میلاد جلیل‌زاده، خبرنگار:اسکار نودوپنجم درحالی برگزار می‌شود که پس از رکود دو سه ساله کرونا و یخ بستن مسیر گیشه‌های سینما در سراسر جهان، اگرچه فضا کمی بهتر شده اما همچنان می‌شود آن سردی و رکود را در سالن‌ها دید. اسکار اساسا مراسمی است که با اکران گیشه‌ای فیلم‌ها روی پرده سینما معنا پیدا می‌کرد و کرونا تماشاگران سینما را به سمت فیلم دیدن یا سریال دیدن در خانه‌ها سوق داد. البته از همان ابتدای پاندمی، مسئولان آکادمی اعلام کردند که از این به ‌بعد اکران آنلاین فیلم‌ها را هم در قوانین‌شان می‌گنجانند. این تغییر بزرگ با نفس پدید آمدن اسکار در تضاد بود اما چاره‌ای نداشتند. از طرف دیگر اسکار ۹۵ وقتی برگزار می‌شود که جهان در گردباد تلاطماتی بی‌سابقه می‌پیچد. این وقایع از آن جهت بی‌سابقه است که حتی در دوران چنددهه‌ای جنگ سرد، هیچ‌گاه پیش نیامده بود جشنواره‌های اروپای‌غربی یا انواع رویدادهای سینمایی آمریکا، از ورود فیلم‌های روسیه و باقی کشورهای بلوک شرق جلوگیری کنند. قبل از جنگ جهانی دوم هم که باعث اتحاد مصلحتی سرمایه‌داری و کمونیسم شد، بین این دو بلوک تخاصمات جدی وجود داشت اما همه اینها مانع از مراودات فرهنگی و سینمایی نمی‌شد. حضور چاپلین و والت دیزنی در جشنواره مسکو و سفر آیزنشتاین به هالیوود، نمونه‌هایی از این مراودات بودند. وضعیتی که جهان درحال حاضر به آن دچار است، شکل و شمایل یک نزاع تمدنی پیدا کرده و حتی جنبه الهیاتی یافته است. بلوک غرب در سال‌های اخیر به شکلی افراطی به سمت تبلیغ و ترویج فردگرایی حرکت کرده و تا آنجا برای در هم کوبیدن هنجارهای جمعی پیش رفته که همجنس‌بازی، به یک برچسب تکرارشونده در فیلم‌ها و سریال‌های مختلف آن تبدیل شده است. وقتی علیه این یکدستی مستبدانه، یک پرچم مخالفت بلند شود، ممکن است خیلی‌ها زیر آن پرچم بروند و حمایتش کنند. جبهه‌ای که در مقابل این وضعیت فرهنگی (عمدتا موسوم به جهانی‌سازی) بنای شکل گرفتن گذاشت، به‌راحتی می‌تواند جهان را مجددا قطبی‌سازی کند. پوتین در سخنرانی سالانه‌اش که کمتر از یک ماه مانده به مراسم اسکار برگزار شد علنا به این موارد هم اشاره داشت. چین از مدت‌ها پیش در این خصوص گارد خودش را بسته و از فرهنگ جمع‌محور بومی و سنتی‌اش دفاع می‌کند و دامنه این نزاع تمدنی به جهان عرب یا کشورهایی مثل ایران و هند و ترکیه هم کشیده است. شاید برای همین بود که سینمای آمریکا در سال گذشته بسیار محتاطانه عمل کرد و نخواست که وسط چنین معرکه‌ای حساسیت‌های بیشتری را تحریک کند. امسال با اسکاری طرفیم که اگرچه پس از سال‌ها استیون اسپیلبرگ، فیلمساز افسانه‌ای هالیوود را دوباره در اوج می‌بیند، اما پر از چهره‌های جدید است و تم واحد و واضحی را نمی‌توان در عمده فیلم‌هایش دید. 
امسال با اسکاری طرفیم که نمی‌شود مثل سال‌های اخیر یا حتی دهه‌های پیش از آن، یک تم واضح را در عمده فیلم‌ها دید. یک سال فیلم‌ها پر هستند از شورش علیه سرمایه‌داری یا ترس از فاشیسم. سالی دیگر تجاوز و تعرض به زن‌های شاغل توسط مردان قدرتمند و این تم کلی کارهاست. یک سال فیلم‌ها پر از موضوعات مرتبط با سیاه‌پوستان است و سال دیگر همجنسگرایان. این موضوعات گاهی با هم ترکیب می‌شود و اکثر اوقات همه‌شان در فیلم‌های متعدد حضور دارند اما در آن سال به‌خصوص، یکی پررنگ‌تر می‌شود و به پس‌زمینه می‌آید. روس‌ستیزی و تحقیر تمدن‌های دیگر در کنار ژست دفاع از انواع نژادها هم معمولا در فیلم‌ها هست. 
