رعنا مقیسه، روزنامه‌نگار: آثار فیلمسازان زن ایرانی بیش از آنکه تصویر درست، واقعی و رو به جلویی از زن و مسائلش بسازد، برخلاف آن عمل می‌کند و به اثری ضدزن بدل می‌شود. اتفاقی که از پس ناتوانی فیلمساز از برقراری نسبت دقیقی با واقعیت و از پس آن رسیدن به فرم در اثر رخ می‌دهد.

زن چه در این جغرافیای شرقی و چه در آن سوی دنیا همیشه سهمی از هنر داشته و دارد. سینما و ادبیات در جهان و ایران مملو از آثاری است که درباره زن و برای زن خلق شده‌اند. آثاری که هرچند اغلب ماندگار هم نبوده‌اند اما تلاش کرده‌اند تصویری از زن، آن‌گونه که باید باشد و نسبت جامعه و خانواده و زن ارائه کنند. من که بیش از سینما مخاطب و اهل ادبیات بوده‌ام زن کنش‌مند ایرانی را همیشه در شمایل ننه‌باران رمان زمین‌سوخته دیده‌ام. کاراکتری فرعی در داستان احمدمحمود که به‌شدت خوب شخصیت‌پردازی کرده و ساخته می‌شود و می‌تواند زن جنوبی و عام‌تر، ایرانی و کنش‌مند را نمایندگی کند. مادری که در روزهای ابتدایی جنگ ایران و عراق پسرش را به جبهه فرستاده و خودش جزء معدود افرادی است که در اهواز مانده و هنوز شب‌ها را زیر بمباران توی خانه‌اش سر می‌کند. ردپای ننه‌باران توی همه اتفاقات مهم شهر پیداست؛ اثرگذار و حاضر در صحنه. پیرزنی که حالا تفنگ روی دوش می‌اندازد، کنش‌مندانه عمل می‌کند، از هرکسی از جبهه می‌رسد سراغ باران، پسرش را می‌گیرد و برای آدم‌های مانده در شهر مادری می‌کند. در سینما اما تصویر تمام و کمال زن را در شخصیت مادر فیلم درخشان خوشه‌های خشم جان‌فورد پیدا کرده‌ام. زنی آمریکایی که به‌غایت همه پارامترها و احساسات مادرانه و زنانه در وجودش نمایان‌ هستند و همزمان به‌شدت فعال و اثرگذار در خانواده و بزنگاه‌ها عمل می‌کند. جسورانه راهکار می‌دهد، جلو می‌افتد و فعالانه وارد عمل می‌شود، فداکاری می‌کند و تنها عاملی است که خانواده را در شرایط سخت مهاجرت درکنار هم نگه می‌دارد.
 سینمای ایران هم البته خالی از تصویرپردازی‌های زنانه نیست. فیلم‌ها و سریال‌های زیادی از کارگردان‌های مختلف به اکران رسیده‌اند که سعی داشتند زن و مسائلش را روایت کنند. در این میان می‌شود سینمای کارگردان‌های زن را قابل‌تامل‌تر دانست؛ کارگردان‌هایی که به‌واسطه تجربه زیست زنانه، احتمالا باید تصویر دقیق‌تر، واقعی‌تر و جدی‌تری از زن بسازند. همین ویژگی باعث می‌شود به‌بهانه سریال «خاتون» نگاهی به بازنمایی زن در آثار این کارگردان‌ها داشته باشیم. «خاتون» تازه‌ترین تصویر زن در سینمای ایران، سریال هشت‌ قسمتی تینا پاکروان است که نیم‌فصل اولش به‌تازگی به پایان رسید و سرگذشت زن جوانی در سال 1320 و در میانه جنگ جهانی دوم را روایت می‌کرد؛ سریالی با تاکید بر بازنمایی تصویر زن امروزی و بازسازی دوباره دوگانه زن سنتی و مدرن.

