سیدمهدی فخرنبی، روزنامه‌نگار: درحالی‌که خیلی‌ها برای بازگشت رونق به گیشه‌های سینمای ایران پس از ایام همه‌گیری کرونا به فیلم «قهرمان»، اثر جدید اصغر فرهادی امید داشتند، دیده می‌شد که فیلم «دینامیت»- البته با مدت طولانی‌تری از اکران- نرم و آرام داشت از این اثر پرسروصدا در گیشه‌ها پیشی می‌گرفت. مدت چندانی از اکران قهرمان نگذشته بود که فیلم «منصور» روی پرده آمد. اهالی جدی سینما بین منصور و قهرمان، دوگانه محتوایی و کیفی برقرار کردند اما اتفاقی که همه‌شان را غافلگیر کرد، اکران «گشت ۳» بود. این فیلم در سه‌روز به سه‌میلیارد تومان فروش رسید، درحالی‌که به‌طور مثال فیلم فرهادی نتوانست تا ۲۰۰ هزار نفر مخاطب پیدا کند. رکوردشکنی چنین فیلمی یک اتفاق هولناک بود که البته بی‌سابقه به‌نظر نمی‌رسید اما نگاه‌ها درباره آن دیگر مثل سابق نبودند.

سابقا تصور می‌شد عامه مردم درک مناسبی از محتوای هنری ندارند و هرچه کنیم نهایتا همین می‌شود و این مردم هستند که همین نوع فیلم‌ها را بر صدر می‌نشانند اما به‌مرور زمان مشخص شد این یک وضعیت مهندسی‌شده از طرف چند تولیدکننده و سینمادار به‌خصوص است؛ کسانی که اجازه نمی‌دهند تحت‌هیچ‌شرایطی فیلم‌هایی که تابع یک‌سری کلیشه‌های ثابت نیستند یا ستاره‌های مشهور بازیگری در آنها حضور ندارند، در گیشه پرفروش شوند مبادا الگوی جدیدی جا بیفتد، یعنی الگویی که خود این افراد در آن مهارتی ندارند. این افراد می‌خواستند ساختن فیلم بفروش برایشان فرموله شود، درحالی‌که ذات سینما چنین نیست. آنها امکان غافلگیر شدن گیشه توسط مخاطب را تحت هر شرایطی از سینمای ایران گرفتند و به ‌این ‌ترتیب بخش قابل‌توجهی از مخاطبان ایرانی با سینمای ایران قهر کردند. حالا یک زنجیره معیوب داریم که حتی اگر فیلم خوبی هم ساخته شود، در آن امکان عرضه مناسب و پیدا کردن مخاطبان خودش را نخواهد داشت و حتی اگر مردم ایران بسیج شوند تا در یک استقبال عمدی و معنادار، این الگو را به هم بزنند، این افراد با نوع چینش اکران اجازه این وضعیت را نخواهند داد.

چند روز پیش رئیس جدید سازمان سینمایی گفت که دیگر اجازه تولید فیلم‌های مبتذل را نخواهند داد. این درحالی است که فیلم گشت ۳ به‌رغم حضور یک بازیگر پرحاشیه در آن، نهایتا توانست اکران شود و از طرف مسئولان امر اعلام شد که نباید به‌خاطر خطای یک بازیگر کل سرمایه فیلم نابود شود. این اقدام معقول، یعنی این درک اساسی وجود دارد که مشکل اصلی این فیلم یا آن فیلم نیست، مشکل اصلی جریانی است که به‌شکل نامناسبی ریل‌گذاری شده است و به‌جای جلوگیری از نمایش فیلم‌های سطح پایین، بهتر است ریل‌گذاری‌های جدیدی انجام شوند تا چنین آثاری اساسا ساخته نشوند.

البته هنوز معلوم نیست که این دولت و سازمان سینمایی آن برای مقابله با کسانی که با قرار گرفتن در شاهراه‌های اکران سینمایی، فضا را طوری مهندسی می‌کنند که بهترین الگوی موجود تجاری، ساخت نسل دوم فیلمفارسی‌ها به‌نظر برسد، چه تدبیر و چاره‌ای دارد. آنچه می‌دانیم این است که وضعیت فعلی به‌طور کاملا طبیعی به‌وجود نیامده است و طی چندسال اخیر، هرکدام از دولت‌های قبل، بنابر دلیلی در به‌وجود آمدنش سهمی داشته‌اند.

 شروع جدی این جریان به میانه‌های دولت اصلاحات برمی‌گردد و به راه افتادن جریانی که به فیلم‌های دختر و پسری معروف شد. ابتدا این نوع فیلم‌ها طلیعه‌ای از دوران فضای باز به‌حساب می‌آمدند و نمادی از آزادی‌های اجتماعی به‌شمار می‌رفتند، چنانکه با دیدن صحنه دوچرخه‌سواری خانم‌ها در فیلم «تکیه بر باد ۱۳۷۸» در سینماهای سراسر ایران، خیلی از مخاطبان کف می‌زدند یا وقتی در «آواز قو ۱۳۷۹» بین جوان‌اول فیلم و نیروهای ایست و بازرسی شبانه کل‌کل رخ می‌داد، مخاطبانی بودند که در سالن سینما به‌نفع آن جوان‌اول کف می‌زدند. این اما زیاد طول نکشید و حتی فیلمسازی جدی مثل مجید مجیدی که جزء هواداران جریان سیاسی روی کار بود، اعتراضی بنیادین به آن وارد کرد. کارکرد این نوع فیلم‌ها در آن دوران، نمایش آزادی بود، هرچند سطحی و حقه‌بازانه اما این کارکرد به‌زودی رنگ باخت و در دولت بعد هم ساخت این نوع فیلم‌ها بنابر انگیزه‌های دیگر ادامه یافت و حتی گسترش پیدا کرد.