یعنی هالیوود خودش را مدافع تنوع نژادی معرفی می‌کند اما تنوع تمدنی را پس می‌زند یا حتی با آن می‌ستیزد. مرد و زن چینی، عرب، هندی و پاکستانی یا آفریقایی، وقتی بخواهند آمریکایی شوند و تمدن غرب را دوست داشته باشند از نژادشان صرف‌نظر می‌شود اما به شرطی که از فرهنگ قومی و بومی‌شان عبور کنند. حالا امسال نمی‌شود هیچ‌کدام از این تم‌ها را به شکل پررنگ در فیلم‌ها دید. حتی فیلمی که راجع‌به یک زن همجنسگرا ساخته شده، به ماجرای تعرض به زن‌های دیگر و سوءاستفاده از جایگاه ویژه‌ای که دارد، پرداخته است. موضوعات فیلم‌ها عمدتا پراکنده‌اند و احتیاط از سر و روی آکادمی می‌بارد. آخرین فیلم پارک چان ووک، کارگردان بسیار مشهور کره‌جنوبی که در جشنواره کن هم برنده نخل طلای بهترین کارگردانی شده بود، حتی به فهرست نامزدهای اسکار راه پیدا نکرد؛ فیلمی که در محوریت قصه آن یک دختر چینی مهاجرت‌کرده به کره قرار داشت و معانی ضمنی و نمادینی داشت که به مذاق اهالی آکادمی خوش نمی‌آمد. درعوض برنده نخل طلای بهترین فیلم جشنواره کن که یک فیلمساز سوئدی بود و اثرش را به زبان انگلیسی جلوی دوربین برد، در اسکار امسال صاحب عناوین مهمی از جمله نامزدی بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه اورجینال شد. این فیلم با نام «مثلث غم» به یک نزاع تمدنی می‌پردازد. 
به‌طور کل امسال با یک اسکار تازه‌نام طرف هستیم. نامزدهای اسکار نودوپنجم در ۲۴ ژانویه ۲۰۲۳ توسط رضوان احمد، رپر و بازیگر پاکستانی‌الاصل ساکن انگلستان و آلیسون ویلیامز، هنرپیشه آمریکایی اعلام شدند. 
با سری دوم آواتار و تاپ‌گان مارویک، این اولین‌بار است که در بخش بهترین فیلم، دو اثر که دنباله فیلمی دیگر بودند، در یک مراسم نمایش داده می‌شوند و همچنین اولین‌باری است که دو فیلم با فروش جهانی بیش از یک میلیارد دلار با هم برای بهترین فیلم نامزد ‌شده‌اند. ۹ نامزدی برای «در جبهه غرب خبری نیست»، این فیلم را درکنار «ببر خیزان، اژدهای پنهان» محصول سال ۲۰۰۰ و «روما» در ۲۰۰۸، دارای بیشترین نامزدی برای یک فیلم غیرانگلیسی زبان می‌کند. «دختر آرام» اولین فیلم ارسالی از ایرلند بود که نامزد بهترین فیلم بلند بین‌المللی شد. البته فیلم‌های آمریکایی یا انگلیسی بسیاری پیش از این به موضع ایرلند پرداخته بودند، ازجمله بنشی‌های اینریشن که همین امسال جزء رکوردداران نامزدی اسکار است. 
امسال درمجموع ۱۶ نفر برای اولین‌بار در رشته‌های بازیگری نامزد شدند، ازجمله هر پنج نامزد بهترین بازیگر نقش اول مرد؛ چنین ترکیبی بی‌سابقه است. 
همچنین میشل یئو اولین زن آسیایی بود که در بخش بهترین بازیگر زن نامزد شد و درمجموع چهار بازیگر آسیایی نامزد اسکار شدند. آنجلا باست با نامزدی بهترین بازیگر نقش مکمل زن برای فیلم «پلنگ سیاه: واکاندا تا ابد»، اولین کسی بود که برای بازی در فیلمی براساس کامیکس مارول نامزدی بازیگری را دریافت کرد. فیلم‌های ابرقهرمانی عموما در اسکار نادیده گرفته می‌شدند. جاد هیرش، نامزد بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای بازی در فیلم «خانواده فیبلمن»، پس از نامزدی برای «مردم عادی» در ۱۹۸۰، به بازیگری تبدیل شد که بیشترین فاصله را بین دو نامزدی داشت. جان ویلیامز، آهنگساز مشهور در ۹۰ سالگی به مسن‌ترین نامزد رقابتی تاریخ اسکار تبدیل شد و با این نامزدی پنجاه‌وسومین نامزدی‌اش در اسکار را تجربه کرد. او همچنین رکورد خود را تا تصاحب عنوان پرتعدادترین نامزدی اسکار بالا کشید و پس از والت دیزنی در مقام دوم قرار گرفت. آلفونسو کوآرن با نامزدی برای فیلم کوتاه «دانش‌آموزان» (Le pupille)، پس از کنت برانا، دومین فردی بود که در هفت رشته مختلف و متنوع اسکار نامزد شد. این فیلم همچنین اولین نامزدی دیزنی‌پلاس برای این جایزه است. در ادامه تحلیل‌هایی راجع‌به مهم‌ترین آثار این دوره از مراسم اسکار به قلم نویسندگان روزنامه «فرهیختگان» آمده است و البته جست‌وجو و مطالعه تحلیل‌های مبسوط‌تر درخصوص هرکدام از این فیلم‌ها، در بایگانی روزنامه امکان‌پذیر است. قابل اشاره است که اهمیت‌بخشی و اولویت‌بندی فیلم‌های این دوره از اسکار برای بررسی و تحلیل، از چشم‌انداز تحلیلگران و منتقدان روزنامه «فرهیختگان» انجام شده و لزوما منطبق بر نامزدی‌ها و جوایز نهایی اسکار نیست، هرچند از آن سری کاملا سوا هم ندارد. البته ما به‌طور جداگانه فیلم‌های مهمی را که اسکار نادیده گرفت هم بررسی کرده‌ایم اما فیلم‌هایی که در این پرونده راجع‌به آنها می‌خوانید، در فصل نامزدهای اسکار نیز جزء رده‌های بالا و آثار موفق بوده‌اند. 

