۱۴۰۰-۰۹-۱۵ - ۰۱:۳۱
۰
علی اکبری، روزنامه‌نگار: پس از وقوع انقلاب، هیچ کجا همانند حوزه تجسمی، دچار دوقطبی نمی‌شود. ادبیات در همان ابتدای کار با تمرکز نیروهای چپ‌گرا شکل و شمایل یکدستی می‌گیرد و نویسندگان غیرچپ نیز از انگاره‌های نویسندگان کانون بهره می‌برند و ادبیات خود را با نگرش ادبیات متعهد گره می‌زنند. بعدها که نیروهای چپ سکوت پیشه می‌کنند، ادبیات وجه سانتیمانتال می‌یابد. در حوزه تئاتر، عملا همه‌چیز تعطیل می‌شود جز جرقه‌هایی مبتنی‌بر اشکال تئاتری مدرن. در سینما هم وضع پس از پاکسازی دوران انوار و بهشتی، به یکپارچگی طولانی‌مدتی دچار می‌شود. اما حوزه تجسمی جایی است که مقاومت میان دو گرایش انقلابی و پیشاانقلابی (نوگرایان و اعضای سابق تالار قندریز) به‌خوبی دیده می‌شود. در مجلاتی چون سوره همواره نویسندگان علیه آثار هنری افراد شاخص هنر نوگرا می‌نوشتند و آنها را فاقد تعهد می‌دانستند و این موضوع با جریان جنگ حادتر هم می‌شود. در سال 1368 نویسنده مجله سوره به حضور برخی چهره‌های شاخص نوگرا در جشنواره‌ای اعتراض کرد که بعدها تجسمی فجر نام گرفت. از دید او جشنواره جای نیروهای غیرانقلابی نیست. دوقطبی مذکور تا امروز حوزه تجسمی را چالش‌برانگیز کرده است. در بهمن 1368، مجله سوره سراغ کاظم چلیپا می‌رود. چلیپا چهره خاصی در حوزه تجسمی پس از انقلاب به حساب می‌آید. ریشه‌های خانوادگی و هنری در سنت، او را نسبت به دیگر نقاشان پساانقلاب برجسته‌‌تر می‌کند. پدرش، حسن اسماعیل‌زاده از نقاشان قهوه‌خانه‌ای بود و با وجود رویکرد مدرن چلیپا به نقاشی؛ اما رگه‌هایی از هنر پدر در آثارش هویدا بود. بااین‌حال چلیپا آدم کم‌حرفی است و اساسا در فضای رسانه‌ای از او گفت‌وگوی زیادی نمی‌توان یافت و از قضا مصاحبه‌کننده سوره در آن سال‌های جوانی نقاش به این موضوع اشاره می‌کند، «با کاظم چلیپا چندبار قرار گذاشته بودیم برای نشستی و صحبتی؛ اما هر بار مشکلی پیش می‌آمد و ازجمله زیر بار مصاحبه نرفتن ایشان بود. تا اینکه بعدازظهر روزی سراغ او در محل کارش رفتیم. به‌ناچار قلم و رنگ را [کناری] نهاد و نشست به صحبت.»
چلیپا در این گفت‌وگو به کودکی خود رجوع می‌کند که در آن مواجهه با آثار پدر در او «جرأت نقاشی به وجود آورده تا اینکه بعدها خود قلم به دست می‌گیرد و شروع می‌کند به زدن زیر رنگ تابلوها و پرداختن به پرتره‌ها. هرچند گاهی هم چشم‌ها را چپ درمی‌آورده است.»
برخلاف تصور عامه، چلیپا صرفا محصول سنت نیست و شاید انقطاع او از نقاشی قهوه‌خانه‌ای پدر، حضورش در فضای آکادمی است. به گفته خودش سال 1354 وارد دانشکده هنرهای زیبا می‌شود و نگاه سیاسی‌اش به هنر از همان‌جا رقم می‌خورد. «از آن پس هم پیش رفتن با برنامه‌های دانشکده، همراهی با انجمن اسلامی و گاهی انجام کارهایی که هم رنگ اعتقادی داشتند و هم خط اعتراض، تا پیروزی انقلاب که به اتفاق سایر هنرمندان انقلابی نمایشگاهی در حسینیه ارشاد برقرار می‌کنند. نمایشگاهی که پس از تهران 6ماه در دیگر شهرها گردانده شده و به‌دنبال آن حوزه اندیشه و هنر (حوزه هنری) شکل گرفت.»
