آراز مطلب‌زاده، منتقد: در سال‌های اخیر حضور نماینده‌ای از سینمای ایران در فستیوال‌های بین‌المللی در حد یک رخداد فرهنگی باقی نمانده و رنگ‌وبوی سیاسی به‌خود گرفته است. گاهی این رنگ‌وبوی سیاسی چنان غلیظ بوده که اساسا هرگونه بحث تخصصی سینمایی را به‌طور کامل به محاق برده است. لذا آنچه کلیت این حضورهای جشنواره‌ای را در سال‌های اخیر برساخته، عمدتا ربط چندانی به مباحث فنی اعم از درام داستانی، شخصیت‌پردازی، فرم روایی، کارگردانی و... نداشته و صرفا در دو مورد خلاصه شده است؛ نخست ارائه تصویری از ایران که هرچقدر هم برساخته دغدغه حقیقی و صادقانه فیلمساز باشد درنهایت در آن‌سوی مرزها در قالب کلکسیونی از فلاکت، بحران، عقب‌ماندگی و حتی بدویت بازنمایی می‌شود و مورد دیگر؛ حجم انبوهی از اظهارات کنایه‌آمیز، غیرمسئولانه و عوامانه درباره ایران که این اظهارات خام عمدتا با تلاش موثر و مستمر رسانه‌های ضدایرانی ضریب پیدا کرده و مستمسک انواع بهانه‌ها علیه ایران قرار می‌گیرد. در این شرایط، اکنون پرسش‌هایی درباره اقتضائات و چگونگی حضورهای جشنواره‌ای شکل می‌گیرد. آیا هر فیلمسازی مجبور به اتخاذ رویکرد ضدایرانی است؟ آیا هیچ‌گاه فیلمی در این جشنواره‌ها نبوده که در راستای ارضای «فتیشیسم فلاکت» غربی‌ها عمل نکرده باشد؟ آیا می‌توان استثناهایی را جدا کرد؟ اگر حضور نمایندگان سینمای ایران در فستیوال‌های غربی را در طول دهه‌های 70، 80 و 90 بررسی اجمالی کنیم، به‌نامی برجسته خواهیم رسید که ما را در پاسخ به پرسش‌های بالا هدایت می‌کند؛ عباس کیارستمی.
در سال‌های پس از انقلاب، حضور فیلم‌های ایرانی در فستیوال‌های بین‌المللی با عباس کیارستمی آغاز نمی‌شود. پیش از او فیلمسازهایی همچون بهرام بیضایی با چریکه تارا، خسرو سینایی با در کوچه‌های عشق و امیر نادری با دونده، تجربه حضور در کن و ونیز را داشتند؛ اما این عباس کیارستمی بود که با حضور فراگیری در جشنواره‌ها، سنگ‌بنای نوعی از سینما را گذاشت که امروزه تحت‌عنوان «سینمای جشنواره‌ای» از آن یاد می‌شود و محل بحث‌های متعددی است. اما بگذارید این حضور فراگیر را کمی واکاوی و بررسی کنیم. وقتی از حضور فراگیر در جشنواره‌ها حرف می‌زنیم، مقصودمان جوایز و نشان‌های متعدد، داوری، بزرگداشت، برگزاری ورکشاپ و... است. پنج‌بار نامزد شدن جهت دریافت جایزه نخل‌طلا، دریافت نخل‌طلای کن برای فیلم طعم گیلاس، چهار دوره داوری کن، دریافت جایزه شیرنقره‌ای جشنواره ونیز برای فیلم باد ما را با خود خواهد برد، دریافت جایزه پلنگ‌برنزی جشنواره فیلم لوکارنو برای فیلم خانه دوست کجاست و جوایز و نشان‌های متعدد دیگر از جشنواره‌هایی ازجمله سانفرانسیسکو، تسالونیکی، مونیخ، بوسان و وایادولید عمده‌ترین مواردی هستند که این حضور فراگیر در جشنواره‌ها را معنا می‌کنند. لذا پربیراه نیست اگر کیارستمی را پدر معنوی جریان موسوم به سینمای جشنواره‌ای بنامیم. اصلی‌ترین شاهد این مدعا، سخنان خود سردمداران این جریان است. فیلمسازان شاخص این جریان، خودشان به‌طور مستقیم اذعان به تاثیرپذیری از کیارستمی دارند. حتی اگر این اعتراف صریح به تاثیرپذیری از کیارستمی هم نبود، حضور واضح و پررنگ بعضی موتیف‌ها در آثار این فیلمسازان، شباهت‌های انکارنشدنی در جنس روایت، وجود یک نوع مینی‌مالیسم، تلاش برای تحقق یک نوع شاعرانگی مختص کیارستمی، دوربین و دکوپاژ شبه‌مستندگونه، استفاده از نابازیگر و... همگی عناصر یادیاری هستند که کاملا درراستای تداعی فیلم‌های کیارستمی عمل می‌کنند. اما آیا این جریان سینمایی درطول این سه دهه تماما وامدار سلوک و جهان پدرمعنوی خود بوده است؟ پاسخ منفی است. پس نقطه افتراق کجاست؟ به زبان ساده‌تر، پسران کیارستمی، چگونه او را دور زده‌اند؟ پاسخ به این سوال، به‌غایت پیچیده و چندوجهی است؛ زیرا عواملی گسترده و متفاوت اعم از فقدان جهان معرفتی و نبود پرنسیب‌های ملی فیلمسازان نسل بعد، تحولات سیاسی و اجتماعی دو دهه اخیر، منسجم‌ترشدن پروژه‌های پروپاگاندای غرب و سیاست‌زده‌تر شدن فستیوال‌های خارجی، همه در شکل‌گیری وضعیت رقت‌بار کنونی که جریان سینمای جشنواره‌ای به آن مبتلاست، دخیل هستند. با این حال در ادامه سعی می‌شود فرازهایی هرچندکوتاه، در باب هرکدام از این موارد آورده شود تا بلکه به نقطه افتراق کیارستمی از این فیلمسازان نزدیک‌تر شویم.
سال‌های پس از انقلاب، سال‌های سلطنت خیابان بود. خیابان و اهالی‌اش به‌مدد انقلاب، چشمان رسانه‌ها را بر خود متمرکز ساخته بودند. شهر و شور بی‌پایانش، دوربین‌ها را به تصرف خود درآورده بودند و آنچه جریان داشت، روایت تلاطم‌های بی‌پایان شهر بود. اما جهان عباس کیارستمی، فارغ از اینکه فیلمساز محبوب یا منفور ما باشد، دارای آمیزه‌ای از سادگی زاهدانه و یک نوع خلوت‌گزینی عارفانه بود. این جهان فکری از کشمکش‌های اجتماع و هیاهوهای جاری در شهر، فاصله‌ای شگرف داشت و لذا سوژه‌هایی که برآمده از این جهان فکری بودند هم عمدتا نه در دل خیابان، شهر و اصناف، بلکه در دل طبیعت، کوره‌راه‌های خاکی، خانه‌های روستایی و به یک معنا در مستترترین نقطه از نگاه دوربین‌ها نهان بود. با این حال، این به‌معنای فقدان تعلق کیارستمی به مردم یا انقطاع وی از جمع نبود، بلکه اتفاقا کیارستمی با تکیه بر روایتی نئورئالیستی، دقیقا در پی کشف و ترسیم نوع جدیدی از «زیست» بود که به‌واسطه تجمیع تمرکز دوربین‌ها بر زیست سیاسی-اجتماعی شهری، این زیست روستایی مهجور مانده بود. لذا اگر فیلم‌های گزارش(1356)، کلوزآپ(1368) و ده(1380) را استثنا بگیریم، عمده آثار بارز کیارستمی در دل روستا می‌گذشتند و در پی بازنمایی مناسبات انسانی جاری در عمق روستا بودند. در این آثار زندگی، تماما زنده بود. روستا با تمام مصائبش اعم از فقر، زلزله و حتی گاهی خرافه، سرپا و مملو از ارزش‌های والای انسانی به زندگی ادامه می‌داد. در فیلم زیر درختان زیتون(1373)، از دل تراژدی برای قهرمان، شیرینی و سعادت خلق می‌شود. او که به‌واسطه خانه نداشتن، از ازدواج با دختر مورد علاقه خود محروم مانده بود، پس از زلزله و با خاک یکسان شدن تمام خانه‌ها، به پاسخ آری از خانواده دختر مورد علاقه خود امیدوار می‌شد. در دهه60 و در کوران دفاع‌مقدس و هجمه‌های تبلیغاتی دشمن علیه ایران، کیارستمی با خانه دوست کجاست(1368)، از دوستی ناب و صادقانه دو پسربچه سخن به میان می‌آورد. او از عنوان «زندگی، جنگ و دیگر هیچ» اثر اوریانا فالاچی، الهام می‌گرفت اما کلمه جنگ را حذف می‌کرد و نام فیلمش را زندگی و دیگر هیچ(1370) می‌گذاشت. در طعم گیلاس(1376)، پیرمرد ترک‌زبان در توصیف خاطره خود برای آقای بدیعی (با بازی همایون ارشادی)، خوردن توت را در حد یکی از لذت‌بخش‌ترین