ارواح اینیشرین مارتین مک‌دونا
آراز مطلب‌زاده: علاقه‌مندان به قلم و سینمای مارتین مک‌دونا یقینا با نبوغ وی در قصه‌گویی آشنا هستند. از نبوغی حرف می‌زنم که در پرداخت روایی همیشه مخاطب را شگفت‌زده می‌کند و به‌واسطه بدعت و خرق عادت، التذاذ هنری برای تماشاگر به‌بار می‌آورد. مک‌دونا به زیبایی و ظرافت قادر است روایت چندلایه‌ای را پیش چشمان مخاطب به نمایش بگذارد. لایه رویین روایت‌های مک دونا براساس خلق موقعیت‌های کمیک، ترسیم سادگی زیست انسانی و بلاهت‌های جاری در آن شکل می‌گیرد، اما لایه زیرین دربردارنده حجم انبوهی از پوچی، معناباختگی و اندوه عریان است که در بستر خشونت به‌تصویر کشیده می‌شود. این فرمول همیشگی مارتین مک‌دونا هم در نمایشنامه‌های او به چشم می‌خورد و هم در فیلم‌هایش کم‌وبیش رعایت شده است. در قصه‌پردازی او سویه‌هایی از ابزوردیسم، گروتسک و بلک کمدی دیده می‌شود‌. به‌نظر می‌رسد آنچه فیلم اخیر مارتین مک‌دونا را واجد تفاوت و البته اهمیت کرده، رجعت آشکار و غیرقابل‌انکار فیلمساز به‌سمت ترسیم موقعیتی اگزیستانسیال از زیست انسان است. پیش‌تر به‌کرات به موقعیت‌های داستانی از سمت مک‌دونا برخورده بودیم که درنهایت به نقد اجتماعی- سیاسی ختم می‌شد. مشخصا نقد پلیس و حتی به تخطئه کشاندن آن ازجمله این موارد است. مضاف‌بر آن می‌توان اذعان کرد که وی تقریبا همین کار را با جنگ هم می‌کند. اما در ارواح اینیشرین (۲۰۲۲)، نه خبری از پلیس است و نه خبری از هیچ نهاد قضایی! به جنگ هم جز اشاره‌های کوتاه و گذرا که در جهان درام اساسا کارکرد خاصی ندارند، اشاره مهمی نمی‌شود. واضح است که فرمول همیشگی فیلمساز دستخوش تغییراتی شده است.
مفهوم زیرین موجود در ایده‌های وی، اینجا بسیار سریع، زود و چشمگیر ظاهر می‌شوند. موقعیت‌های کمیک کم‌رنگ‌تر شده و سرتاسر فیلم را می‌توانیم تراژدی تعبیر کنیم. مک‌دونا به‌مراتب تلخ‌تر شده است. چنان‌که گویی رمق و حوصله بذله‌گویی‌های معمول را ندارد. رویا‌ها یکی پس از دیگری به‌دست ویرانگر باد نابود می‌شوند و آدمی جز بار تلخ فقدان بر دوش، میراث دیگری برایش باقی نمی‌ماند. سکانس افتتاحیه، انذاردهنده همین ایده بنیادین اثر است. فیلم با قاب‌هایی عریض و طویل از مناظر طبیعی جزیره آغاز می‌شود. کوه‌های سترگ، دریای موحش، صخره‌های عظیم، مهی فراگیر که تمام طبیعت جزیره را دربرمی‌گیرد و سپس انسان‌هایی که در دل جزیره، زندگی ملالت‌باری را از سر می‌گذرانند. طوری که زندگی ناچیزشان دربرابر دهشت مستتر در عظمت طبیعت به‌مراتب ناچیز‌تر به چشم می‌آید. فیلمساز به‌مدد شیوه ترسیم چشمگیر طبیعت، توانسته مفهوم جبر و اسارت انسان را در‌برابر یک اراده غیرقابل‌کنترل القا کند.

آواتار: راه آب جیمز کامرون
هومن جعفری: مهم‌ترین نکته‌ای که باید به آن اشاره کرد، این است که «آواتار »
می‌کوشد تا جنگ ستارگان زمانه ما باشد. اگر جنگ ستارگان جرج لوکاس، به‌نوعی پس‌زمینه‌های جنگ سرد را داشت، آواتار یک هشدار زیست‌محیطی تمام‌عیار در زمانه‌ای است که دیگر جنگ سرد به‌پایان رسیده و وقتش است که دنیای بزرگ و احمقانه روزگار ما، خودش را صرف چیزهایی مهم‌تر از رقابت دو قطب برای تصاحب دنیا کند. پیام ضدسیاسی و به‌شدت محیط‌زیستی فیلم، این است که جای تلاش برای توسعه ارتش‌ها باید به فکر تجدید منابع زیست‌محیطی و حفاظت از گونه‌های نادر گیاهی و حیوانی بود. کامرون در هیچ‌کدام از فیلم‌ها و مجموعه‌های خود، چنین فلسفه عمیقی را پشت کار خود قرار نداده بود.
