آراز مطلب‌زاده، خبرنگار:فیلم «مثلث اندوه» (2022) ساخته روبرت اوستلاند را می‌توان محصول ترکیب شدن دو ایده دانست. این دو ایده اگرچه از اساس برآمده از هدفی واحد یعنی نقد سرمایه‌داری هستند اما به کار بستن هرکدام لحن روایی خاص خود را می‌طلبد. ایده اولیه که فیلم با آن آغاز می‌شود، عبارت است از وضعیت رقت‌بار، آنتی‌سمپاتیک و حقیرانه جوانان فعال در حوزه مدلینگ و مرارت‌هایی که باید از سر بگذرانند تا در این حیطه موفق بشوند. اما دومین ایده که بخش عمده‌ای از فیلم براساس آن ساخته‌شده عبارت است از ترسیم قابی دیستوپیایی از زیست سرمایه‌سالارانه و مناسبات جاری در آن. فیلمساز درپی گره زدن این دو ایده اولیه به یکدیگر در دل داستانی واحد بوده است. درحالی‌که این امر ظرایف و ریزبینی‌هایی را می‌طلبد که منجر به دوپاره شدن اثر و انقطاع حسی بین مخاطب و اثر نشود و این دقیقا اصلی‌ترین عارضه‌ای است که فیلم «مثلث اندوه» از آن رنج می‌برد. فیلم با روایتی رئالیستی و ریتمی نسبتا کند آغاز می‌شود. فیلمساز برای مدت مدیدی روی پرداخت رابطه کارل و یایا متمرکز می‌شود و در ترسیم جهان این دو شخصیت تا حد زیادی موفق است. هر دو درپی موفق شدن در عرصه مدلینگ هستند و در این مسیر با معضلات و دغدغه‌های متعددی سروکار دارند. هر دو سودای شهرت، ثروت و سعادت دارند و مادیات و در یک کلام پول واجد نقشی تعیین‌کننده در زندگی‌شان است. فیلمساز اما به جای پرداختن به جزئیات رابطه این زوج و اتخاذ موضعی نقادانه در باب سرمایه‌داری، ترجیح می‌دهد با وارد کردن این زوج به یک کشتی تفریحی لاکچری یک مانیست فلسفی- سیاسی- اجتماعی ارائه بدهد. این ترجیح فیلمساز تصمیمی است که نتیجه‌ای ناموفق به‌بار می‌آورد و اینجاست که تمایز روبرت اوستلاند با فیلمسازی مثل کن لوچ آشکار می‌شود. لوچ برای نقد سرمایه‌داری خود را در قامت یک فیلسوف بالا نمی‌برد و به استعاره متوسل نمی‌شود. اما اوستلاند با وارد کردن موضوع کشتی و سفر تفریحی به روایت خود، قدم به وادیِ استعاره‌پردازی می‌گذارد و مطلقا از پس این امر برنمی‌آید. کشتی قرار است استعاره‌ای باشد از طبقه بورژوای آنتی‌سمپاتیک، مشمئزکننده و قبیح. ما قرار است به مدد میانجی‌گری فیلمساز مناسبات جاری در این طبقه را بشناسیم و آن را فهم کنیم. اما متاسفانه فیلمساز در ترسیم هرگونه رابطه و شناساندن این طبقه به ما کاملا ناموفق و شکست‌خورده است. دوربین فیلمساز چندان به زوج‌های مسافر نزدیک نمی‌شود و جز یک شرح حال مختصر از اسم، شغل و احوالات‌شان چیزی عاید ما نمی‌شود. هیچ خرده‌پیرنگی که بتواند ما را اندکی به جهان این مسافران نزدیک کند، وجود ندارد و لذا مساله، دغدغه‌ها و چگونگی نگاه این طبقه چندان برای مخاطب شکافته نمی‌شود. درحالی‌که فیلمساز می‌توانست به‌مدد یک خرده‌پیرنگ، این شخصیت‌ها را در یک بستر دراماتیک به ما معرفی کند. اما دوربین سرگردان بین شخصیت‌ها می‌چرخد. زمانی هم که