در این گفت‌وگو چلیپا کمی از فضاهای مرسوم هنرمندان انقلابی در کلام، فاصله می‌گیرد و بیشتر به انگاره‌های حاضر در آثارش می‌پردازد. برای مثال او درباره قرینگی در آثارش حرف می‌زند و می‌گوید: «قرینه ویژگی هنر شرق است. در هنرهای سنتی، معماری و در مساجد، ترکیب قرینه جایگاه خاصی دارد. درواقع دو عامل باعث ترکیب قرینه می‌شود. اول نوعی تمایلات درونی که می‌خواستم یک حس مطلق و متافیزیک را القا کنم و دوم اینکه خود موضوع استفاده از ترکیب قرینه را طلب می‌کند.» گفتار چلیپا از آن‌رو جالب است که تلاش می‌کند مفاهیم سنتی را به زبان مدرنیسم بیان کند. نوعی دوئالیته که فضای عمومی آثار انقلابیون را دربرمی‌گیرد. رویکرد بازگشت به سنتی که خود بدل به امری مدرن می‌شود. برای مثال چلیپا درباره تابلوی «ایثار» خود می‌گوید ابعاد آن را براساس ابعاد یک محراب مسجد درنظر گرفته است. در نقاشی نیز مادر شهیدی تن فرزند خود را در آستانه یک محراب در آغوش گرفته است؛ همه‌چیز هم قرینه است. با این‌همه فضای سمبولیستی تابلو کمی از شرقی بودن فاصله دارد.
چلیپا در سال 1368 وقتی با پرسش «کدام اثرتان را دوست دارید؟» مواجه می‌شود، پاسخ می‌دهد: «احساس می‌کنم در میان کارهایم تابلوی کویر موفق‌تر است و آن را بیشتر می‌پسندم. به‌خاطر احساس خالصی که در آن وجود دارد. با توجه به کمپوزیسیون و رنگ و همچنین به لحاظ شور و حال خاصی که در قلم زدن‌هاست، آن را موفق‌تر می‌بینم. البته تابلوی «موش‌های سکه‌خوار» هم با توجه به تم اجتماعی و سیاسی‌اش نسبتا موفق است.»
تابلوی «موش‌های سکه‌خوار» 1363 ترسیم می‌شود و مورد علاقه مرتضی آوینی نیز بود، تا جایی‌که آوینی درموردش می‌نویسد: «کاظم چلیپا نتوانسته است به آن موش‌های سکه‌پرستی که منافقانه در جنگ نیز دنبال گنج هستند و کاخ‌های رفاه و تجمل خویش را بر حقوق تضییع‌شده فقرا و دردمندان بنا کرده‌اند، بی‌اعتنا بماند… و چگونه می‌توان بی‌اعتنا گذشت از کنار یکی از علل اساسی‌ای که جنگ شرف و عزت اسلام را به سرنوشتی اینچنین کشاند؟» از آن‌سو، چلیپا درباره هنر انقلاب می‌گوید: «هنر انقلاب ویژگی‌های خاص خود را دارد. روایتگری هم یکی از ویژگی‌های هنر هر انقلابی است، چنانچه این روایتگری را مثلا در نقاشی‌های دیواری مکزیک هم می‌توان دید. دلیل این روایتگری هم رساندن پیام به مردم و به‌اصطلاح ارتباط برقرار کردن با آنهاست. این ویژگی معمولا در نقاشی‌های انقلاب هست؛ یعنی کنار هم قرار دادن موضوعات و پیامی را القا کردن.» چلیپا کمی از ادبیات آوینی فاصله دارد و درون‌نگرانه‌تر به موضوع نگاه می‌کند و حرف‌هایش هم از جنس هیجان انقلابیون نیست.
خودش جایی درباره این نگرش درونی و شخصی می‌گوید: «قلم زدن پشتوانه حسی دارد و به احساس فرد نسبت به موضوع بستگی دارد. گاهی موضوع آدم را دگرگون می‌کند و قلم زدن تند یا کند می‌شود. فرضا وقتی کار جنبه فلسفی دارد، قلم‌ها حالت آرام‌تری به خود می‌گیرد؛ اما زمانی با زندگی آدم‌ها سروکار و رودررویی دارید و متأثر می‌شوید، اینجا قلم شتاب می‌گیرد و نمی‌گذارد زمان بگذرد.»