   وقتی اثر علیه فیلمساز عمل می‌کند

پاکروان سعی دارد از خاتون زنی مدرن، اهل هنر و فرهنگ و درعین‌حال کنش‌مند، انسانی، قوی و کاریزماتیک بسازد. زنی که در اثنای جنگ جهانی دوم و اشغال ایران توسط متفقین خنثی عمل نمی‌کند، دوستان روشنفکری دارد و به واسطه همین دوستی، با گروه‌های ملی‌گرا و مقاوم در ارتباط است. با این حال در اولین قدم یعنی انتخاب بازیگر دچار اشتباه شده است. چهره، صدا و بازی نگار جواهریان اساسا روی یک شخصیت سربه‌زیر و آرام می‌نشیند. ما ناخودآگاه از جواهریان انتظار یک زن جنگجو و سرکش را نداریم. مقایسه کنید با هدیه تهرانی که چهره و رفتاری به‌شدت کاریزماتیک، مصمم و مستقل دارد. همین اشتباه به نظر درباره بازیگر اصلی مرد سریال هم رخ داده است. اشکان خطیبی هم برای یک مرد ارتشی، جدی و نافذ که قرار است رگه‌های سنتی داشته باشد انتخاب چندان خوبی به نظر نمی‌رسد. باز مقایسه کنید با فریبرز عرب‌نیا در بسیاری از نقش‌هایی که قرار بوده کاراکتری محکم و مصمم داشته باشد. در مثالی واضح‌تر فریبرز عرب‌نیا در نقش چمران در فیلم «چ» حاتمی‌کیا. در درجه اول این ترکیب بازیگران اصلی خلاف ایده فیلمساز عمل می‌کند و امکان نزدیک شدن به کاراکتر اصلی و همراهی با او را از مخاطب می‌گیرد.

این اما اصل ماجرا نیست و خاتون اشکالات اساسی دیگری هم دارد. فیلمساز اساسا برای اینکه ما را به کاراکتر و از پس آن به حس و مضمونی که در نظر دارد نزدیک کند، باید بتواند کاراکتر را با همه ابعاد شخصیتش برای مخاطب بسازد تا بشود او را عمیقا درک کرد و پس از آن دوست داشت. اتفاقی که در سریال نمی‌افتد و شخصیت‌‌پردازی‌ها چه درباره خاتون، چه شیرزاد و چه بقیه کاراکترها سطحی و به‌شدت ناقص باقی می‌ماند. او مثل همه کاراکترهای روشنفکرانه در سینمای ایران فرانسه می‌داند و ادبیات کلاسیک‌ را دنبال می‌کند. علاوه‌بر این همه آنچه ما از خاتون، دغدغه‌ها و کارهایش می‌بینیم اساسا در کلام است و محدود به دیالوگ‌های کلیشه‌ای و گل‌درشت. «موندی به خاطر زمین‌هات؟ موندم به‌خاطر سرزمینم»!

حتی وجه مادرانه در خاتون منحصر در دیالوگ و کلام باقی می‌ماند. همه آنچه از مادری او در سریال وجود دارد محدود می‌شود به چند سکانس داستان خواندن، بازی و تمرین زبان فرانسه بین خاتون و امیرعلی و اغلب در تقابل با مادر شیرزاد. هرچند در دیالوگ بارها از حس عاشقانه خاتون به امیرعلی می‌شنویم اما آنچه می‌بینیم این احساس مادرانه را نمی‌سازد و همین هم باعث می‌شود بعد از مرگ امیرعلی نتوانیم با داغ خاتون عمیقا همدرد شویم و حسش کنیم. از همین نقطه انزوای خاتون و بعدها تقاضای طلاقش هم برایمان چندان قابل‌درک به نظر نمی‌رسد. ما از خاتون دوریم و این دوری رفتارهای او را برایمان غیرموجه می‌کند. نتیجه اینکه ناخواسته نمی‌توانیم خاتون را در طلاقش، درکنار تناقض‌هایی که در کلام و رفتارش در قبال شیرزاد وجود دارد و کلیشه یکی‌نبودن کلام و خواسته را زنده می‌کند، همین‌طور تلاش جانانه‌اش برای فرار از دست شیرزاد و رفتن به تهران همراهی کنیم.