هدایتگران فرهنگی دولت احمدی‌نژاد برای رویارویی با بدنه سینمایی که همراهش نبود و حد اعلای این ناهماهنگی در انتخابات ۱۳۸۸ دیده شد، به جریان فیلمفارسی بعد انقلاب میدان فعالیت داد و پویافیلم سالار دوران شد. شاید در دوره‌ای تصور می‌شد که تنها دلیل وجود ابتذال در سینمای ایران همین گردانندگان پویافیلم هستند اما پس از نزاع نفسگیری که به تعطیلی خانه سینما و تاسیس خانه دوم سینما منجر شد، یعنی اتفاقی که گردانندگان پویافیلم را به‌لحاظ سیاسی با دولتی که پس از آن می‌خواست سرکار بیاید سرشاخ کرد، این ماموریت یعنی ادامه دادن جریان فیلمفارسی پس از انقلاب، به کسانی دیگر سپرده و معلوم شد که مساله اصلی پویافیلم و دو تهیه‌کننده مشهور آن نیستند، بلکه سیاستگذاری‌های کلان باعث ایجاد چنین جریانی می‌شود.

دولت بعد هم سیاست دیگری داشت که خنثی‌سازی سینما از محتواهای اجتماعی را ایجاب می‌کرد، برای همین حمایت از فیلمفارسی را ادامه داد اما دیگر نه با پویافیلم، بلکه با حضور چهره‌های برساخته جدیدی که مشهورترین‌شان رئیس پردیس سینمایی کوروش بود. اتفاقا واژه سلبریتی در همین دوران بود که سر زبان‌ها افتاد و جریان فیلمفارسی از آنجا که می‌خواهد فرمول فیلمسازی را به‌شدت ساده کند، یعنی چند چهره مشهور و چند کلیشه مشخص بفروش، به پروراندن و مهم جلوه دادن ستاره‌های بازیگری یا همان سلبریتی‌ها هم عنایت ویژه‌ای داشت و همین باعث می‌شد رفتار و منافع این جریان با سیاست‌های کلی دولت وقت همخوان باشد.
تمام این مسائل باعث شد مردم واقعی از سبد مخاطبان سینمای ایران حذف شوند. سالن‌های سینما در دل پاساژها و مال‌های بزرگ متمرکز شده‌اند تا تشکیل‌دهندگان جداول فروش فیلم، از میان جامعه مصرفی یا حتی نوکیسه انتخاب شوند و علاقه‌مندان جدی سینما هم ناچار باشند از دل چنین وضعیتی برای رسیدن به یک تاریکخانه فرهنگی عبور کنند. کار به‌جایی رسید که طی چندسال اخیر تعدادی از مهم‌ترین یا حتی تخصصی‌ترین جشنواره‌‌های سینمایی ایران در طبقات پنج، شش و هفت یک پاساژ بزرگ پایتخت برگزار شوند. فیلمفارسی اما همان‌طور که در دوره پیش از انقلاب، پس از یک صعود اولیه و ناگهانی، سرانجام با سر زمین خورد و از لحاظ اقتصادی و تجاری نابود شد، در دوره احیای آن پس از انقلاب نیز به همین سرنوشت دچار شد، هرچند مهندسی‌های پیچیده اکران که با دوپینگ دولتی در اختیار عده‌ای خاص قرار گرفته بود، این‌بار اجازه نمی‌داد که این زمین خوردن، خودش را در آمارها نشان بدهد. هر فیلمی که می‌توانست این آمار را جور دیگری به نمایش بگذارد، با بی‌رحمی تمام در پیچ‌وتاب مهندسی اکران گرفتار می‌آمد و اگرچه این رفتارها باعث می‌شدند کلیت ساختار سینمای ایران صدمه بخورد، اما چه باک که به‌وجودآورندگان این وضع، از منابعی غیر از گیشه برای تامین مالی برخوردار بودند.

این اگرچه مایوس‌کننده است، چون رویگردانی مردم از آثار سطح پایین نمی‌تواند نمود عینی و آماری پیدا کند، اما از طرفی امیدوارکننده هم هست، چون می‌دانیم مردم واقعی این‌قدر طرفدار آثار مبتذل نیستند و اگر همان اراده بالادستی که در ۶ دولت بنابر انگیزه‌های مختلف چنین وضعی را ایجاد کرد، حالا در دولتی دیگر تغییر کند، این وضعیت هم تغییر خواهد کرد.

فیلمفارسی را می‌توان نمونه و نماد لمپنیسم فرهنگی در ایران دانست و بررسی سیر تطور آن، به‌شکلی بررسی تحولات سیاسی-اجتماعی ایران طی دوره‌های مختلف هم هست. نکته جالب اما اینجاست که سرنوشت فیلمفارسی در تولد، تطور، تغییر و سقوط عینا پس از انقلاب هم تکرار شد، البته با به‌روزرسانی‌هایی که تابع شرایط زمانه بودند.

در ادامه به بررسی مقایسه‌ای این وضع و یافتن شباهت‌های بین فیلمفارسی در دو دوره پیش و پس از انقلاب پرداخته‌ایم. فیلمفارسی در دوران پیش از انقلاب چگونه به‌وجود آمد؟ جاهل‌ها و لمپن‌ها در آن چگونه سر برآوردند و در ادامه چه مسیری را طی کردند و این مسیر در دوره پس از انقلاب چگونه دوباره ایجاد شد و ادامه یافت؟ سرنوشت اقتصادی هر دو جریان پیش و پس از انقلاب هم در فیلمفارسی‌ها از این ‌جهت بررسی شده‌اند. نقش دولت‌ها هم در هر دوره بررسی شده و حالا که به‌نظر می‌آید این زنجیره درحال قطع شدن است، با به چنگ آوردن شناختی کلی از ریشه‌های آن، می‌توان به راه‌هایی برای جلوگیری از ایجاد موج سوم آن طی دهه‌های بعد یا حداقل یافتن راهی مناسب برای برخورد با آن رسید؛ جریانی که یک روز با کلاه‌مخملی‌ها پا به‌عرصه گذاشت و چنددهه بعد با مردانی شلوارک‌پوش که خیلی از اوقات کنار دریا یا در جنگل، جوجه‌کباب می‌پزند و به هر بهانه‌ای می‌رقصند، دوباره زنده شد و به‌نظر می‌رسد قرار است دستگاه‌ها را از بدنش جدا کنند تا مرگ مغزی آن به مرگ واقعی منتهی شود.