به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود نقص فیلم در دیالوگ‌نویسی آشکار می‌شود. شخصیت‌ها از آنجا که در جهان داستان به‌زور چپانده شده‌اند، لذا باید در خدمت مانیفست فیلمساز دیالوگ بگویند. فیلمنامه‌نویس بدون هرگونه توجه به شخصیت‌پردازی و الزامات دیالوگ‌نویسی برای شخصیت‌ها دیالوگ نوشته است، لذا کاراکتر‌ها درباره مارکس، لنین، کندی، صلح، دموکراسی، انسان و... تز صادر می‌کنند. درحالی‌که اساسا هیچ منطقی پشت این دیالوگ‌ها نیست جز اینکه فیلمساز حتما باید دیستوپیای مطلوب خود را به هر قیمت بسازد. اوج این خامی و نابلدی در سکانس بحث‌های کاپیتان و تاجر روسی دیده می‌شود. این دو کاراکتر چنان با یکدیگر مشاعره و مباهله می‌کنند که گویی دو فیلسوف با یکدیگر بحث می‌کنند. نقطه اوج فیلم، میهمانی شام کاپیتان است. در این سکانس ما قرار است به اوج انزجار از سرمایه‌داری برسیم. چنانکه شخصیت‌ها در یک حالت تهوع جمعی، غذا را بالا می‌آورند. از آنجا که فیلمساز نتوانسته در دل درام این انزجار را در مخاطب ایجاد کند، به اگزوتیسم پناه برده است. از قضا دوربین در این لحظه در خدمت روایت است و با تکان‌هایی که می‌خورد تزلزل موجود را به زیبایی بازنمایی می‌کند. با این حال دوپارگی فیلم از این لحظه به بعد کاملا مشهود می‌شود. اگرچه در این دوپارگی در فیلم قبلی فیلمساز یعنی فورسماژور(2014) هم به‌چشم می‌خورد. اما آن فیلم واجد ظرافت‌هایی بود که تا این حد مخاطب را آزار نمی‌داد. سکانس شام با ترسیمی اگزوتیک به پایان می‌رسد اما از آنجا که فیلمساز می‌خواهد فروپاشی این طبقه را تمام و کمال به تصویر بکشد، پس کشتی تفریحی باید غرق شود. کشتی چگونه غرق می‌شود؟ به‌واسطه نارنجکی که به‌سوی کشتی پرتاب می‌شود. اینجا دیگر فیلم از حیث منطق روایی به ورطه هذیان‌گویی می‌افتد و بدیهی‌ترین الزامات این امر را زیرپا می‌گذارد؛ چراکه اساسا هیچ توضیحی درباره این نارنجک نمی‌دهد. غرق شدن کشتی یک فروپاشی طبقاتی، نژادی و جنسیتی را سبب می‌شود. بازماندگان کشتی در جزیره‌ای متروک خود را بازمی‌یابند. از این بخش به بعد لحن فیلم به‌مراتب کندتر می‌شود. چنانکه حتی حس می‌شود فیلمساز صرفا زمان را کش می‌دهد. در بخش پایانی فیلم، فیلمساز از نقد سرمایه‌داری فراتر می‌شود و حتی می‌توان چنین اذعان کرد که سویه‌هایی آنارشیستی علیه کلیت هرگونه نظمی اتخاذ می‌کند. مستخدم فیلیپینی کشتی اکنون در قامت بزرگ جمع اقتدار مطلوب خود را اعمال می‌کند. این اقتدار در بهره‌کشی جنسی گرفته تا جیره‌بندی غذا و... بازنمایی می‌شود. در پایان فیلم مخاطب نه چیزی از مناسبات غیرانسانی سرمایه‌داری دستگیرش می‌شود و نه لحظه درگیرکننده عاطفی- انسانی در خاطرش می‌ماند. دیستوپیای فیلمساز، مقوایی ساخته می‌شود و مقوایی فرومی‌پاشد. ایده‌ها هدر می‌روند، لحن چندپاره و مغشوش مخاطب را آزار می‌دهد و هیچ دیدی هم نسبت به مفاهیمی از قبیل صنعت مد، بورژوازی، طبقه و... در ذهن مخاطب نقش نمی‌بندد.