آواتار را از این زاویه هم باید دید که داستان آن ماجرای استعمار است. درست همان‌طور که سری فیلم‌های تلماسه، که قسمت دومش به‌زودی منتشر می‌شود، یا حتی مجموعه قدیمی‌تر جنگ ستارگان داستان همین استعمارند. استعمار بخش مهمی از تاریخ بشری است و بدون تعارف، بخش مهمی از آینده بشری هم خواهد بود. تمام نویسندگان داستان‌های علمی‌تخیلی آینده بشر را به استعمار گره زده‌اند. تاریخ آینده بشر در فضا این‌گونه پیش‌بینی شده. ما یا سیارات دیگر را کشف می‌کنیم و در‌صورتی‌که معادن و ذخایر ارزشمندی داشته باشند آنها را مورد استثمار قرار خواهیم داد یا خودمان مستعمره سیارات دیگر خواهیم شد و برای از دست نرفتن منابع طبیعی و استقلال خود باید بجنگیم.
 سجاد مشهدی: کامرون در این فیلم از دو زاویه به روایت یک جدال پرداخت. یکی از زاویه‌ انسان طمع‌کاری که به‌دنبال به‌دست آوردن قدرت و ثروت از طریق غارت محیط‌زیست به‌نفع خویش است و دومی از زاویه‌ نگاه یک قبیله‌ سنتی در پاندورا که رابطه‌ای عاطفی با محیط‌زیست دارند. دنیای بومی‌های پاندورا سرشار از طراوت و سرزندگی است اما دنیای انسان‌های جامعه‌ مدرن، تاریک، بی‌عاطفه و مملو از تکنولوژی. یکی از نظامیان آمریکایی که ماموریت پیشبرد اهداف نظامی در پاندورا را برعهده دارد، در یکی از دیالوگ‌های فیلم اشاره می‌کند که از طریق ربات‌‌ها و ماشین‌هایی که ساخته‌اند تا چه اندازه سرعت ساخت‌وساز و غارت منابع طبیعی را بالاتر برده‌اند. البته فیلم وارد ریشه‌های شکل‌گیری این تقابل نمی‌شود. به همین دلیل در نسخه‌ دوم فیلم آواتار خبری از دیالوگ‌های عمیق و قابل‌تامل نیست، بلکه صرفا روایتی از سطوح مبارزه بین این جوامع به چشم می‌خورد و گاهی نیز از تک‌وتا می‌افتد. با همه‌ این اوصاف نمادسازی‌های کامرون هنوز جذابیت خاص خود را دارد و یکی از نقاط قوت فیلم او به‌شمار می‌آید.

تاپ‌گان: مارویک جوزف کوشینسکی 
میلاد جلیل‌زاده: در دنیای تریلرهای نظامی هالیوود، مبهم نشان دادن هدفمند ملتی که به‌عنوان دشمن به نمایش درآمده، چیز جدیدی نیست. به‌عنوان مثال، «تاپ‌گان» اصلی که در سال 1986 ساخته شد، به طرز ماهرانه‌ای به کشوری که جنگنده‌های میگ را در اطراف اقیانوس هند به پرواز درمی‌آورد، اشاره می‌کرد. نشریه Task and Purpose در همان ایام متوجه شد که کشور مورد کنایه، کره‌شمالی است.
 حالا در بازسازی جدیدی که از فیلم تاپ‌گان شده و پسوند ماوریک را هم دارد، به استخدام‌کنندگان ماموریت محرمانه نیروی دریایی گفته می‌شود که یک «ملت سرکش rogue nation»، به افتتاح یک پالایشگاه جدید اورانیوم نزدیک شده است؛ چیزی که به آنها توانایی هسته‌ای می‌دهد. اما از ملت سرکش هرگز نامی برده نمی‌شود. پس ملت سرکش کیست؟ تقریبا هیچ‌کس تردیدی ندارد که «تاپ‌گان: ماوریک» یک حمله هوایی نمادین به ایران را نمایش می‌دهد. حتی سایت the ringer جایی که در این فیلم تاسیسات هسته‌ای ایران مورد هدف قرار می‌گیرد را حوالی کوه خامین در استان کهگیلویه‌و‌بویراحمد تشخیص می‌دهد؛ جایی‌که طبق توصیف این سایت، برخلاف تصویر همیشگی هالیوود از خاورمیانه که بیابانی صاف و بزرگ است، از نظر آب‌وهوایی و ارتفاع، با مناطقی که می‌توان در اتریش یا کلرادو پیدا کرد، قابل مقایسه است.