تولد لمپنیسم در سینمای قبل انقلاب

در دهه‌ 40، جامعه با سرعت سرسام‌آور به‌سمت مصرفی شدن حرکت می‌کند. با آن چیزهایی که داشتیم، و آن چیزهایی که می‌خواستیم به آنها بیفزاییم. مهم نبود که علی امینی نخست‌وزیر ناپایدار سال 1340، در ابتدای دهه، طی یکی از سخنرانی‌هایش دولت را ورشکسته خواند. یا سال بعد ایران از بانک بین‌المللی عمران و توسعه 550 میلیون دلار، از صندوق بین‌المللی پول 45 میلیون دلار و از آمریکا 17 میلیون دلار دیگر وام گرفت. دهه‌ 40 دهه‌ وسوسه‌انگیز پوست‌انداختن ظاهری بود. در همان سال آغازین این دهه، باند جدید فرودگاه مهرآباد به مرحله‌ بهره‌برداری رسید و عملیات ساختمان هتل هیلتون با سرعت جلو رفت. به‌تدریج شناخت تهران قدیم و یافتن محله‌های قدیم دشوار می‌شد؛ ساختمان‌های بلند کنگره‌ها و سمینارها با حضور فرنگی‌ها، شعبه‌های بانک‌های اروپایی و آمریکایی. بوتیک‌ها و مزون‌ها، کاباره‌ها و دانسینگ‌ها، رستوران‌هایی با اطعمه و اشربه‌ خارجی، کلاس‌های رقص و باله، تغییر معماری خانه‌های مسکونی و بافت شهر. حتی نام خیابان‌ها و مراکز شهری هم عوض شد؛ میدان کندی، خیابان آیزنهاور، بلوار الیزابت دوم.

با این احوال، محبوب‌ترین شخصیت نمونه سینمای ایران، مرد جاهل/لمپن، از این خصایص فاصله گرفت و ادعا کرد که با آنها قرابتی ندارد. شخصیت جاهل/لمپن در دهه 30 وارد سینمای ایران شده بود ولی در دهه‌ 40 به پدیده‌ بی‌مانندی بدل شد.

 این جاهل لزوما یک لوطی با مفاهیم تاریخی‌اش نبود؛ (سنت لوطی‌گری متعلق به ایران قبل از اسلام بود که پس از آمدن اسلام به ایران با پیروان فتوت پیوند خورد و از قرن دوم به عیاران رسید که خصیصه‌ جوانمردی را با حیله‌گری می‌آمیختند) و شاید تا حد بسیاری یادآور تعریف کارل مارکس از لمپن/لومپن درمورد بخشی از تهیدستان شهری بود که آنان را تفاله‌ طبقات دیگر می‌خواند. لمپن سینمای ایران می‌خواست هم در کشاکش مناسبات اجتماعی ایران به سنت‌ها با تعابیر خود پایدار بماند و هم به مدرنیسم باز هم با تعابیر خود دهن‌کجی کند.

شاید برای یافتن مبدا پیدایش شخصیت جاهل/لمپن در سینمای ایران، باید به صفحات تاریخ‌ گریزی زد. ۲۸مرداد ۱۳۳۲ آبستن کودتایی بود که طی آن محمدرضا پهلوی، شاه ایران شد. اما نکته جالب‌توجه در این کودتا حضور شعبان جعفری معروف به شعبون بی‌مخ بود که در این کودتا نقش قابل اشاره‌ای بازی کرد و می‌توان او را نمونه شاخص شخصیت جاهل تاریخ معاصر ایران دانست.

اما این تمام ماجرا نبود. شعبان جعفری در چهارم آبان هر سال به مناسبت تولد شاه، بساط ورزش باستانی‌اش را پهن می‌کرد و نمایش ویژه‌ای راه می‌انداخت. مدتی از این کودتا نگذشته بود که مجید محسنی، فیلمِ لات جوانمرد را در سال ۱۳۳۷ روی پرده‌ سینما برد و نقش لات/لمپن/جاهل دریادلی دوست‌داشتنی را در سینمای ایران جا انداخت.

الگوی او سال‌های بعد به تَبی (موج فیلم) بدل شد و سینمای ایران را پی خود کشید. پس از او کمترین ستاره‌ مردی در سینمای ایران بود که نقش لمپن را بازی نکرده باشد.

و اما تولد دوباره لمپنیسم

در فاصله سال‌هاى ۱۳۵۷ تا اوایل ۱۳۶۰، سینمای کمدی در ایران وجود نداشت. از سوی دیگر فیلم‌های کمدی پیش از انقلاب چنان با رقص و آواز و شوخی‌های جنسی درگیر بودند که هرگز به درکی از طنز و کمدی نائل نیامدند. کمدی برای سینمای ایران قلمرو مخاطره‌آمیزی بود که معمولا با آلودگی در هم می‌آمیخت. دوران پس از انقلاب بعد از چند سال دست‌وپنجه نرم کردن با شخصیت‌های عبوس و مایه‌های فارغ از طنز، به‌تدریج وارد عرصه‌ کمدی شد و به اندوختن تجربه پرداخت. آثار اولیه با احتیاط فراوان ساخته شدند تا مبادا گذشته‌ها را به یاد آورند.

 فیلم‌هاى خانه آقاى حق‌دوست، مردى که زیاد مى‌دانست و اتوبوس (یدالله صمدی)، شهر موش‌ها (محمدعلی طالبی و مرضیه برومند)، اجاره‌نشین‌ها (مهرجویی) زرد قناری (رخشان بنی‌اعتماد) و‌ ای ایران (ناصر تقوایی) بخشی از کمدی‌های خوب و سرپای این دهه بودند که با توفیق همراه شدند.

