اگر این فیلم را به زبان ترکی نـمی‌ساختیم چیز مسخره‌ای از آب درمی‌آمد

آراز مطلب‌زاده، روزنامه‌نگار: فیلم پوست دو کارگردان دارد که هردو متولد ۱۶ مرداد ۱۳۶۸ هستند. البته این ما هستیم که می‌گوییم آنها دو نفرند و بهرام می‌گوید او و بهمن از لحاظ شخصیت کارگردانی، یک نفر به حساب می‌آیند؛ یک روح در دو جسم. برادران ارک پدیده‌های نوظهور تبریزی در سینمای ایران طی سال‌های اخیر هستند. سینمای ایران در برابر ورود بچه‌های شهرستان به ساحت رسمی و حرفه‌ای‌اش بسیار مقاومت می‌کند اما در معدود دفعاتی که این سد، حالا به هر طریقی شکسته، اتفاقات شیرین و بدیع و فوق‌العاده‌ای رخ داده است؛ از سینما و ادبیات احسان عبدی‌پور در بوشهر گرفته تا برادران ارک در تبریز.

با بهرام ارک گفت‌وگوی مبسوط و صمیمانه‌ای انجام داده‌ایم که شاید شما را برای اولین‌بار با جنبه دیگری از شخصیت این دو فیلمساز جوان و چهره دیگری از آنها آشنا کند. اینجا نه خبری از شوخی‌های نشست خبری جشنواره فیلم فجر هست و نه مصاحبه‌های سرپایی دو فیلم کوتاه‌ساز جایزه‌بگیر را خواهید خواند. این‌بار گفت‌وگویی را می‌خوانید که به اعماق سینمای برادران ارک رفته؛ جایی که آنها از ادبیات به جای قصه، شیدایی‌اش را می‌گیرند و حتی به افسانه‌هایی که با لالایی مادربزرگ‌ها در گوش‌شان خوانده شده، باور دارند.

هرکدام از انواع گفت‌وگوهای برادران ارک، تا به‌حال جنبه‌ای از شخصیت آنها و تاثیرش روی فیلمسازی‌شان را مشخص کرده و درکنار تمامی آنها این گفت‌وگوی فنی می‌تواند نشان بدهد که برادران ارک، براساس یک جهان‌بینی همه‌جانبه به چنین ساحتی از فیلمسازی رسیده‌اند و این‌طور نبوده که صرفا یک قصه ترکی را جلوی دوربین اجرا کنند و به‌طور تصادفی ازشان استقبال شود.

گفت‌وگو با بهرام ارک که به‌نوعی حاوی یک چالش و نقد ژنریک (تکوینی) درباره سینمای برادران ارک هم بوده را در ادامه می‌خوانید.

در چند دهه اخیر به نظر می‌رسد اگر به سینمای ملل مختلف نگاه کنیم، سینمای هر منطقه از مناسبات فرهنگی، مناسک، آیین و رسوم بومی و تاریخ آن منطقه، جدا شده است. فیلم‌های هر منطقه، مستقل از مختصات فرهنگی، اجتماعی و تاریخی، خود واجد هویت شده و همگی به یک وحدت موضوعی و اشتراک مضمونی می‌رسند. به‌طور مثال فیلمی که اصغر فرهادی در ایران می‌سازد از حیث مضمون چندان با فیلم‌هایی که پدرو آلمادوار در اسپانیا می‌سازد، فرقی ندارد. یقینا جنس پرداخت‌ها با یکدیگر تفاوت‌هایی دارند اما درکل، درونمایه همه آثار این فیلمساز همین مناسبات انسانی، روابط عاطفی و پیچیدگی‌هایشان در عصر امروز است. مثال‌های متعدد دیگری را هم می‌توان مطرح کرد. با این حال فیلم پوست هم در همین عصر در سینمای ایران ساخته شده است. اما از جهات گوناگون، هویتش خلاف کلیت این فضایِ یکسان شکل می‌گیرد. فیلم شما از جهات مختلف منحصربه‌فرد است. به‌طور مثال، نوعی رئالیسم آغشته به سحر و جادو دارد، فرهنگ و به‌تبع آن زبانش متفاوت است، موزیکال است و... از این جهات فیلمی است که ساز مخالف را با جو غالب سینمای ایران می‌زند. وقتی اولین‌بار نطفه فیلم بسته می‌شد شما به‌عنوان فیلمسازانی که اولین فیلم بلند خود را می‌ساختید، می‌دانستید چنین ریسک بزرگی می‌کنید؟