در جبهه غرب خبری نیست ادوارد برگر
معین احمدیان: «همه آرام در جبهه غرب» یا به تعبیری که در فارسی آشناتر است «در جبهه غرب خبری نیست»، روایتی از جنگ جهانی اول است که بارها به شکل‌های مختلف، کارگردان‌های زیادی به آن پرداخته‌اند. فیلم ماجرای چند نوجوان است که تحت تاثیر سخنرانی‌های پرشور، هیجان‌زده می‌شوند و تصمیم می‌گیرند به جنگ بروند. اما واقعیت جنگ از همان ابتدا به صورت‌شان کوبیده می‌شود. اریش ماریا رمارک در سال ۱۹۲۹ کتابی به همین نام نوشت و سال بعد اولین فیلم براساس آن ساخته شد که لوئیس مایلستون کارگردانش بود. در ۱۹۷۹ هم «دلبرت من» فیلمی تلویزیونی براساس این کتاب ساخته بود. غیر از این موارد بارها فیلم‌هایی ساخته شده که مستقیما از این کتاب اقتباس نکرده بودند اما تم اصلی و درونمایه کلی‌شان همین بود. نویسنده کتاب خودش تنها شش هفته در جنگ حضور داشت اما هیچ‌وقت نتوانست از تلخی و ترومای آن خلاص شود. او تمام این تلخی و تنفر را در روایتش ریخت و اثری پدید آورد که جوشش بی‌امان و بی‌پایان نفرت از جنگ بود. انتشار این کتاب همزمان بود با ظهور هیتلر در آلمان و باعث شد هم تابعیت آلمانی از رمارک گرفته شود و هم مراسمی برای سوزاندن کتاب‌هایش به راه بیفتد. حالا که ۹۰ سال از آن روز می‌گذرد، در جشن اسکار سال ۲۰۲۳ فیلمی که براساس همان کتاب ساخته شده به‌عنوان نماینده سینمای آلمان حاضر شده است. چیزی که این فیلم را نسبت به نسخه‌های متعدد اقتباس‌شده از کتاب رمارک ممتاز می‌کند، نه لزوما کیفیت کارگردانی و گسترش پیرنگ کار، بلکه مقداری هم آلمانی بودن کارگردان است. همین اتفاق که بعد از ۹۰ سال افتاده، جالب‌ترین برچسبی است که به فیلم الصاق شده و آن را برای خیلی‌ها مهم و قابل توجه کرده است. قابل انکار نیست که توجه به این فیلم دلایل سیاسی دارد اما این دلایل پنهان نمی‌شوند چون به نظر نمی‌رسد که کسی بنای مخالفت علنی با آنها را داشته باشد. در جبهه غرب خبری نیست، نخستین بار در چهل و هفتمین جشنواره بین‌المللی فیلم تورنتو در ۱۲ سپتامبر ۲۰۲۲ به نمایش درآمد و در نخستین اکران فیلم، سازندگان فیلم گفتند که «آغاز فیلمبرداری زمانی بود که اتحادیه اروپا در خطر فروپاشی قرار داشت، آمریکا شاهد احیای پوپولیسم دست‌راستی بود و بریتانیا سفر برگزیت خود را آغاز کرده بود» و این «چیزی است که به موقع باید گفت... باید به ذهن ما یادآوری شود که ملی‌گرایی یا میهن‌پرستی یا تقسیم کشورها واقعا منجر به پیشرفت نمی‌شود.»

نهنگ دارن آرنوفسکی
آراز مطلب‌زاده: انکار نمی‌کنم که آماده تماشای اثری امیدوارکننده از دارن آرنوفسکی بودم. پس از تجربه تماشای فیلم پرهیاهو و پرمدعا اما خالیِ «مادر»(۲۰۱۷)، به نظر می‌رسید فیلم «نهنگ»(۲۰۲۲) با توجه به خط اولیه داستانی‌اش، نوعی بازگشت باشکوه برای آرنوفسکی محسوب شود. اما نتیجه جز سرخوردگی حاصل چندانی نداشت. فیلم نهنگ از جمله آثاری است که صرفا از سوژه ارتزاق می‌کند و جز آن چیز دیگری در چنته ندارد. نزدیک‌ترین مورد از حیث زمانی به این دست از آثار فیلم «پدر»(۲۰۲۱) ساخته فلوریان زلر بود. درباره مشابهت‌های این دو اثر بسیار می‌توان نوشت. هردوی این فیلم‌ها، آثاری اقتباسی هستند، داستان هردو در یک خانه می‌گذرد، هردو متکی به بازی‌های درخشان هستند و... اما آن چیزی که این دو فیلم را از حیث کارکرد نهایی در یک راستا قرار می‌دهد، به نهایت استفاده‌ای‌(سوءاستفاده؟!) بازمی‌گردد که این آثار از یک موقعیت دردناک روانی/جسمانی کرده‌اند؛ آلزایمر و چاقی. فیلم هرچقدر که پیش می‌رود ما آرام آرام متوجه می‌شویم فیلمساز در انتخاب، پروراندن و جای‌گذاری ایده‌ها در دل داستان ناموفق است. فیلم در دراماتیزه کردن خط اولیه، مساله جدی دارد. بنابراین آنچه که می‌ماند و می‌تواند مخاطب را با خود قریب به دو ساعت همراه کند، صرفا شمایل بصری شخصیت چارلی و بازی درخشان برندن فریزر است. نهنگ از جمله آثاری است که بازی قدرتمند بازیگر در فقدان فیلمنامه به یاریِ اثر شتافته و توانسته آن را سرپا نگه دارد. پرداخت خود شخصیت چارلی ایراد‌های شدیدی دارد. به احساس گناه این کاراکتر آن‌طور که باید پرداخته نمی‌شود. همچنین رابطه وی با دانشجویش هم به غایت مبهم و سربسته می‌ماند. ما با پس‌آیندِ تمام این وقایع و آنچه چارلی از سر گذرانده مواجه هستیم. و این درحالی است که از پیش‌آیند‌ آنها هیچ اشارات قابل اتکایی در دست نیست. لذا فهم وضعیت فعلی هم برای مخاطب مشکل‌ساز است. به زبان ساده‌تر فیلمساز نتوانسته است برای کاراکترش گذشته بیافریند. درحالی‌که با خلق چند موقعیت ساده که حاکی از ارجاع به گذشته باشد، می‌شد این امر را محقق کرد. فیزیک غول‌آسا و متراکم چارلی که منجر به ناتوانی وی در حرکت، ایستادن و انجام کارهای روزمره وی شده است، می‌توانست از حیث استعاری به معنای اسارت وی در تراکم خاطرات، خطاها و رنج‌های برآمده از گذشته وی باشد که اکنونش را به انسداد رسانده است. اما از آنجایی فیلمساز چندان به سمت پرداخت گذشته نرفته، چنین وجوه استعاری هم در دل اثر به بار ننشسته است.