   خاتون در دام دوگانه زن سنتی، زن مدرن

فیلمساز برای نزدیک کردن مخاطب به خاتون به‌عنوان کاراکتر محوری و نماینده زن مطلوب از دیدگاه خود، مادر شیرزاد را وارد قصه می‌کند و تضاد خاتون با او، در شمایل یک زن سنتی را پررنگ می‌کند. تلاشی که البته به دلیل ضعف جدی در شخصیت‌پردازی هردو کاراکتر به نتیجه نمی‌رسد. پاکروان تلاش می‌کند تا در این رویارویی خاتون را برای مخاطب سمپاتیک کند. مهربانی‌ها، کمک‌ها و هواداری‌های خاتون از افراد پایین‌دست در مقابل بی‌رحمی‌‌ها، کینه‌ها و خودخواهی‌های مادر شیرزاد. تصویری که سریال از مادر شیرزاد می‌دهد به‌شدت تیپیکال، غیرواقعی، کلیشه‌ای و پادرهوا از یک «مادرشوهر» است. مساله‌ای که اتفاقا به پاشنه‌آشیل سریال پاکروان هم تبدیل می‌شود و مهم‌ترین نقطه‌ضعف خاتون همین‌جا خود نشان می‌دهد؛ دوگانه‌ای که فیلمساز از پس رویارویی خاتون و مادرشوهرش می‌سازد دروغین و غیرواقعی است. پاکروان اساسا در خاتون از به تصویر کشیدن زن سنتی ایرانی ناتوان است. برگردیم به کاراکتر مادر در فیلم «خوشه‌های خشم». تصویری که هرچند در آمریکا ساخته می‌شود اما نمایی کاملا واقعی و صادقانه از یک زن سنتی و کنش‌مند است. زنی که در سریال پاکروان عقب‌افتاده، مضحک، منزجرکننده و خالی از احساسات انسانی نمایش داده می‌شود. این تصویر از زن سنتی نسبتی با واقعیت ندارد و بیشتر از کلیشه‌های ذهنی فیلمساز برمی‌آید.

 فیلمساز اساسا از مواجهه دقیق و واقعی با مساله زن، سنتی و مدرن و از پس آن به تصویر کشیدن هردوی اینها ناتوان است، مواجهه غیرهنری و ایدئولوژیک با مساله دارد و مفاهیم ذهنی/عقاید از پیش تعیین‌شده خود را به مخاطب تحمیل می‌کند. آنچه درباره زن سنتی و زن مدرن در ذهن فیلمساز وجود دارد از واقعیت دور است و همین هم باعث می‌شود اثرش بیشتر به شعارهای ایدئولوژیک شباهت پیدا کند تا فیلمی که می‌تواند در مخاطب نسبتی سمپاتیک با خاتون به وجود بیاورد. مادر شیرزاد حتی اگر قرار است، در عین دوری از واقعیت، بدمن سریال باشد باید خوب پرداخته شود، به مخاطب شناسانده و بعد نزدیک شود. اتفاقی که با کلیشه و عدم‌درک دقیق فیلمساز از مساله نخواهد افتاد و درنتیجه فیلم خلاف تئوری فیلمساز عمل خواهد کرد.