فیلمسازی برای بهمن و من بحث جدایی نسبت به بقیه دارد. لزوما قصه و روابط انسانی و داشتن یک فیلمنامه ما را عاشق سینما نکرده است که به هر بهانه‌ای فیلم بسازیم. برای ما قصه چالشی در تصویر است. باید تجربه‌ای در فضای نو رقم بزند. اینکه یک اتمسفری را در حالت‌های هپروتی بیان کنیم و نتوانیم بدان دست یابیم، اقناع‌مان نمی‌کند که روی صحنه برویم. بله! سینما در اقوام و ملل مختلف در وجه جهانی به یک وحدت شکل مضمونی رسیده است. درمورد روابط انسانی مثال می‌زنیم، به نظر من فیلمسازی همچون کن لوچ یا هانکه با سینما یک رفتار سیاستمدارانه یا اندیشمندانه دارند. شاید با فیلم خود تئوری‌پردازی می‌کنند. منتها سینماگرانی هم هستند که به فکر این هستند که در خود سینما به گستردگی برسند. مثل بنیسیو دل‌تورو که صرفا به فکر گفتن قصه نیست. بلکه به فکر ایجاد مناسباتی در دل سینماست. البته این‌جور افراد شاید عاشق لنز هم باشند، عاشق نور هم باشند، عاشق فضاسازی هم باشند و اعتیاد به اتمسفر داشته باشند.

مقصودتان احیانا نوعی جلوه‌گری بصری در سینماست؟

ببینید این جلوه‌گری چیزی است که در سطح اتفاق می‌افتد. مقصودم بیشتر امر زیبا به شکل دیگری است، نه خود زیبایی! نه اینکه چیزی به مراتب زیبا باشد، اینکه این زیبایی را در نقاشی پیکاسو به یک فرمی می‌بینیم و آن هم نقاشی است و به این سطح نمی‌رسد که طبیعت ساده‌ای همچون درختی بکشد. به طبیعت طور دیگری نگاه می‌کند. شی شدگی آن را از او می‌گیرد و تبدیل به شی دیگری می‌کند و تبدیل به نقاشی می‌کند. سینما هم به نظر من، مثل این نیست که من روابطی را تبدیل به فیلم کنم یا حتی در فیلم هم چالشی را ایجاد کنم. اینها وجود دارد ولی اینها بخشی از آن چیزی است که در پی آن هستیم. بخش زیادی مربوط به این می‌شود که سینما در ما بیشتر حالاتی را ایجاد می‌کند که مربوط به ذات سینماست. نه چیز دیگر! اعم از قصه، ایده، مقاله و... . من زمانی درباره این بحث می‌کردم که میزانسن و دکوپاژ چه فرقی با هم دارند و کارگردانان به چه صورتی به میزانسن نگاه می‌کنند؟ ما دکوپاژ را به‌عنوان تقطیع پلان‌ها در نظر می‌گیریم و میزانسن، هر چیزی که در پشت دوربین و جلوی دوربین و روی صحنه گرفته می‌شود است. شاید برخی کارگردانان به این فکر می‌کنند که چطور این میزانسن را بچینم و بعد دکوپاژ را از دل این بیرون بیاورم. برخی از کارگردانان اینچنین نگاه نمی‌کنند. به این شکل نگاه می‌کنند که دکوپاژی که من در ذهن دارم، نسبت به آن میزانسن را بچینم. اینها فرق می‌کند. رجوع من به سینما از این منظر بود که دکوپاژ در ذهن من زده شود و این دکوپاژ زده‌شده من را اقناع می‌کند که به سر صحنه بروم. اینکه میزانسنی چیده شود و من در صحنه به دکوپاژ برسم یک میانه است و خاستگاه متفاوت وجود دارد. اینکه یک نقاشی می‌کشید و می‌دانید باید گلی در نقاشی باشد، در سینما اینچنین نیست. در سینما می‌گویید من باید با این موی سفید چه کار کنم؟ فکر می‌کنید و ایده‌ای دارید و ممکن است این ایده درنیاید، کمااینکه فکر می‌کنم در فیلم‌های ما برخی از ایده‌های ما به‌شدت درآمده و برخی از ایده‌ها الکن باقی مانده است. این تلاش بی‌پایان در جریان است تا به بیانی برسیم.