تجربه‌های بشری ارتقا می‌داد و رسما علت پشیمان‌شدن خود از خودکشی را خوردن توت اعلام می‌کرد. سفرهایی که کیارستمی و آدم‌هایش از دل تهران به عمق روستا‌ها می‌کردند درنهایت تبدیل به آیین بزرگداشت زندگی می‌شد؛ آیینی که بانیانش بی‌سوادترین، کم‌اهمیت‌ترین و به یک معنا حذف‌شده‌ترین مردم این سرزمین بودند. اما همان انسان‌ها در آثار کیارستمی در حد یک فیلسوف ارتقا پیدا می‌کردند و با ساده‌ترین و ملموس‌ترین زبان ممکن برای مخاطب از اهمیت، ارزش و موهبت زندگی سخن می‌گفتند. از همین‌رو سینمای کیارستمی برخلاف جریان «سینمای جشنواره‌ای»، در تکریم مقام دورافتاده‌ترین انسان ایرانی بود. اما جریان سینمای جشنواره‌ای امروز که از سردمداران آن می‌توان به جعفر پناهی، بهمن قبادی، بهتاش صناعی‌ها و محمد رسولف اشاره کرد، کاملا در پی تئوریزه‌کردن منویات دستگاه تبلیغاتی غرب عمل می‌کنند، همگی فاقد جهان‌بینی مشخص هستند و کوچک‌ترین توانی هم در راستای نزدیک شدن به فهم انسانی کیارستمی ندارند. آنها با توسل به چند آکسسوار تکراری، اتومبیل، جاده و یک دوربین شبه‌مستند در پی تقلید از او هستند. البته ابداعاتی هم به خرج داده‌اند. مثلا روایت‌ها عمدتا در شهر می‌گذرد اما انسان‌ها همگی در اسارت موانعی هستند که حاکمیت، سنت، دین و خانواده برایشان رقم زده است. انسان‌ها همگی در انفعال به‌سر می‌برند. نه کنش موثری دارند و نه یک رابطه انسانی-عاطفی را تجربه می‌کنند که برایشان آبشخور زندگی باشد. هرچقدر کیارستمی در ترسیم انسان‌های روستایی متفاوت، تبحر داشت تمام شخصیت‌های این فیلمسازان، شبیه به هم، با خصایصی مشترک، مساله‌هایی مشابه، فلاکت‌هایی عین هم و حتی انفعال‌هایی یکسان هستند. قانون و مجریانش در این آثار، خود بانیان شر هستند. خود انسان‌ها هم به خون هم تشنه‌اند. پس منجی کیست؟ لابد یک دولت خارجی! هرچقدر سینمای کیارستمی مملو از پویایی، طراوت و زندگی بود، سینمای این فیلمسازان (البته اگر بشود نامش را سینما گذاشت)، سراسر رخوت، ملال و مرگ است.
از طرف دیگر در این دو دهه فستیوال‌های خارجی هم هر دوره به‌جای تاکید بر ارزش‌های هنری، بیشتر در راستای هیاهوهای رسانه‌ای غرب حرکت می‌کنند. به‌طور مثال پرونده قضایی جعفر پناهی و محمد رسولف در ایران بهانه‌ای می‌شود تا آثار این افراد که از حیث ارزش‌های سینمایی قابل قیاس با ضعیف‌ترین آثار جشنواره فیلم فجر هستند، برنده جوایز جهانی شوند. به زبان ساده‌تر، گویی کافی است تا شما در ایران بدترین فیلم ممکن را بسازید اما به‌واسطه زاویه با حاکمیت و چند متلک سیاسی در حد یک فیلمساز جهانی ارتقا پیدا کنید تا هم خوراک دستگاه تبلیغاتی غرب علیه ایران فراهم شود و هم فیلمساز به‌اصطلاح مبارز، دستش خالی نماند. حال باید پرسید نقش یک فستیوال سینمایی این وسط چیست؟ جز دلالی؟ نام این کار جز واسطه‌گری بین پروژه‌های سیاسی غرب و چند خرده‌فیلمساز بی‌استعداد است که با سوءاستفاده از مشکلات داخلی سعی در ساختن پروفایل سینمایی از خود دارند؟ عباس کیارستمی اگرچه در این زمینه فردی جریان‌ساز شناخته می‌شود، اما بین او و این‌دسته فیلمسازان هزار دریا شرافت فاصله است. این افراد سر کلاس فیلمسازی با کیارستمی که چیزی نیاموختند، ای کاش دقایقی سر کلاس وطن‌دوستی با کیارستمی می‌نشستند تا بلکه آداب وطن‌دوستی می‌آموختند.