روال کمدی‌سازی به همان کیفیت که در دهه 60 آغاز شده بود، در دهه ۷۰ با فیلم‌هایی مثل همسر (مهدی فخیم‌زاده) و روز فرشته (بهروز افخمی) ادامه پیدا کرد و به مرد عوضی و مومیایی۳ از (محمدرضا هنرمند) در اواخر دهه رسید.

اما دهه‌ 80، دهه‌ تحول در کمدی‌های بعد از انقلاب بود. این تحول که هم در فرم و هم در محتوا ملموس می‌نمود، هر روز بیشتر بیرون می‌زد؛ طوری که فیلم‌های کمدی اوایل دهه 80، همان فضای لمپنیسم فیلمفارسی‌های قبل از انقلاب را تداعی می‌کردند.

 شاید بتوان «توکیو بدون توقف» با بازی مهران مدیری را شروع کمدی‌های بی‌سروته و آبکی این دهه دانست. کما و عروس فراری کمدی‌هایی بودند که با تهیه‌کنندگی حسین فرحبخش و عبدالله علیخانی سروصدای زیادی ایجاد کردند. در ادامه حسین فرح‌بخش و عبدالله علیخانی فیلم شارلاتان را در کسوت تهیه‌کنند‌گی ارائه کردند. این فیلم‌ نمونه‌ بارز یک کمدی مبتذل با بازی‌های خارج از عرف بود.

گویا حسین فرحبخش و عبدالله علیخانی که یکدیگر را تازه پیدا کرده بودند، بنا نداشتند دست از مبتذل‌سازی بردارند و با تشکیل استودیوی پویافیلم، با قوّت به ساختن فیلم‌های اینچنینی ادامه دادند. از نیمه‌های دهه 80 دولت احمدی‌نژاد روی کار آمد. هدایتگران فرهنگی دولت احمدی‌نژاد برای رویارویی با بدنه سینمایی که همراهش نبود و حد اعلای این ناهماهنگی در انتخابات ۱۳۸۸ دیده شد، به جریان فیلمفارسی بعد انقلاب میدان فعالیت داد و پویافیلم سالار دوران شد. دولت بعد هم سیاست دیگری داشت که خنثی‌سازی سینما از محتواهای اجتماعی را ایجاب می‌کرد. برای همین حمایت از فیلمفارسی را ادامه داد اما دیگر نه با پویافیلم؛ بلکه با حضور چهره‌های برساخته جدیدی که مشهورترین‌شان رئیس پردیس سینمایی کوروش بود.

مکس، دایره زنگی، اخراجی‌ها، سن‌پترزبورگ، چارچنگولی و... ازجمله فیلمفارسی‌های مبتذل دهه‌ 80 بودند. این مسیر روبه‌زوال، در دهه‌ ۹۰ هم با حمایت دولت‌های وقت ادامه یافت و به‌حدی در سینمای ایران جای پای محکمی پیدا کرد که حتی سینماگران شناخته‌شده به فعالیت در جریان روشنفکری را هم به‌سمت خود کشید. «خوب، بد، جلف»، تگزاس، مطرب، مصادره، نهنگ عنبر، من سالوادور نیستم، هزارپا، لانتوری، کاتیوشا، ایکس‌لارج، لونه‌زنبور و... تنها بخشی از کمدی‌های مبتذلی بودند که در این سال‌ها نهایتا به میدان‌داران صحنه سینمای ایران تبدیل شدند. در ادامه به‌طور دقیق‌تری این موضوع را بررسی خواهیم کرد.

اقتصاد فیلمفارسی پیش از انقلاب؛ از اوج گرفتن تا سقوط

جریان فیلمسازی قبل از انقلاب، در سال‌های منتهی به دهه ۶۰ شمسی، خود را در مرز ورشکستگی مطلق می‌دید. شاید امروز از نگاه برخی این حرف کمی غلوآمیز به‌نظر برسد، اما ساده‌ترین بررسی‌ها آن را به اثبات می‌رسانند. برای مثال در سال ۱۳۵۱ تعداد فیلم‌های ایرانی به نمایش درآمده در سینماهای ایران عدد ۹۱ را نشان می‌دهد، این درحالی است که همین عدد در سال ۱۳۵۶ به ۴۷ فیلم تنزل پیدا کرده است. از همین تعداد بیش از نیمی از فیلم‌ها، یعنی ۲۸ عدد در فروش ناموفق بوده‌اند. اگر همین آمار را در سال ۵۷ بررسی کنیم، اوضاع به‌مراتب وخیم‌تر می‌شود. در این سال تنها ۱۸ فیلم به نمایش درآمده‌ است که ۱۱ فیلم در فروش ناموفق بوده‌. ممکن است این گمان به‌وجود آید که سال ۵۷ به‌دلیل انقلاب مردم ایران و درگیری آنها با نیروهای پهلوی، سینماها کم‌فروغ‌تر شده بودند، اما با یک مطالعه دقیق می‌توان این گمانه‌زنی را به‌صراحت رد کرد. در ابتدای دهه ۳۰ که صنعت سینمای ایران با تاسیس چند استودیو‌ی فیلمسازی به‌طور رسمی پدیدار شد، شاهد کودتای‌ ۲۸ مرداد هستیم. اما جالب است در همان سال ۱۳۳۲ که این کودتا به وقوع می‌پیوندد، تعداد فیلم‌های روی پرده نمایش ۲۱ عدد هستند (یعنی۴ فیلم بیشتر از سال ۵۷) که از این تعداد، تنها ۷ فیلم در فروش ناموفق بودند. البته شایان ذکر است که به‌دلیل نوپا بودن صنعت فیلمسازی در سال ابتدایی این دهه، یعنی ۱۳۳۰، تنها ۶ فیلم به نمایش درآمده بود. درمجموع دهه ۵۰ برای سینمای ایران دهه بحران اقتصادی بود. درست است که تعداد فیلم‌های تولیدشده در ابتدای این دهه بیش از قبل بود، اما اگر ازطرف عرضه به موضوع نگاه کنیم و هزینه‌های تهیه‌ فیلم را به‌حساب آوریم، بحرانی بودن وضعیت صنعت فیلم در این دهه روشن می‌شود. از سال ۱۳۵۰ بحران مالی به‌تدریج گریبانگیر سینمای ایران شد و این بحران در سال ۱۳۵۶ به اوج خود رسید.