بحث دیگری که مشخصا در دو فیلم اخیر شما یعنی حیوان و پوست برای من مهم و جالب است به ادبیات باز می‌گردد. من احساس می‌کنم در بک‌گراند شما ادبیات به‌شدت قوی است. با اینکه اشاره کردید ذات خود سینما برای شما به مراتب مهم‌تر از هر امر بیرونی دیگری است، اما نوعی تاثیرگذاری ناخودآگاه و شاید خودآگاه ادبیات روی فیلم‌های شما را می‌بینم. به‌طور مثال شما در حیوان درباره انسانی صحبت می‌کنید که در تلاش است از مرز جغرافیایی عبور کند اما در این تلاطم گویی باید از مرز بین انسان و حیوان هم عبور کند. این مساله به‌هم‌زدن مرز انسان و حیوان و تبدیل شدن انسان به حیوان یک درونمایه تکرارشده در طول تاریخ ادبیات است. بارز‌ترین مثالش مسخ کافکاست. در نمایشنامه کرگدن اوژن یونسکو هم این درونمایه تکرار می‌شود. در پوست هم شما صراحتا از خرده‌روایت‌های فرهنگ شفاهی آذربایجان الهام گرفته‌اید. ادبیات در این سال‌ها چقدر برای شما مساله بوده است؟

ادبیات به چه معنا؟ ما به ادبیات به چه شکلی نگاه می‌کنیم؟ آیا ادبیات به شکل داستان؟ ادبیات حالت‌هایی در ما ایجاد می‌کند که گفت‌وگو درباره آن، باعث تحولات بیش‌ازحد ما می‌شود. درباره شیدایی در ادبیات صحبت می‌کنم که صرفا در قصه رخ نمی‌دهد.

اما منظور من اینجا مشخصا ادبیات داستانی است.

بله. به شکل ادبیات داستانی نگاه کنید ولی به این شکل که ادبیات زمانی عزیزتر می‌شود که شیدایی خلق کند و وقتی یک قصه‌ای را نگاه می‌کنیم مثلا بارون درخت‌نشین (نام کتابی از ایتالو کالوینو نویسنده ایتالیایی است که در سال ۱۹۵۷ به چاپ رسید) قصه درباره کسی است که بالای درخت زندگی می‌کند. از کجا به این قصه رسیده است؟ می‌شود زیستی را در بالای درخت تجربه کرد و این فراتر از گفتن یک داستان است. یعنی این است که به یک تجربه زیستی می‌رسیم و این تجربه زیستی خود منوط به هزار چیز است که فراتر از قصه است. از این منظر ادبیات تاثیرگذار است، حتی شما بگویید مرشد و مارگاریتا! (رمانی روسی نوشته میخائیل بولگاکف 1930) حتی در کتاب داستایوفسکی چه چیزی جذاب است؟ اینکه مثلا برادران کارامازوف چه مناسباتی با هم دارند؟ به نظرم آن قسمتی جذاب است که یک حالت مجنون‌وار دینداری در او مشهود می‌شود. مساله کلیسا از یک طرف و روابط به‌شدت شهوانی کارامازوف‌ها از سوی دیگر. انگار رویارویی دوچیز خیلی عظیم جهانی است که همیشه داریم. هر زمان این را می‌خواندم می‌گفتم از این می‌توان یک چیز عجیبی درآورد. از این منظر ادبیات برای ما خیلی عزیز است، نه اینکه فقط یک بستری را دنبال کنم. مثلا وقتی موراکامی (نویسنده ژاپنی، متولد ۱۹۴۹) را دنبال می‌کنیم چه چیزی را دنبال می‌کنیم؟

اتفاقا هاروکی موراکامی از این حیث که توجه ویژه‌ای به آیین و سنت‌های رایج ژاپن دارد به‌شدت به سینمای شما نزدیک است.

بله. حتی اسطوره‌ها به این علت عزیز هستند که جوهره‌های اصلی را دارند. تکلیف شما مشخص است. مانعی دارید و باید فائق بیایید و درنهایت به یک چالش در ما منجر می‌شود که از این منظر اهمیت دارد. فقدان آن چیز هیجان‌زده داستانی وجود دارد. اینکه چگونه اینها پیاده می‌شود، می‌دانید چه اتفاقی قرار است رقم بخورد ولی چگونه اتفاق افتادن آن عزیز است. این برای من به مراتب از خود هیجانات داستانی و پیش‌درآمد داستانی و ایجاد تعلیق زیباتر است. تعلیق برای من بیش‌ازحد، تبدیل به آفت می‌شود. قضیه از این جهت که چگونه یک داستان و حتی اتفاق افتادن آن برای مخاطب ایجاد شود و چگونه به آن فرآیند می‌رسد برای من عزیزتر است.