چلیپا هنرمند آرامی است، شاید سخت مصاحبه کردنش هم ریشه در این موضوع دارد. او به پرسش‌ها کوتاه و مختصر پاسخ می‌دهد. می‌گوید عجول نیست و هنر زمانه‌اش عجول است؛ چراکه «احساس می‌کنم نوعی التقاط در کارها وجود دارد. رگه‌های غربی یا به نوعی شرقی سیاسی و به‌خصوص بینشی که در پشت این تکنیک وجود دارد. در هرحال به این‌صورت نمی‌تواند دوام بیاورد.»
نقد چلیپا به‌سمت سال‌های پس از انقلاب می‌رود که «عمدتا تلاش در جهت کسب آموزش‌های تکنیکی و تداوم بخشیدن آن در کارها بوده و فرصت تعمق نبوده است.» او از نیاز به دگرگونی در هنر تجسمی انقلاب می‌گوید که باید محصول «حضور ذهنی و تکنیکی هنرمند» باشد. در اینجاست که چلیپا تلاش‌های هنر انقلابی در حوزه بسته شدن فرم هنری را کمی به چالش می‌کشد. او می‌گوید: «ببینید نکته مهم نه بر سر به‌کار بردن هنر مدرن، هنر روایتی، مینیاتور یا نقاشی‌های دیواری است؛ بلکه بحث بر سر این است که یک پیام می‌تواند به کدام شیوه زیبا و کیفی القا شود.» چلیپا برخلاف نگاه برون‌گرا و شاید تابع بودن هنرمند به اتمسفر حاکم، نگاهی فردگرا به هنر انقلاب دارد. برای نگاهش هم دلیل دارد و می‌گوید: «حضور هنرمند یک حضور شناختی است، یعنی از نظر درک مسائل هنر، هنرمند باید به یک کیفیت درونی رسیده باشد، حالا هر جای دنیا که می‌خواهد باشد.» او به نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای اشاره می‌کند که هنر برآمده از خلوص نیت است و همین باور جسارت کشیدن آن اثر را به هنرمند می‌دهد؛ اما «ما امروزه این جسارت را نداریم که با آن خلوص نزدیک بشویم به این موضوع مقدس و آن را نقاشی کنیم.»
نگاه پیشرو چلیپا به هنر در جای دیگری از صحبت‌هایش عیان می‌شود که از برخورد فرهنگ‌ها می‌گوید: «یک کشور نمی‌تواند درهایش را ببندد و فقط از خودش تغذیه کند.» او این سخن را در سال‌هایی می‌زند که جنگ به‌تازگی به پایان رسیده و فضای اولیه انقلاب هنوز جاری و ساری است. او توصیه می‌کند بهتر است از سردرگمی شکل‌گرفته در آن سال‌ها فاصله گرفت و راهش را «هر چیزی در جایگاه خود قرار دادن» می‌داند. می‌گوید: «وقتی هنرجو حدود دو سال در هریک از این رشته‌ها کار کند، ویژگی‌های آن را یاد می‌گیرد و درنهایت راه خود را پیدا می‌کند؛ اما اینکه بخواهیم همه را جهت بدهیم در یک قضیه و یک سمت، نوعی کوری خلاقیت پیش می‌آید.»
چلیپا به ضعف‌ها نیز اشاره می‌کند، اینکه جامعه ایرانی-اسلامی، فاقد نظریه هنری و زیبایی‌شناسی است و «گام‌هایی که فعلا برمی‌داریم صرفا براساس تجربه است.» سخن چلیپا سه‌دهه پس از آن گفت‌وگو کماکان پابرجاست. چلیپا حتی درباره چرایی فراگیر نشدن هنر پساانقلابی به جریان گالری‌ها اشاره و تاکید می‌کند به هر روی بازار را گالری تعیین می‌کند و نقاشی که او از آن نمایندگی می‌کند توانایی عرضه برای فروش ندارد و بالطبع در بازار جایگاهی ندارد. جالب آن است که نقد چلیپا به گالری‌ها بعد از سه دهه قابل استناد است. در پایان گفت‌وگویش می‌گوید: «اصلا نمایشگاه برای عرضه آثار و ایجاد زمینه برای پیشرفت کیفی در کار هنر نیست. برای تعدادی خواص است، یعنی آنها که می‌خواهند کار را بخرند.» حرف‌هایی که این روزها با موضوع نمایشگاه مسعود کیمیایی در گالری لیلی گلستان بازتاب می‌یابد.
نظرات کاربران
یادداشت
آخرین اخبار