 از اواسط ۱۳۵۵ مطبوعات سخن از ورشکستگی و به پایان راه رسیدن سینمای ایران به‌میان می‌آوردند. در سال ۱۳۵۶ این زمزمه‌ها به فریاد تبدیل می‌شود تا آنجا که حزب رستاخیز جلسات متعددی برای حل مشکل بحران سینما برگزار می‌کند. در این جلسات قائم‌مقام دبیرکل حزب و وزیر اطلاعات و رئیس سازمان برنامه و اعضای سندیکای تهیه‌کنندگان فیلم‌ ایرانی شرکت می‌کنند. طی همین جلسات عنوان می‌شود تولید فیلم بسیار کم شده و ورشکستگی تهیه‌کنندگان طی پنج سال آخر روبه تزاید بوده است. میزان زیان، ارقام نجومی را نشان می‌دهد؛ «گروه‌های سینمایی نمایش‌دهنده فیلم‌های فارسی از هم پاشیده‌اند و تک‌تک به نمایش آثار وارداتی، فیلم‌های کاراته‌ای و دیگر آثار ارزان‌قیمت سینمای غرب اقدام می‌کنند.» (رستاخیز جوان شماره ۹۸. ۱۳۵۶) همچنین روزنامه کیهان در شماره‌ ۱۰۱۸۶ خود درسال  ۱۳۵۶ خبر از «مرگ سینمای ایران» می‌دهد.

پس از مدتی معلوم می‌شود بحث‌های حزبی هم بی‌فایده است و بحران دامنه‌دارتر می‌شود و از تولید فیلم که از سال ۱۳۵۵ روبه کاهش گذاشته بود، به نمایش فیلم می‌کشد. فیلم‌های آماده نمایش بر پرده نمی‌آیند و نهایتا بحران به سینماداری گسترش می‌یابد و سینماهای تهران در صبح دوشنبه 26/4/1357 با اعلامیه انجمن سینماداران تهران تعطیل می‌شوند.

 این سرنوشت دائمی سینمای مبتذلی است که در ابتدا به‌نظر می‌آید سود سرشار و بی‌حساب و کتابی دارد، اما به‌مرور مشخص می‌شود اینطور نیست. چرا؟ شاید با بررسی نمونه‌ بعد از انقلاب همین سینما که به دوران ما نزدیک‌تر است، بتوان آن را بهتر درک کرد.

تکرار تلخ ورشکستگی

دو سالی می‌شود که به بهانه ویروس کرونا، اهالی سینما هر روز با عجز و لابه‌های مکرر خود را ورشکسته اقتصادی می‌‌خوانند. اما بررسی دقیق حال‌وروز سینمای قبل از پاندمی کرونا نشان می‌دهد استخوان‌های سینمای ایران قبل از حضور این میهمان ناخوانده ترک خورده و آماده آوار شدن بوده است؛ سینمایی که به‌دلیل نداشتن ساختار‌های درست فیلمسازی خودش را تسلیم یک ژانر مبتذل می‌کند و با اهدای سانس‌های شیک و مکرر به فیلم‌های این ژانر، دیگر فیلم‌ها را به لبه تیغ نفروختن می‌سپارد و درنهایت ازدست دادن مخاطبان خود را در بلندمدت رقم می‌زند.

برای نمونه در ابتدای سال ۹۸ تا آذر همان سال از ۵۷ فیلم اکران‌شده، تنها ۷ فیلم توانسته‌اند هزینه خود را بازگردانند. این امر درمورد فیلم‌های آشکارا ‌پرهزینه‌ای چون متری شیش‌ونیم و شبی که ماه کامل شد محل تردید است. البته آنها ادعا می‌کنند با احتساب جایزه‌های داخلی و خارجی و نمایش خارج از ‌ایران درکنار گیشه بیش از 20‌میلیارد تومانی و نمایش‌خانگی و اینترنتی توانسته‌اند هزینه‌های ساخت را جبران کنند. اما قدر مسلم ۵۰ فیلم دیگر در فروش به‌طور کامل ناموفق بوده‌اند.

«سینمای ما ورشکسته است و گردش مالی اسفناکی دارد. سالی صد فیلم ساخته می‌شود و درمجموع ممکن است 5، ‌6 یا نهایتا ۱۰فیلم گیشه موفقی داشته باشند، بقیه متحمل ضرر می‌شوند. سینمای ما جمعیتی ٦‌هزار نفری است با یک ‌گردش مالی ۲۵۰‌میلیارد تومانی که به‌طور متوسط به هرکسی ۴۰‌میلیون تومان می‌رسد. این ٤٠‌میلیون تومان را اگر تقسیم ‌بر ١٢ماه کنید، ماهی ٣میلیون تومان می‌شود.» اینها صحبت‌های سیدجمال ساداتیان، تهیه‌کننده فیلم «متری شیش‌ونیم» درباره وضع اقتصادی سینما و سینماگران ایران است. ‌تهیه‌کننده یکی از معدود فیلم‌هایی که در سال ۹۸ توانسته گلیم خود را در گیشه از آب بیرون بکشد. سیدضیاء‌ هاشمی تهیه‌کننده‌ دیگری است که منادی ورشکستگی سینمای ایران شده: «سینمای ما سینمای ورشکسته‌ای است و از ‌اول انقلاب تا به امروز (سال ۹۸) به‌دلیل نبود زیرساخت مناسب شاهد این رخداد تلخ هستیم‌. به‌طور مثال‌ سال گذشته (۱۳۹۷) که بهترین ‌سال نمایش ‌ازنظر سودآوری بود ۲۴۰‌میلیارد تومان فروش داشتیم و پرمخاطب‌ترین فیلم تنها 3.5میلیون مخاطب داشت. با این ‌واقعیت که حدود ٣٠‌درصد از قیمت بلیت سینما یعنی حدود ٨٠‌میلیارد تومان به سینماگر بازمی‌گردد، اگر این را با هزینه تولید ‌و پخش فیلم‌ها که در‌سال گذشته ٢٢٠‌میلیارد تومان بوده قیاس کنیم، با یک حساب سرانگشتی می‌‌‌بینیم ١٤٠‌میلیارد تومان ‌کسری داریم که این یعنی سینمای ما کاملا ورشکسته است.»