منتها گمان من بر این است که هرگونه مواجهه با ادبیات، چه به‌معنای تاثیرپذیری از درونمایه و خود قصه و چه به‌معنای تجربه هیجان یا به بیان بهتر کاتارسیس، در تربیت ذهن آغشته به خلاقیت شما دو برادر تاثیر غیرقابل‌انکاری داشته است.

درست است. ادبیات جزء لاینفک زندگی من است. سال‌ها شعر می‌گفتیم و شاعر بودیم. مطالعه این نیست که صرفا یک کتاب پرمغز بخوانید، مطالعه همین توجه به آثار هنری است. سینما هم رشته ترکیب‌شده‌ای از همه این رشته‌هاست. دنیای عجیبی دارد. هر گوشه را نگاه می‌کنید سینما به آن قسمت سوق پیدا می‌کند. قسمت عکاسی را زیاد جدی می‌گیرید، تبدیل به فرم‌های رهاشده زیبا می‌شود و از سوی دیگر قسمت ادبیات را جدی می‌گیرید تبدیل به یک قصه پرتحرک و پرکنش می‌شود. دنیای موسیقی را جدی می‌گیرد تبدیل به فیلم‌هایی می‌شود که ما وقتی می‌بینیم حیرت‌زده می‌شویم. این میزان برای ما در کجا اتفاق می‌افتد؟ باید منابع را طوری تنظیم کنیم که سینما در آن به عرصه ظهور برسد و منوط به یک شاخه نشود.

قدری جزئی‌تر درباره پوست صحبت کنیم. پوست چند جزء مهم دارد. پلات کلی داستان یعنی عشق آراز به مارال را داریم، روایت‌های «عاشیق ولی» را داریم و موضوعات مربوط به جن، طلسم، جادو و عطار را داریم. لحظه آغازین پوست کدام یک از این موارد بود؟

در طول سال‌ها نوشتن قصه‌ای در ذهن ما بود. قصه‌ای عاشقانه‌ای درباره کسی که نامه‌ای رد و بدل می‌کند و در آن حین، عکس معشوق سابق خود را می‌بیند. رد و بدل کردن نامه باعث می‌شود مواردی اتفاق بیفتد. اینها را کنار گذاشتیم.

اینها را برای فیلم کوتاه در نظر داشتید؟

خیر. قصه‌هایی هستند که یکهو به ذهن می‌آیند و می‌مانند و وقتی می‌خواهید فیلمی بسازید به مدد شما می‌آیند. درنهایت این قصه شد. از یک جایی شروع کردیم که عکس را تبدیل به طلسم کردیم. از جن‌نگاری‌های محمد سیاه‌قلم (محمد بن محمودشاه خیام یا غیاث‌الدین محمد نقاش تبریزی، نگارگر قرن پانزده میلادی) استفاده کردیم و درنهایت این قصه حاصل شد. اینکه قصه‌ای کلی داشته باشیم، نبود. هنوز هم فیلم ما قصه کلی کامل ندارد. برخی از جاهای فیلم بزرگ‌تر و برخی جاها کوچک‌تر است و نمی‌توان گفت قصه کلی دارد. هم خواستیم قصه کلی نداشته باشد و هم بی‌نظمی در آن باشد و این بی‌نظمی درنهایت منجر به اتمسفری شود که دوست داریم.

فیلم شما در جزئیاتِ اتمسفر به قدری شگفت‌آور است که گویی با پرده‌های نقالی مواجه هستیم. از دور باشکوه است اما وقتی نزدیک هم می‌شویم جزئیات در نسبت با یکدیگر واجد معنا و زیبایی می‌شوند.

نگارگری نیز اینچنین است. نقاشی است ولی وقتی شعری کنار آن نوشته می‌شود می‌فهمیم هر گوشه‌ای یک روایتی است که درهم، یک روایت کلی تشکیل می‌دهند. این هم بخشی از قصه است.