   فرم پاشنه‌آشیل آثار زنانه

نکته کلیدی همین‌جاست؛ مساله اساسا در مدیوم شکل می‌گیرد. تا زمانی که فیلمساز از بیان درست و دقیق مساله ناتوان باشد، مساله‌ای هم وجود نخواهد داشت. اثر تا وقتی که در قصه، شخصیت‌پردازی، دیالوگ، انتخاب بازیگر، اجرای خوب و پارامترهای اساسی دیگر به سطح قابل‌قبولی نرسد، از پس گفت‌وگو و نزدیکی با مخاطب برنخواهد آمد و حرف و محتوایی برای گفتن نخواهد داشت، بلکه دقیقا خلاف خودش هم عمل خواهد کرد. اتفاقی که در خاتون می‌افتد و سریال به جای اینکه تصویری از زن کنش‌مند و جدی بسازد، به اثری ضد‌زن تبدیل می‌شود که از زن سنتی تصویری به‌غایت احمقانه ارائه می‌دهد و درنتیجه از خاتون نیز یک زن مدرن واقعی نمی‌سازد. مساله اساسا تا بدل به نیاز درونی هنرمند نشود و از پس آن نسبتی دقیق با واقعیت برقرار نشود، به فرم نخواهد رسید. نتیجه اینکه در قالب شعارها و دیالوگ‌های کلیشه‌ای از اثر بیرون خواهد زد و از همراه کردن مخاطب ناتوان خواهد بود.

زن در سینمای آبیار مساله است؟

همین موضوع درباره آثار فیلمسازهای دیگری که زن را محور کارهای خود قرار داده‌اند نیز صادق است. تصویری که از زن در اولین فیلم نرگس آبیار، «اشیا از آنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند»، می‌بینیم احمقانه، منزجرکننده و عقب‌افتاده است. فیلم در ظاهر قرار است از ظلمی که داخل خانه بر زن می‌رود صحبت کند اما حسی که از کاراکتر اصلی با بازی گلاره عباسی به مخاطب منتقل می‌شود چنان کلافه و منزجرکننده است که ما در بهترین حالت حتی اگر در کنار کاراکتر مرد نایستیم، حتما کنار زن نخواهیم ایستاد. همه فیلم در روزمرگی‌های لیلا که یک زن باردار خانه‌دار با یک بچه چندماهه، همسری دانشجو و بی‌پول است، می‌گذرد و اغلب سکانس‌های فیلم روی لیلا متمرکز است. با این همه فیلم از نشاندن مخاطب درکنار لیلا ناتوان است و نهایتا نوعی حس ترحم و نه حق داشتن، نسبت به لیلا به او منتقل می‌کند.  همین ناتوانی اثر در رسیدن به فرم و انتقال حسی که منجر به ساخته شدن تصویر درستی از زن بشود، در آثار دیگر آبیار نیز دیده می‌شود. در ابلق اساسا میزانسن با متجاوز، بهرام رادان، است. درست در لحظه طلایی ماجرا از دید کاراکتر زن داستان فلش‌بک‌هایی از خشونت‌های همسرش برای مخاطب نمایش داده می‌شود؛ اتفاقی که به لحاظ حسی انفعال زن و حتی فکر همراهی با متجاوز را به مخاطب منتقل می‌کند. تصویر نهایی نیز به جای آنکه به ظلم جامعه نسبت به زن ختم شود، به انفعال زن می‌رسد و درنهایت مخاطب ناراضی از تصمیم کاراکتر زن فیلم آبیار سالن را ترک می‌کند. نرگس آبیار در مقایسه با پاکروان و میلانی، که در ادامه به آثارش می‌پردازیم، چندان ایدئولوژیک به نظر نمی‌رسد. با این همه تصویر زن در آثارش روشن می‌کند از برقراری نسبت واقعی با مساله و بعد سوژه ناتوان است. زن و مسائلش بیش از آنکه برای فیلمساز سوژه باشد، ابژه و ابزاری برای دیده‌شدن به نظر می‌رسند. همین موضوع از رسیدن اثرش به فرم جلوگیری می‌کند و درنهایت به ضدخودش بدل می‌شود.