با تمام این تفاسیر در این سال‌ها تهیه‌کنندگانی را دیده‌ایم که بعد از شکست فیلم‌های پرهزینه‌شان ‌بی‌اینکه خم به ابرو آورند، مسیر فیلمسازی خود را امتداد داده و سال‌‌به‌سال به انباشت فیلم‌های نمایش‌داده نشده و شکست‌خورده‌ ‌ادامه می‌دهند. سیدضیاء‌ هاشمی این امر را به داستان قماربازی شبیه می‌داند که به امید بردن بازی می‌کند: «می‌گویند چرا در چنین شرایطی ‌ادامه می‌دهید! یک فیلم در سینما تولید می‌کنیم که فروش خوبی دارد، اما ۱۰ فیلم دیگرمان متضرر می‌شود، واقعیت سینمای حال ‌حاضر این است.» اما مساله این است که این قمار تا کی می‌تواند جواب بدهد؟

کمدی‌های سخیف، مثل اخبار زرد در مطبوعات و هیجانات آنی و پوپولیستی در مسائل علمی و سیاسی هستند. استقبال اولیه مردم از این نوع چیزها معمولا بالا و انفجاری است، اما پس از مدتی تب اولیه فروکش می‌کند و کنجکاوی‌ها برطرف می‌شوند. درواقع مخاطبان بعد از مدتی به این حس می‌رسند که عمده هدف فیلمسازان این فیلم‌های سخیف و بی‌سروته، چیزی جز تلکه کردن آنها نیست. کشورهایی که تمام سینمای آنها روی این نوع فیلم‌ها سرمایه‌گذاری کرده است، بدون حتی یک استثنا در تاریخ ۱۲۰ ساله سینما، دچار فروپاشی صنعت فیلمسازی‌شان شده‌اند.

بعد از ورشکسته شدن سینمای پیش از انقلاب حالا سینمای بعد از انقلاب هم به دور تکرار ساخت همان کمدی‌های سخیف افتاده است. به‌نظر می‌رسد ناگزیر باید در این دور تکرار، ورشکستگی آن سینما را هم تجربه کند.

مضامین فیلمفارسی‌ها‌ی پیش از انقلاب در دوره ابتدایی

فیلم‌های دهه‌ 30 و 40 سینمای ایران سرشار از مضامین عشق‌، تجاوز، غیرت، خیانت و مسائل جنسی بود. جاهل/لمپن‌های سینما، قهرمان‌‌های بلامنازع این دهه‌ها بودند. این قهرمان‌ها، نماینده‌ مردمی شدند که تحصیل نکرده بودند و سرمایه‌ای برای تجارت نداشتند. از نوکیسه‌گی دوران هم چیزی عایدشان نمی‌شد. یک کنارمانده‌ اقتصادی و اجتماعی که گاه‌وبی‌گاه به بهانه‌ای، مرفهین را مسخره می‌کرد و به متمولین و دولتمردان نیش می‌زد. جاهل/لمپن سینمای ایران آنتی‌تز ارزش‌های شهری بود که فقر را فضیلت می‌شمرد و از تعلقش به طبقه‌ پایین گلایه نمی‌کرد. اهل شوخی‌های لبه‌دار بود و مرام و مسلکش مانع آواز خواندن و حضور در کاباره‌ها نمی‌شد، او به راحتی مست می‌کرد و از دروغ گفتن هم واهمه‌ای نداشت. امام حسین و ائمه اطهار را قبول داشت اما تنها برای استفاده در قسم‌هایش. در مقابل، حامی گرفتاران و مظلومان، زنان بدکاره و شوهر مرده و دختران فراری بود. او آنقدری مرام و غیرت داشت که اگر در کوچه یا خیابان زنی فراری یا موردظلم واقع شده را می‌دید، به خانه‌اش می‌برد و مورد دلجویی و شفقت قرار می‌داد. او اهل خطر کردن و انتقام گرفتن برای دیگران، علی‌الخصوص جنس مخالف بود.

نجات زنان از تجاوز جنسی توسط اوباش شهری و زورگویان، محور عموم این فیلم‌ها بود. برای نمونه در فیلم «جاهل محله»، شبی در لاله‌زار؛ زن بی‌پناه را از چنگ اوباش نجات می‌دهد. در فیلم «ورپریده»؛ زوج جوانی را از دست تاجری متمول نجات می‌دهد. در فیلم «مادری فداکار»؛ زنی را از بدنامی نجات می‌دهد. یا در فیلم «مرید حق»؛ یک لوطی، مورد احترام و اعتماد مردم محله‌ است تا اینکه دختری به خانه‌ او پناه می‌آورد و لوطی از دختر جوان نگه‌داری می‌کند و مردم به او بدبین می‌شوند و... .