می‌خواهم وارد بحث افسانه شوم. افسانه و اسطوره درطول تاریخ و مشخصا در عصر پیش از علم، نقش مهمی برای انسان داشته است. درواقع افسانه‌ها وضعیت زیست روزمره را برای انسان تبیین می‌کردند، ابهام‌زدایی می‌کردند و برای انسان معنا به‌بار می‌آوردند، مثلا ابر شروع به باریدن می‌کرد و انسان به‌مدد افسانه، باران را خشم خدا تعبیر می‌کرد، لذا کارکرد افسانه درطول تاریخ بسیار مهم است و از آنجا ‌که مساله‌اش انسان و پرسش‌هایش است، تاریخ‌مصرف ندارد و به‌نوعی آیینه آمال انسان است. از این نظر تراژدی هم کارکرد و جایگاهی مشابه دارد. از پیش از میلاد حضرت مسیح تا قرن شانزدهم و شکسپیر و امروز، تراژدی هنوز قدرتمند است و زنده؛ مدام اقتباس می‌شود و از بین نمی‌رود. منتها شکل آن به فراخور زمانه عوض می‌شود. شما نیز در دل دهه 90 هجری شمسی سراغ افسانه و اسطوره رفته‌اید. مساله انسان امروزی علی‌الظاهر فرق می‌کند و خیلی پیچیده‌تر شده و رسانه ظهور یافته است. انسان امروز بحران و تحولات اجتماعی و سیاسی خاص خود را دارد. اگرچه اعتقاد دارم در عمق ناخودآگاه مساله‌اش با انسان قرن‌های گذشته تفاوت چندانی ندارد و صرفا پوسته ظاهری آن عوض شده است. شما هم در این فضا دست خود را به‌سوی دل تاریخ دراز کرده‌اید و خرده‌روایت‌های شفاهی این منطقه و افسانه‌هایش را احیا کرده‌اید، قطعا دل سپردن به افسانه‌های قدیمی و مبنا قرار دادن آن برای فیلمنامه یک فیلم در نگاه اول کمی ترسناک به نظر می‌رسد. آیا این چالش‌ها را احساس می‌کردید؟ به این معنا که مبادا مخاطب قصه را پس بزند.

اساسا تفکر ما این است که الکی پیچیده شده‌ایم، یعنی فکر می‌کنیم پیچیده شده‌ایم. همان کارها را تکرار می‌کنیم و فقدانی که وجود دارد، این است که ما از اصل خود دورتر شده‌ایم. باید سکوت داشت و کلنجارهای بیخود را کنار گذاشت و به آرامش درونی رسید. الان به پیچیدگی رسیده‌ایم که اساسا فکر می‌کنم کاش نتیجه‌بخش باشد، ولی نیست. مدام در پیچیدگی هستیم که بیشتر می‌شود. نظریات فلسفی و فکرهای علمی ما نه اینکه به جواب برسند، بلکه تعددها گسترده می‌شود و درنتیجه انسان در این میان چیست؟ موجود زنده‌ای است که زمانی هم می‌گویند اشرف مخلوقات است. این بشری است که نیروی بالقوه‌ای است و می‌تواند بالفعلیت را تا کجا پیش ببرد. رجوع به طبیعت و عجایبی که از آن متاثر است، مهم است. این در عرفان هم رخ می‌دهد، در اینکه انسان را به پرهیز از خیلی چیزها سوق می‌دهد، اینکه انسان جایی بنشیند و فکر کند، نه‌تنها فکر کند، بلکه شهود کند. این شهود تجربه عجیبی است. اینها اتفاق نمی‌افتد. اینها جزء چیزهایی است که در جامعه ما و جامعه دین‌زده وجود دارد. دین بسیار مهم است. برخی از انسان حرف‌های دینی می‌زنند اما رفتار دینی ندارند و می‌خواهند رفتارهایی انجام دهند که مقبول در اجتماع باشد.

جدای از این بحث‌ها، اینکه می‌گویید در آن سمت حرکت کرده‌اید باید بگویم برای ما یک چالش فکری بوده است. ما در همه‌چیزهای پیچیده دنبال اصل می‌گردیم، مثلا به این نگاه می‌کنم آدم پرخاشگر به‌شدت آدم مهربانی است و درنهایت به این نتیجه می‌رسم آدم‌ها به‌شدت ترسیده‌اند که رفتار پرخاشگرانه دارند. می‌ترسند موجودیت‌شان به خطر بیفتد. فکر می‌کنم درنهایت جدای از این پیچیدگی‌ها ما گمراه‌تر می‌شویم، یعنی راهی را پیدا نمی‌کنیم. تمام راه‌ها را می‌رویم که راهی را نرویم، چون راه رفتن و ادامه دادن حتی ساده بودن آن از این جنبه دیده می‌شود. انسان امروزه بسیار پریشان است. فیلم‌های ما مساله ساده‌ای دارند، منتها رفته‌رفته نهان‌تر و عمیق‌تر می‌شوند. شاید راهی که ما می‌رویم و سماجت‌مان کم اتفاق می‌افتد.