میلانی ایدئولوژی‌زده و ارتجاعی

مساله‌ای که درباره آثار پاکروان و آبیار وجود دارد، در فیلم‌های تهمینه میلانی نیز صدق می‌کند. میلانی آنقدر ایدئولوژی‌زده به مساله زن نگاه می‌کند که آثارش چه از آبیار و چه حتی پاکروان با نزدیکی فکری بیشتر، چند پله عقب‌تر می‌ایستد. شخصیت‌ها در فیلم‌های میلانی تصنعی و غیرواقعی و اغراق‌شده به نظر می‌رسند. در آخرین ساخته‌اش «ملی و راه‌های نرفته‌اش» همه‌چیز آنقدر بی‌منطق، بی‌رحمانه، خالی از احساسات انسانی و دور از واقعیت است که مخاطب را پس می‌زند. فیلم آنقدر در فرم عقب‌افتاده است که صحبت از شخصیت‌پردازی درباره کاراکترها، حتی زن و مرد اصلی داستان، ملیحه و سیامک، خنده‌دار به نظر می‌رسد. خانواده ملیحه و نحوه مواجهه‌شان با دختر در سخت‌ترین لحظات زندگی جایی در واقعیت ندارد و کاراکتر مادرشوهر بی‌هیچ پرداختی که مخاطب را قامع کند، مطلقا خالی از انسانیت است.  هر چهار کاراکتر زن در فیلم تماما ضدایده فیلمساز عمل می‌کنند و مخاطب را پس می‌زنند. ما نه رفتار به‌غایت ‌بی‌رحمانه مادرشوهر با منطق ظلم شوهرش که تنها در چند دیالوگ خلاصه شده را می‌پذیریم، نه برخورد خالی از مادرانگی مادر در مواجهه با دخترش به دلیل پایبندی به سنت‌ها و آبرو را باور می‌کنیم، نه به خواهرشوهر برای خیانتش که در اثر محیط خانوادگی شکل گرفته حق می‌دهیم و نه درنهایت با ملیحه و چهره معصومانه‌ای که فیلمساز سعی دارد از او بسازد همراه می‌شویم. ملیحه برای ما بیش از آنکه یک دختر معصوم و فریب‌خورده و رنج‌دیده باشد، دختری ساده‌لوح و بی‌دست و پا و تماما منفعل است. ما حتی نسبت به مردهای فیلم که به طرز غیرواقعی و اغراق‌شده‌ای ظالم و خالی از انسانیت تصویر شده‌اند نیز حس انزجار نداریم. نتیجه این است که فیلم به جای اینکه براساس تصور و عقیده فیلمساز تصویری تمام‌عیار از ظلم به زن توسط مردها در خانواده ارائه کند، زنانی تصنعی، غیرقابل‌باور، منفعل متحجر و محافظه‌کار می‌سازد که از همراه کردن مخاطب ناتوان‌ هستند و تماما ضدایدئولوژی فیلمساز عمل می‌کنند. ایدئولوژی‌ای که چشم فیلمساز را بر واقعیت و بعد هنر می‌بندد و خود عامل اصلی ضدزن بودن فیلم است. آنچه در واقع اتفاق می‌افتد این است که نفی سنت انسان، چه زن و چه مرد را خالی از اصالت خواهد کرد و پایبندی صرف به سنت، ارتجاعی. به سبک فیلم‌های جان فورد احترام به سنت‌ها و همزمان رفتن به استقبال آینده است که انسان و به‌خصوص زنی امروزی، فعال و زنده خواهد ساخت. فیلمساز اگر قرار است از زن بگوید به مسائلش بپردازد و از پس آن تصویری کنش‌مند، قوی، مستقل، آگاه و رو به جلو از زن بسازد باید بتواند نسبت درست و دقیقی با مساله و واقعیت برقرار کند. مساله را بدل به نیاز درونی کند و از پس آن به فرم برسد. حالا خواهد توانست در مدیوم سینما به میانجی فرم حس‌های انسانی به مخاطب منتقل کند و او را با مساله و زن، آن‌گونه که باید باشد، همراه کند. اتفاقی که فیلمسازان زن ایرانی از آن ناتوان مانده‌اند.