علاوه‌بر مردم فقیر، مردمی که کشف حجاب رضاخان را دیده و در مقابل آن مقاومت کرده بودند حالا با ادعای غیرت این لمپن‌ها مواجه شده بودند. او قهرمان این آدم‌ها هم شده بود اما با تعاریف جدیدی از غیرت، حجاب و روابط محرم و نامحرمی. غیرتی که در آن حریم‌ها و مراودات بین زن و مرد تعاریف‌ جدیدی پیدا کرده بود و به محکمیِ قبل نبود. او به راحتی می‌توانست با یک زن نامحرم در اتاقی بنشیند و از او دلجویی کند و با او بگو بخند داشته باشد. قهرمان فیلم «لات جوانمرد» که یک جاهل/ لمپن است، در خیابان دختری را می‌بیند که خودش را به قصد خودکشی جلوی ماشینی انداخته تا از بی‌کسی رهایی یابد. اما او این دختر تنها را به خانه می‌برد و از او مراقبت می‌کند. خلاصه‌ قصه ارائه شده در تبلیغ مطبوعاتی لات جوانمرد بر ویژگی‌های غیرمادی قهرمان اثر پای می‌فشرد! « قهرمان فیلم بر خلاف اغلب جوانان امروزی که برای به دست آوردن پول و ثروت بیش از اندازه تلاش می‌کنند، مردی است که به مادیات توجهی ندارد و حتی ثروت به ارث رسیده از پدرش را بدون توجه راکد می‌گذارد... .»

 وام گرفتن از مضامین فیلمفارسی‌ها در دوره پس از انقلاب؛ در دوره ابتدایی

با یک بررسی اجمالی روی محتوای فیلم‌های دهه‌ 80 و 90 سینمای ایران به وضوح می‌توان به مضامینی از جنس فیلمفارسی‌هایی برخورد که سینمای پیش از انقلاب را به مرز ناکامی کشاند و درنهایت بر زمین کوفت. از عشق‌های آبکی گرفته تا خیانت‌های زناشویی. دوستی‌های خارج از عرف دختر و پسر به بهانه‌‌ آشنایی بیشتر. شوخی‌های بدون مرز اروتیک و جنسی. عبور عامدانه از خط قرمزهای عرفی و شرعی برای بیشتر دیده شدن. رقص و آواز. بی‌موالاتی، عیاشی و هرزگی. قهرمان این فیلم‌ها فردی از پایین جامعه است که خودش را موظف می‌داند از روی مرام و معرفت به دیگران کمک کند. این قهرمان عموما عزب است و به‌طور اتفاقی طی یک حادثه، عاشق دختری مرفه می‌شود که با او هیچ سنخیتی ندارد یا به دختری بر می‌خورد که در عشق سابق خود ناکام مانده است. در فیلم «کلاهی برای باران»، قهرمان فیلم که از قضا یک دزد است، برای دزدی به خانه‌ مردی ثروتمند می‌رود. آنجا متوجه می‌شود که دختر جوان خانواده به دلیل ناکام ماندن در عشق سابقش، دست به خودکشی زده است. او دلش می‌سوزد و دختر را به بیمارستان می‌رساند. در ادامه خودش عاشق دختر می‌شود اما از روی مرام لوطی‌گری، به روی خودش نمی‌آورد و کمک می‌کند تا دختر به عشق خودش برسد.  قهرمان این فیلم‌ها به‌شدت اهل آواز خواندن و بزن و برقص است. در برخی موارد بسیار متشرع است اما رقص و شیطنت را منافی شرع نمی‌داند؛ طوری که در بخش زیادی از فیلم‌ها او را با شلوارک گل منگولی در حال رقصیدن و آواز خواندن می‌بینیم. در فیلم «شارلاتان»، قهرمان فیلم برای نجات دختر مرد پولدار در ازای پولی هنگفت راهی بندرعباس می‌شود تا این دختر را از چنگال دزدان برهاند. در بسیاری از موارد این قهرمان حاضر است از آبروی خودش برای آبرو بخشیدن به زنی بدکاره بگذرد. قهرمان فیلم «رسوایی» که نقش آن را اکبر عبدی در لباس یک روحانی اهل سلوک بازی می‌کند، به دختری بدنام در خانه‌اش پناه می‌دهد. از طرفی مردم محل به این روحانیِ لوطی بدبین می‌شوند. اما درنهایت برای مردم مشخص می‌شود که آنها اشتباه می‌کردند.
بخش زیادی از این فیلم‌ها که اصطلاحا به فیلم‌های شانه‌تخم‌مرغی مشهور شدند، به مذهبی‌های تندرویی اشاره می‌کنند که برای پذیرفته شدن در جامعه بهتر است پایبندی به شرعیات را در خود کمرنگ کنند و به عیش و حال با دختران بپردازند(فیلم چارچنگولی). «کاتیوشا»، «زهرمار» و موارد زیادی از این دست هم به مذهبی‌های آبزیرکاهی می‌پردازند که زیر ریش و یقه‌ بسته، اتفاقا اهل فسق و فجور هم هستند.