اتفاقا نکته اینجاست. در پوست خط کلی داستان به‌شدت ساده است و حتی احساس می‌شود پتانسیل تبدیل شدن به فیلمنامه بلند را ندارد. منتها پرداخت شما و غلبه اتمسفر حاکم بر فیلم و زیرمتنی که از دل آن خلق می‌شود فیلم را واجد اهمیت می‌کند. در سوال قبلی مشخصا پرسش من این بود که وقتی می‌نویسید و کار می‌کنید احساس می‌کنم مساله به‌قدری شخصی‌تر است که به مخاطب فکر نمی‌شود. این برداشت درستی است؟

خیر، به مخاطب و درک آن فکر می‌شود. به این فکر می‌کنیم که مخاطب صرفا هیجان‌زده نشود یا صرفا دنبال‌کننده داستان نشود و در زیرمتن مخاطب بتوانیم کاری را انجام دهیم. این به این معنا نیست که چیز ارزنده و مهمی دارم و بیننده باید این را درک کند. بله، از این نظر کاری با مخاطب نداریم، چون اساسا خود را در آن مقام نمی‌بینیم ولی در این مقام می‌بینیم که فیلم باید در قلب مخاطب تاثیر بگذارد. او باید تاثیری بگیرد که این فیلم در ذهن آن باقی بماند، نه به‌خاطر اینکه حرف مهمی می‌زند، زیستی را با فیلم تجربه کند و این تاثیری است که سالیان‌سال باقی می‌ماند. اگر مثلثی در ارتباط با عشق خلق می‌شود، آدم‌ها بتوانند شابلون خود را بیندازند و خود را مطابقت دهند، خیلی اهل این نیستیم که فیلم شخصیت‌محور بسازیم، فاصله را حفظ می‌کنیم تا تحول در مخاطب ایجاد کند.

فکر می‌کنم مساله تا حد زیادی ناخودآگاه است. به این معنا که اثر هنری میانجی بین ناخودآگاه سازنده و ناخودآگاه مخاطب می‌شود و قطعا مخاطب چیزی را در اثر هنری می‌بیند و نسبتی بین ناخودآگاه او و ناخودآکاه سازنده برقرار می‌شود.

بله، دقیقا. من هم همیشه به ناخودآگاهی و تاثیراتش فکر می‌کنم.

من می‌خواهم وارد بحث رئالیسم جادویی شوم. فیلم یک فضای رئالیستی دارد که گاهی آغشته به جادو می‌شود. به‌نظر می‌رسد با دو رویکرد می‌توان به قصه پرداخت؛ مورد اول که در سینمای ایران به‌کرات اتفاق می‌افتد، این است که فضای اگزوتیکی ترسیم کنیم و به‌سمت نقد اجتماعی آن فضا برویم و مورد دوم این است که خود را به اصول آن چیزی که رئالیسم جادویی گفته می‌شود، بسپاریم، یعنی به‌سمت عاملیت بخشی به جادو برویم و به آن مشروعیتی دهیم. «پوست» از این حیث گویی کمی دوسوگرا و بلاتکلیف است. البته تا حد زیادی به مورد دوم نزدیک‌تر است. گویی شما خودتان هم دل در گرو این مناسبات دارید اما فیلم گاهی هم به مورد اول نزدیک‌تر می‌شود، به‌طور مثال یک دیالوگ شخصیت عاشیق ولی دارد که می‌گوید اینها همه قصه است و من چون به قصه علاقه دارم با عطار رفاقت می‌کنم وگرنه زیاد به جادو اعتقاد ندارم. از طرف دیگر هم چنانکه قبل‌تر اشاره شد، موتور محرک داستان درام همین بحث جادو و طلسم است. مخاطب می‌خواهد بداند فیلمساز دقیقا کجا ایستاده است. به‌نظر فیلم در توضیح این مساله کمی لکنت دارد. این موضوع را چطور تحلیل می‌کنید؟