خانواده فیبلمن استیون اسپیلبرگ
میلاد جلیل‌زاده: «خانواده فیبلمن» از آن دسته فیلم‌هایی است که اساسا موضوع‌شان بین خود سینمایی‌ها طرفداران زیادی دارد. فیلم‌هایی که با نگاهی نوستالژیک به لحظات ابتدایی و تکوینی سینما می‌پردازند، معمولا در هر جشن یا جشنواره‌ای مورد پسند قرار می‌گیرند چون یک بازی به‌خصوص را با ذهن داوران آن رویداد که قطعا همه سینمایی هستند و همه چنین خاطراتی دارند، راه می‌اندازند. حالا تصور کنید چنین فیلمی را کسی ساخته باشد که خودش یکی از مهم‌ترین نوستالژی‌های سینمادوستان در سراسر دنیاست. کارگردان فیلم‌هایی مثل دوئل، ای‌تی، آرواره‌ها، مهاجمان صندوق گمشده، سری آثار ایندیانا جونز، پارک ژوراسیک، فهرست شیندلر، نجات سرباز رایان، ترمینال، مونیخ، پل جاسوس‌ها و بسیاری از فیلم‌های درخشان و مشهور دیگر، حالا خانواده فیبلمن را ساخته که به نوعی روایتی از داستان کودکی خود اوست و مسیری که برای فیلمساز شدن طی کرد. استیون اسپیلبرگ در ۷۶ سالگی توانست پس از مدتی رکود نسبی، دوباره به اوج برگردد و توانمندی‌اش در کارگردانی و اجرا را به نمایش بگذارد. ماجرای فیلم انطباق مشخصی بر زندگی شخصی استیون اسپیلبرگ دارد. پسرک یهودی فیلم که علاقه‌مند است کارگردان شود، اقتباسی از شخصیت خود اوست. ساختن فیلم آماتور و بلیت‌فروشی برای آن چیزی است که اسپیلبرگ در نوجوانی تجربه کرد و حتی ماجرای خیانت مادر او به پدرش در واقعیت اتفاق افتاده است. تونی کوشنر، همکار اسپیلبرگ در نگارش فیلمنامه خانواده فیبلمن بود و از آنجا که انتقادات مکرر او به رفتار اسرائیلی‌ها با فلسطینی‌ها او را در معرض اتهام یهودستیزی قرار داده بود، کنجکاوی‌ها نسبت به این فیلم هم بالا رفت. کوشنر قبلا برای اسپیلبرگ فیلمنامه مونیخ را هم درباره حمله فلسطینی‌ها به المپیک مونیخ سال ۱۹۷۲ نوشته بود و انتقاداتش از اسرائیل بعد از نگارش همان فیلمنامه شروع شد. به هر حال در خانواده فیبلمن با روایتی مواجهیم که ابدا از اعتقادات یهودی جانبداری نمی‌کند اما نقد صریحی به تندروهای مسیحیان دارد. با یک فیلم لطیف، سرگرم‌کننده و روشن امیدبخش طرفیم که تراوت عشق به سینما را ۶۰ سال بعد از ساخته شدن اولین فیلم اسپیلبرگ همچنان حفظ کرده است. فیلم با تماشای «بزرگ‌ترین نمایش روی زمین» به کارگردانی سیسیل بی. دومیل آغاز می‌شود و در دفتر فیلمسازی جان فورد، فیلمساز افسانه‌ای و کلاسیک سینمای آمریکا به پایان می‌رسد. سکانسی از «بزرگ‌ترین نمایش روی زمین» که سمی، یا همان نماد اسپیلبرگ خردسال را به‌شدت تحت تاثیر قرار می‌دهد، در شب اتفاق افتاده و سکانسی که ملاقات این فیلمساز جوان با جان فورد بزرگ را نمایش می‌دهد، در روز است و بحث آن راجع‌به خط افق شکل می‌گیرد. فیلم به سمت روشنایی و خوشی و امید می‌رود و هرچند وصف آن از اوضاع با چشم‌انداز فعلی هالیوود همخوان نیست، می‌شود سخنش را پذیرفت چون به شکلی دوست‌داشتنی بیانش می‌کند. 