نگاه استراتژیک به سینما در عصر پهلوی؛ پیش به‌سوی غرب

اسماعیل کوشان در سال 1343 ابرام در پاریس را ساخت. در این فیلم به سفر ناصر ملک‌مطیعی (در هیبت جاهل کلاه‌مخملی) به فرانسه برای بازگرداندن برادر غرب‌زده‌اش اشاره می‌شود که قصد ازدواج با یک دختر فرانسوی دارد. اما خود ملک‌مطیعی در این سفر دلباخته‌ دختر پاریسی می‌شود. در این فیلم او سرانجام متوجه می‌شود رفتار و کردار دختر با سنت‌هایی که او بدان اعتقاد دارد، مغایر است و برادرش را به ایران بازمی‌گرداند و با دختر ایرانی پای سفره‌ عقد می‌نشاند. در تصویر تبلیغاتی فیلم که جمله‌ طنزآمیز (فیلم مشترک ایران و فرانسه) در آن خودنمایی می‌کرد، ملک‌مطیعی با مایویی بر تن و کلاه‌ مخملی بر سر، به زنی که مایوی چسبانی به تن داشت، می‌نگریست. در کنار آن تصویر، این جمله هم جلب‌توجه می‌کرد: (داستان فیلم علاوه‌بر آنکه رنگ و روح ایرانی دارد و قهرمان آن یک ایرانی خالص است، دارای زمینه‌ فرنگی است و در آن از زیبایی‌ها و مناظر پاریس به‌خوبی استفاده شده). این چرخش ناگهانی جاهل/لمپن‌ها از عقاید پیشین خود مبنی‌بر هتک تجدد و غرب‌زدگی که در آثار قبلی مشاهده می‌شد، جای تعجب داشت. بدل شدن ناصر ملک‌مطیعی از جوان متجدد شهری در (ولگرد، افسونگر، گرداب) و (هفده روز به اعدام) به جاهل دوست‌داشتنی دهه‌ 40 نمایشگر دیدگاه و ذائقه‌ تماشاگر و نگرش سینمای ایران بود. هیبت ملک‌مطیعی با کت و شلوار شیک «هفده روز به اعدام» یا مهندس امروزی «افسونگر»، فراموش شد و کسی برای تماشای او در قالب جوان ماتم‌زده‌ ولگرد و متهم به قتل هفده روز به اعدام تمایل نشان نداد. ملک‌مطیعی در فیلم کلاه‌مخملی، کلاه مخملی به سر گذاشت. کت تیره‌ بلند و پیراهن سفیدی به تن کرد و برای همیشه یک جاهل تمام‌عیار شد. جوان متجدد دیروز، مرد جاهل روز به شمار می‌رفت و الگوی مناسبی برای همتایان سینمایی و توده‌ مردم می‌ساخت. اما همین شخصیت به یکباره در سال 1343 هوای فرنگ رفتن به سرش می‌زند. در آنجا حتی لحظه‌ای به زن فرنگی تمایل پیدا می‌کند. توصیف مرد ایرانی و زن فرنگی-فرهنگ غرب- در عروس فرنگی (نصرت‌الله وحدت) که در همان سال 1343 ساخته شد، نیز وجود داشت. این اشارات موکد به رابطه با غرب در سینمای آن روز ایران با یک واقعه‌ تلخ تاریخی همزمان بود. در همان سال یعنی سال 1343 حسنعلی منصور، نخست‌وزیر وقت قانون کاپیتولاسیون را به مجلس برد. با اینکه حسنعلی منصور مورد سوءقصد قرار گرفت و کشته شد اما قانون کاپیتولاسیون در ایران به اجرا گذاشته شد.

 دوباره فیلمفارسی، دوباره پیش به‌سوی غرب

همان‌طور که جریان فیلمفارسی پیش از انقلاب، ابتدا لمپن‌هایی را نمایش می‌داد که حتی گاهی در برابر فرهنگ مدرن مقاومت می‌کردند و البته به بعضی لوازم آن راه می‌دادند، جریان مقلد فیلمفارسی در دوره پس از انقلاب هم ابتدا سنتی‌تر بود و در انتها همان غرب‌گرایی غلیظ و بیرون‌زده را به نمایش گذاشت. این مساله گذشته از فیلم‌های موسوم به جریان اجتماعی که مخاطب خاص در طبقه متوسط داشت، دامن سینمای مبتذلی را که در همان طبقه مخاطب عام داشت هم گرفت. دهه‌ 90 را شاید بتوان دهه‌ آمریکایی شدن پرده‌ سینمای ایران نامید. دهه‌ای مملو از فیلم‌هایی که در آن علاقه به رابطه، سفر و مهاجرت به آمریکا موج می‌زد. شاید مصادره اولین فیلمی بود که در آن به مهاجرت یک مامور ساواک به این کشور اشاره داشت.

این فیلم که سال 96 ساخته شد، سرگذشت یکی از کارمندان خرید اداره ساواک را (اسماعیل) نشان می‌دهد که نقشی در شکنجه‌های این سازمان برعهده نداشته اما با وقوع انقلاب اسلامی در ایران مجبور شده به آمریکا مهاجرت کند. بعد از فیلم مصادره در سال 1397 به‌طور همزمان چند فیلم عامه‌پسند دیگر با محتوای سفر و اقامت در آمریکا روی پرده رفت. کلمبوس یکی از مبتذل‌ترین آنها بود. در این فیلم خانواده‌ای دیده می‌شوند که قصد مهاجرت به آمریکا را دارند. آنها چندین سال در انتظار اقامت به‌وسیله کارت سبز در این کشور هستند که یکی از اعضای فامیل قرار است برایشان این کار را انجام دهد. اما با تغییر رئیس‌جمهور آمریکا و تصویب قانون جدید منع مهاجرت مردمان ایرانی‌تبار درگیر مشکلاتی می‌شوند. این فیلم کمدی که در ردیف همان‌ کمدی‌های سخیف و زننده است، مردمی را نشان می‌دهد که برای رفتن به آمریکا هر کاری می‌کنند. آنها حتی برای اینکه زبان‌شان قوی شود معلم خصوصی می‌گیرند اما درنهایت به‌خاطر قانون منع مهاجرت به مشکل برمی‌خورند. یکی از نکات مهم پوستری است که برای این فیلم طراحی شده است. در این پوستر بازیگران این فیلم جلوی تصویر پرچم آمریکا که یکی از نمادهای پرتکرار سینمای هالیوود است، ایستاده‌اند. نهایت خلاقیت این فیلم در ترکیب کلمبوس با واژه‌ بوس است که در فیلم توسط بازیگران استعمال می‌شود.  یکی دیگر از فیلم‌های سال 97 فیلم لس‌آنجلس تهران است. در این فیلم هم فردی از لس‌آنجلس آمریکا به ایران سفر می‌کند. نکته‌ مهمی که در این میان وجود دارد همزمان بودن این تاکید سینمایی روی ارتباط ایران و آمریکا با مذاکرات دولت وقت ایران با آمریکاست. حتی اسامی فیلم‌های این دوره، از روی اسم شهرهای آمریکا برداشته شده‌اند؛ میلیونر میامی، تگزاس1 و 2، لس‌آنجلس-تهران و... .