اساسا با اینکه فیلم نقد اجتماعی کند، موافق نیستم. من وارد نقد نمی‌شوم. از این منظر با کسی که فیلم را نقد می‌کند و تبدیل به ژانر می‌کند هم موافق نیستم، چون ذات اثر را می‌بینم. می‌گویم او جهانی را خلق کرده و می‌پرسم آیا در این جهان شعارزده است؟ اگر نقد می‌کنم می‌گویم شعارزده است. به‌زعم من اینچنین است که مسئولیت شعار ندارد. فیلم اگر کارکرد اجتماعی دارد، باید بر مناسبات اجتماعی تاثیر بگذارد. از این منظر من اینطور به سینما نگاه نمی‌کنم حتی شخصیت «نجس» فیلم بالاخره فردی دیندار است و در موقعیتی گیر می‌کند که خود او هم نمی‌داند تکلیف چیست. اینکه مخاطب دنبال این است که بفهمد کارگردان به چه چیزی اعتقاد دارد هم به نظرم چیز درستی نیست. ما مولفی هستیم که کاری را انجام می‌دهیم و اساسا در فیلم همه‌چیز را بیان کردیم. کارکرد قصه به‌تنهایی نیست، یعنی به‌نظرم اینکه مفاد داستان را به‌تنهایی بگیریم، کافی نیست. مفاد داستانی بخشی از ماجراست. در تبیین خدا اگر بگوییم خدا رحمان و رحیم است، همه اینها هست و تک‌تک اینها نیست. من در این دنیایی که خلق کردم، تابع این دنیا هستم. درمورد اینها فیلم ساختم. نقد نمی‌کنم و اسم خرافه روی آن نمی‌گذارم و فکر کنم آن جهانی که در آن زیست می‌کنیم بخشی از حقیقت جهان است و خیلی از این جهان غافل هستیم و متوجه آن نیستیم. اگر بخواهیم متوجه باشیم باید به آن سادگی که بیان کردم برسیم. این راه‌ها را کنار بگذاریم و درنهایت بگوییم کدام مسیر را باید طی کنیم.

پس بحث جادو از دل تجربه زیستی فیلمساز بیرون می‌آید.

بله، بخش جادو نه به آن منظر که با جادو عملی انجام دهیم ولی فکر کنم نسبت به خیلی از مناسبات جهان هستی بی‌خبر هستیم و گاهی مواقع جرقه‌ای به ما می‌خورد که به‌عنوان رئالیسم جادویی می‌پذیریم و بعد انکار می‌کنیم و بعد بخشی از زیست خود را می‌گیریم و جلو می‌رویم. من به‌عنوان آدمی که در این جهان زیست می‌کنم نسبت به این اتفاقات نمی‌توانم بی‌تفاوت باشم حتی اگر ساختمان فلسفی کاملی از این را نداشته باشم. وقتی این موضوعات را کنار می‌گذارم، تبدیل به یک انسان می‌شوم که سوار مترو می‌شود و برمی‌گردد، معاش خود را انجام می‌دهد و... .

در دل روزمرگی گم می‌شود.

بله، وقتی به این بها می‌دهم که همه دنیا سرشار از نشانه‌هایی است که مرا هدایت کند یا انسان را هدایت کند، زیست برای من معنای دیگری پیدا می‌کند. همه‌چیز با من حرف می‌زند ولی وقتی چشم و گوش خود را می‌بندم. اینها نیز خاموش می‌شوند.

این تقریر از سینما و فلسفه وجودی آن و همچنین خود فیلم پوست دو نمونه مهم و بزرگ جهانی در تاریخ سینما را به ذهن من تداعی می‌کند. مورد اول فیلم‌های آلخاندروا خودروفسکی است که زیست شخصی، مناسک و آیین‌های بومی زیستگاه خود، فرهنگ شمنی و... در اثرش متبلور می‌شود و مورد دیگر هم فیلم عاشق غریب پاراجونوف است. ذائقه خود شما در فیلم دیدن هم به این جنس سینما نزدیک است؟

خیر، بیشتر به فضاسازی در میدان نگاه کردم تا حضور را عینا تجربه کنم. خودروفسکی خودنوشته خود را تبدیل به فیلم می‌کند و از این منظر من می‌گویم تجربه زیستی که درنهایت منجر به تطهیر شود تجربه زیستی خوبی است، نه هر تجربه زیستی که من را هنرمند کند. از این منظر نوشتن روزمرگی را انجام نمی‌دهم. شاید اتفاقی برای من تاثیر روبه‌جلو باشد، می‌توانم وارد فیلم کنم. هر زیست شخصی برای من مهم نیست. آن زیست شخصی که درنهایت عامل خیر و مهربانی باشد مهم است.

درواقع به این معنا که هنرمند وقتی اثر هنری را به پایان می‌رساند خود یک سیر و سلوکی و تخلیه هیجانی را تجربه کند. در یک کلام اثر هنری به هنرمند چیزی اضافه کند.