همه‌چیز، همه‌جا به‌یکباره دانیل کوان و دانیل شاینرت
فاطمه جباری: «همه‌چیز، همه‌جا به‌یکباره» فیلمی در ژانر علمی-تخیلی و برمبنای فلسفه‌ اگزیستانسیالیسم و نظریه‌ چندجهانی است. اثری در ظاهر پرجنب‌وجوش و شلوغ که علی‌رغم هیاهو و تلاطمش نسخه‌ بی‌تکلف‌تری از متاورس را ارائه می‌کند. این فیلم مفهوم چندجهانی را در قالب روابط عاطفی و تاثیرات مستقیم آن بر جهان‌های موازی نمایش می‌دهد. رابطه‌ علیت حول محور مادر و دختری شکل می‌گیرد که مادر سعی بر نظم دارد و دختر شلوغی و پوچی را برگزیده است. جهان‌های موازی تحت‌تاثیر این بی‌نظمی قرار گرفته و رو به افول و نابودی هستند. ایولین زنی چینی-آمریکایی است که درمی‌یابد می‌تواند به کمک نسخه‌های دیگر خود (در جهان‌های دیگر)، قدرت‌های جدیدی را کسب کند و با استفاده از قابلیت جهان‌های موازی دنیا را از نابودی نجات دهد. فلسفه‌ اگزیستانسیالیسم و اصالت وجود در شخصیت ایولین و جوی ظهور و بروز پیدا کرده است. هرکدام از کاراکترها برای رسیدن به حد اعلای رشد و ارتقای درجه، تلاش می‌کنند از تمام ویژگی‌های نسخه‌های دیگر خود در سایر جهان‌ها استفاده کنند و به تعالی برسند. اساس این فلسفه تعقیب هدف‌های برتر است، یعنی فراتر رفتن بشر از حد و حدود متصور برای خود و بالابردن جایگاه خویش.  
سیدمهدی فخرنبی: درطول فیلم بهتر می‌توان دلیل انتخاب دقیق شکل هندسی دایره را توسط کارگردانان کار درک کرد. این شکل علاوه‌بر زمان، نشانی از احساس و مبین زنانگی و عنصر مونث است. از آینه‌ مدور گرفته تا در ماشین لباسشویی، علامت روی کاغذها و دونات بزرگی که همه‌چیز به آن چسبیده است. اینها همه تلاش دارند زمان و احساس پرشور یک زن در مقام همسر و مادری نگران و دختری سرکش را به مخاطب القا کنند. همسری که به‌خاطر زندگی‌اش از خواست‌ها و آرزوهایش عبور کرده است. آرزوهایی که در جهان‌های دیگر به‌وقوع پیوسته‌اند و ایولین می‌تواند تک‌تک آنها را حالا رویت کند. او درطول فیلم درک می‌کند هرکدام از آرزوهایش زاییده‌ یک توانایی درونی بوده و حالا برای حل مشکلاتش می‌تواند از تمام آن استعدادهای نهفته در درونش بهره ببرد و زندگی‌اش را به تعادل برساند. او درطول این سفر عجیب و هیجان‌انگیز درک می‌کند به‌جای چشم‌پوشی و فرار از اتفاقات باید با واقعیت، هرچند دردآور باشد روبه‌رو شود و آن را حل کند. 

مثلث غم روبن استلوند
میلاد جلیل‌زاده: از بین فیلم‌های مطرح سال گذشته، «مثلث غم» سیاسی‌ترین آنها به‌لحاظ فیگور و ژست است. شاید فیلم‌های فراوان دیگری را بشود در همین سال گذشته سراغ گرفت که پشت ساخته شدن‌شان اهداف سیاسی دقیقی وجود داشت، اما مثلث غم از این جهت ویژه است که همه چیز را رو می‌کند و برخلاف آثاری مثل «پل واترگیت»، در دسته‌بندی پروپاگاندا هم قرار نمی‌گیرد. تخیل همیشه از این سو نمی‌رود که اگر یک فرد معمولی یا فقیر، ناگهان قدرتمند یا ثروتمند شد، چه خواهد کرد. گاهی می‌شود ثروتمندان را هم دچار فقر کرد یا با باقی افراد در موقعیتی برابر قرار داد تا ویژگی‌های ممتاز یا ضعف‌های شخصیتی‌شان با سایران مقایسه شود. این موقعیت‌ها به درد چالش با سرمایه‌داری، شناخت نهاد انسان، بحث‌های سیاسی و قومیتی و حتی مسائل جنسیتی می‌خورند. مثلث غم را یک کارگردان اروپایی ساخته و بحث مستانه‌ای که بین دو نماینده شرق و غرب، یعنی مرد الیگارش غرب‌گرای روس و کاپیتان کمونیست آمریکایی در‌می‌گیرد، یک نگاه از بیرون به چنین نزاعی است. اما همین بخش‌ها توانست برای بعضی از منتقدان و صاحبنظران که به ظرافت و پوشیدگی امتیاز بیشتری می‌دهند، یک جنبه آزاردهنده به‌حساب بیاید. یک نکته دیگر این است که ماجرای کارل و یایا از محوریت موضوع فیلم خارج می‌شود؛ طوری که انگار نخ تسبیح روایت از دست راوی در رفته باشد. آنها پس از مدتی دوباره به قصه برمی‌گردند اما همچنان قصه از تمرکز روی این دو نفر دور شده و زوج جوان و اینفلوئنسر ماجرا، صرفا یکی از اجزای روایتی هستند که از جایی به‌بعد جمع‌محور شده است.
آراز مطلب‌زاده: فیلم را می‌توان محصول ترکیب شدن دو ایده دانست که اگرچه از اساس برآمده از هدفی واحد یعنی نقد سرمایه‌داری هستند اما به کار بستن هرکدام لحن روایی خاص خود را می‌طلبد. ایده اولیه که فیلم با آن آغاز می‌شود، عبارت است از وضعیت رقت‌بار، آنتی‌سمپاتیک و حقیرانه جوانان فعال در حوزه مدلینگ و مرارت‌هایی که باید از سر بگذرانند تا در این حیطه موفق بشوند. اما دومین ایده که بخش عمده‌ای از فیلم براساس آن ساخته‌شده عبارت است از ترسیم قابی دیستوپیایی از زیست سرمایه‌سالارانه و مناسبات جاری در آن. فیلمساز درپی گره زدن این دو ایده اولیه به یکدیگر در دل داستانی واحد بوده است. درحالی‌که این امر ظرایف و ریزبینی‌هایی را می‌طلبد که منجر به دوپاره شدن اثر و انقطاع حسی بین مخاطب و اثر نشود و این دقیقا اصلی‌ترین عارضه‌ای است که فیلم «مثلث اندوه» از آن رنج می‌برد. فیلم با روایتی رئالیستی و ریتمی نسبتا کند آغاز می‌شود. فیلمساز برای مدت مدیدی روی پرداخت رابطه کارل و یایا متمرکز می‌شود و در ترسیم جهان این دو شخصیت تا حد زیادی موفق است؛ اما به جای پرداختن به جزئیات رابطه این زوج و اتخاذ موضعی نقادانه در باب سرمایه‌داری، ترجیح می‌دهد با وارد کردن این زوج به یک کشتی تفریحی لاکچری یک مانیست فلسفی- سیاسی- اجتماعی ارائه بدهد.

تار تاد فیلد
میلاد جلیل‌زاده: «تار» یک فیلم روانشناختی است که به موضوعاتی از قبیل شهرت، اختلافات نژادی و فرهنگی، رسانه‌های رسمی و فضای مجازی و چندین و چند مساله دیگر پرداخته اما مغز آن را پرداختن به موضوع قدرت تشکیل می‌دهد. زنی را می‌بینیم که رهبر بسیار مشهور ارکستر سمفونیک است و از آمریکا به برلین رفته. او همجنسگرا است و ابتدا برای به دست آوردن زنی که منشی‌اش بوده، مردی که با او رابطه دارد را پس از سال‌ها کار در ارکستر برلین اخراج می‌کند. سپس موارد دیگری دیده می‌شود که او برای به دست آوردن زن‌های دیگر، از قدرت و موقعیتش سوءاستفاده می‌کند. یکی از این موارد که باعث خودکشی دختری جوان می‌شود، رهبر نابغه ارکستر را در افکار عمومی و رسانه‌ها تبدیل به هیولا می‌کند. فیلم به این شکل سوال مهمی را درباره جدا کردن هنرمند از اثر هنری مطرح می‌کند؛ آیا در صورت پی بردن به سیاهی و تباهی یک شخصیت هنری، باید آثار ارزشمند او را هم از اعتبار ساقط کرد؟ شاید در مورد هنرپیشه‌های هالیوود که گاه با کوچک‌ترین و پیش پا افتاده‌ترین حواشی، توسط این سیستم بایکوت و محو می‌شوند، این گزاره چندان چالش‌ساز نباشد چون این افراد را اساسا کمپانی‌ها بزرگ و مشهور کرده‌اند. اما مثلا در مورد یک رهبر ارکستر این سوال جدی‌تر می‌شود. این فیلم به نوعی درباره فرهنگ لغو Cancel culture هم هست. فرهنگ لغو پدیده‌ای است که در آن کسانی که به نظر می‌رسد به شیوه‌ای غیرقابل قبول عمل کرده یا صحبت کرده‌اند، طرد، تحریم یا بایکوت می‌شوند و عمدتا شامل افراد مشهور می‌شود. عبارت فرهنگ لغو در اواخر دهه ۲۰۱۰ اوایل دهه ۲۰۲۰ رایج شد و بیشتر مفهومی منفی دارد که اغلب توسط مدافعان آزادی بیان و علیه سانسور به صورت جدلی استفاده می‌شود. اصطلاح «فرهنگ فراخوانی» call-out culture به‌طور کلی چارچوبی مثبت‌تر از همان مفهوم است. یک نکته دیگر را درخصوص درون‌مایه اصلی و مرکزی فیلم جان مک‌دونالد منتقد فیلم در نشریه استرالیایی ریویو می‌گوید: «اگر رهبر ارکستر مرد بود، داستان کلیشه‌ای بود. اگر تجلیل از قدرت زن بود هم به همان اندازه سطحی می‌شد... کارگردان از «اسطوره استاد» استفاده کرده است و رهبر ارکستر را به نوعی در موقعیت ابرمردسالاری hypermale به تصویر می‌کشد و نشان می‌دهد که همین مسائل ممکن است در مورد یک زن نیز صدق کند.»