسل جوان هم می‌تواند به خوانشی جنجالی‌تر سوق یابد. استقبال و محبوبیت بازنمایی چنین تصویری به نوعی تداعی‌گر همذات‌پنداری جامعه‌ جوان با شخصیت‌های آس‌وپاس فیلم است. بن‌بست اجتماعی و اقتصادی که بعدتر در سینمای پس از انقلاب نیز نمود پیدا می‌کند. عناصر فیلم درباره گرفتاری یک رفیق در دام اعتیاد و تلاش تراژیک دیگر دوستان برای نجات دوست گرفتار، کلیشه‌ای می‌شود برای سینمای پساانقلاب که در آن حالا عامل اعتیاد و وضعیت تراژدی نظام پهلوی است که در قاچاق و توزیع مواد مخدر نقش بسزایی دارد. تصویری از معتادان در حاشیه خیابان و خرابه‌ها در مستندی چون «تازه‌نفس‌ها» از کیانوش عیاری یا «از فریاد تا ترور» منصور تهرانی نمود پیدا می‌کند. 
در میان چند فیلمفارسی مد روز آن روزگار با حال و هوای نوجوانانه چون «پرستوهای عاشق» فریدون ریاحی، شاید «گزارش» اثر عباس کیارستمی تصویری جذاب‌تر از شرایط انقلابی باشد. فیلم برخلاف جریان آن سال‌ها دوبله نمی‌شود و با صدای سرصحنه ضبط می‌شود تا تصویری مستندگونه از فروپاشی یک خانواده طبقه متوسط ایرانی را ارائه دهد. اگرچه پس از پیروزی انقلاب کلیشه انقلاب فقرا در سینما و ادبیات بیش از هر دلیل دیگری برای انقلاب ترویج شد، اما «گزارش» به نظر بیشتر با واقعیت آن روزها مرتبط است. کافی است مروری به وضعیت اقتصادی سال‌های 55 تا 57 داشته باشیم که چگونه موفقیت‌های اولیه ناشی از فروش نفت به رکود اقتصادی منجر می‌شود. طبقه متوسطی که از موفقیت‌های نفتی دولت هویدا شکل گرفته بود، حالا با شکست سال‌های آخر صدارت هویدا و برنامه ریاضت اقتصادی آموزگار، هیچ امیدی به آینده خویش ندارند. «گزارش» به سادگی چنین بی‌آیندگی را بازتاب می‌دهد. مردی که متهم به دریافت رشوه می‌شود و حالا چیزی جز ویرانه از خانواده‌اش، نصیبش نشده است. یکی از اتفاقات مهم در فیلم تخلیه منزل به دست صاحبخانه است. کافی است تیترهای روزنامه‌های آن سال را مرور کنید تا بحران مسکن در آن سال‌ها را درک کنیم و حالا فیلم کیارستمی چطور به سادگی تصویری از وضعیت طبقه متوسط آن روز ارائه می‌دهد که البته با پیروزی انقلاب نادیده گرفته می‌شود، حتی از سوی خود کیارستمی که ناگهان سمت دوربینش به سوی طبقه فرودست چرخید. «گزارش» همانند «مرثیه» از رکود اجتماعی و یکنواختی می‌گوید که جامعه را در خود مستغرق می‌کند. در فیلم سکانسی است از حضور فیروزکوهی، شخصیت فیلم در یک اغذیه‌فروشی و حضور دو شخصیت دیگر که سر صحبت را با بحث درباره یک فیات آغاز می‌کنند و درنهایت گزارشی از وضعیت جامعه ارائه می‌دهند. احمد کریمی در زمان اکران فیلم در جشنواره جهانی فیلم تهران، در نشریه روزانه مطلبی می‌نگارد که حاوی این جملات است: «کیارستمی با «گزارش» خود را آشنای مردم و مسائل‌شان معرفی می‌کند. سینمایش دستی از دور بر آتش نیست. حرفی برای گفتن برگزیده که ساده اما درنگ‌بردار است.» فیلم گزارشی از شهری تب‌آلوده است که هر آن ممکن است آبستن حوادث شود؛ حادثه‌هایی دنباله‌دار.