بله، از این نظر ما کلاسیک هستیم. شاید در مقدمه خیلی کلاسیک نباشیم ولی اینکه اینها درنهایت منجر به ایده‌ای در فیلم شود و چنین کارکردی داشته باشد کلاسیک عمل کردیم و فکر می‌کنم در آینده هم اینطور باشد، چون هنوز از این سینما سیراب نشدیم. وقتی این شکل از سینما را می‌بینم هنوز برای من هیجان‌آور است.

بحث دیگر در فیلم شما مساله زبان است. زبان در فیلم شما کارکرد عجیبی دارد. زبان ترکی فیلم مزیت مهمی دارد و ضربه‌ای نیز به فیلم زده است. مزیت این است برای مخاطب غیرترک زبان، این ناآشنایی به ابهام و رمزآلود بودن کمک می‌کند اما از جهت دیگر این مخاطب غیرترک‌زبان از زیبایی زبان ترکی غافل می‌ماند، مثلا شما دیالوگی دارید که می‌گوید «سنین بلالی گوزلریوه قوربان اولوم.» زیبایی این عبارت را من که اهل تبریز هستم درک می‌کنم اما این در زیرنویس «من قربان چشم‌هایت شوم» ترجمه می‌شود و مخاطب غیرترک زبان بی‌بهره از زیبایی زبان ترکی می‌ماند. به‌نوعی زیبایی زبان شهید می‌شود. به این موضوع فکر می‌کردید؟

قطعا اینکه روایت‌ها را با این زبان باور می‌کنیم برای من ملموس‌تر است و به زیست من نزدیک‌تر است. از این جنبه وقتی شعری را ترجمه می‌کنیم و معادل را بیان می‌کنیم، برخی قسمت‌ها شهید می‌شوند و کاهش می‌یابند. زیرنویس فارسی باید دقت بیشتری داشته باشد.

زیرنویس‌ها را شما کار کردید؟

به تهران دادیم که کار کرده است. من هم نگاهی بدان انداختم ولی این اشکالات در آن وجود دارد. من به دوبله‌ای هم فکر می‌کردم که در نسخه دوبله هم این اتفاق می‌افتد. به‌هرحال این را ترجیح می‌دهم که به زبان مادری این فیلم را بسازم.

به‌نظر من به زبان غیرترکی نمی‌شود این فیلم را ساخت.

بله، مسخره می‌شد.

به کاریکاتور آن تبدیل می‌شد.

بله، «عاشیق» باید ترکی بخواند و هویت آن مختص این منطقه است. شاید این فیلم مسیری در جریان فیلمسازی آذربایجان ایجاد کند و امیدواریم منجر به اتفاق خوبی شود.

فیلم بعدی قرار است در ادامه این جنس تجربه باشد؟

نه، به این شکل بومی نیست ولی احتمالا چالش‌های خاستگاه سینما است حتی داستان پیچیده‌ای داریم که درحال ساده کردن آن هستیم که دلالت‌ها را بیشتر کنیم و خیلی شخصی نشود. احتمال دارد تاریخی باشد و به بودجه بستگی دارد. روی این کار می‌کنیم.

از ادبیات یا خرده‌روایت‌ها تاثیر گرفته‌اید؟

بله، از فرهنگ ملی و ادبیات و نقاشی‌های ایرانی تاثیر گرفتیم.

به این فکر کردید روزی امضای سینمایی شما و بهمن از هم مستقل شود؟ آیا این احتمال برایتان ترسناک است؟

سینما برای من و بهمن همزمان اتفاق افتاد. شخصیت ما این‌چنین شکل گرفته و تبدیل به سینما شده است. هیچ‌وقت به این فکر نکردیم که ما فردیتی داریم و این فردیت را بخشی من هستم و بخشی او هست، این روحی است که در دو جسم این کار را انجام می‌دهد. اگر روح بتواند در جسم‌های مختلف تقسیم شود شاید انجام شود ولی به‌نظر من تقسیم‌پذیر نیست. اگر فیلمی ساخته شود که من در آن حضور نداشته باشم باز روح هر دو ما در آن وجود دارد. شخصیت فیلمسازی ما شکل گرفته و با هم بزرگ شدیم و با هم حرف می‌زنیم و همانطور که جهان برای بهمن تیره‌وتار است و برای من هم همینطور است. در غیر این صورت لذت سینما برای من لذت نیست. اینکه با هم به یک نتیجه می‌رسیم برای ما لذت‌بخش است. اگر تنهایی کاری تولید کنم به نظرم ناقص خواهد بود.

در همین رابطه مطلب زیر را بخوانید: