رضا بهکام، روزنامه‌نگار: محمدحسین مهدویان در پنجمین فیلم سینمایی خود «درخت گردو» سراغ مضمونی ضدجنگ رفته است تا با روایت رویدادی واقعی بار دیگر خود را به ریشه تفکرات واقع‌گرایانه و مستندمحور و همچنین برساختی از گونه سینمای جنگی نزدیک نگاه دارد. فیلم در ژانر درام جنگی- اجتماعی نه‌تنها در سویه‌ رادیکال از گونه ملودرام قرار نمی‌گیرد، بلکه فیلمساز با تزریق جنسی از تصاویر ایماژی بر پایه تسلسل تصاویر تشدید شده از جنایات جنگی عیان نشده خود را به جانمایه ضدجنگ بیشتر نزدیک می‌کند. جسارت مهدویان در استفاده از لنز تله (Tele)، سینماتوگرافی فیلم را از رویدادهای حادثه‌محور به سمت‌وسوی جهان شخصیت‌محور رهنمون می‌سازد تا مخاطب با جهان شخصی او نه‌تنها به همدردی، بلکه به همذات‌پنداری کاملی دست یابد. کادر بسته با عمق میدان کم به‌همراه نورپردازی کمینه در فضای باز، نسبت بافت تصاویر تولیدشده، فیلمساز را در برزخی از خیال و رئالیسم مدنظرش حفظ و تداوم آن، پالایش عمق تنهایی شخصیت در کاراکتر اصلی «قادر» و فلاکت وضعی حاصل از محیط پیرامونی در شخصیت‌های مکملی همچون «هما»، «مریم» آشکار می‌سازد. هادی بهروز، مدیر فیلمبرداری پروژه مذکور که در اغلب آثار کارگردان سهیم و مدیریت آن را برعهده داشته با درک موضوعی فیلمنامه به جهت‌گیری اثر در مسیر ورود به جهان شخصی کاراکترهای اصلی و مکمل گام برداشته است.

کارگردان علاوه‌بر نزدیک شدن به سوژه و کاستن از عمق میدان در مقاطع متعددی از طول نگاتیو، مخاطب را از مکان وقوع حوادث جدا کرده و تمرکزش را به سوژه‌های انسانی متمایل می‌کند تا با کاشت انگاره‌های تصویری، ذهنش را به جهتی از سکون تصویری متمرکز کند تا بن‌مایه اثر بیش‌ازپیش و در مسیری افراطی راه خود را بر مخیله بیننده باز کند. وی با بهره‌مندی از لنز تله در میزانسن های خود، حرکت بازیگر را به‌موازات دوربین به‌سرعتی فراتر از سرعت عادی ارتقا می‌دهد تا تنش‌های تصویری برای بیننده به فرآیندی قابل حصول دست یابد؛ اتفاقی که با کثرت فراگیر آن براساس پلان‌های بسته و متعامد از قاب‌بندی‌های محاط‌شده، رصد بیننده از حجم بالای تصاویر را به‌نوعی پس زنندگی در او منتج می‌کند. فیلمساز با انتخاب این نوع از درجات لنزی محدود در بُعد نزدیکی به شخصیت‌ها به مانیفستی دست می‌باید تا جهان ذاتا دراماتیک شخصی خود را براساس جنایات جنگی با غلظتی بالا به مخاطبانش دیکته کند. او با این نگرش و الحاق بسامد رنگی در طیفی از قهوه‌ای تا خاکستری برای لوکیشن های داخلی و از قرمز تا زرد برای لوکیشن‌های خارجی بر اهداف خود منطبق با مرامنامه‌اش و همچنین به زیبایی‌شناسی لنز موردنظر خود تاکید وافری دارد.

جهانی برآمده از بیانیه فیلمساز در وجوه زیبایی‌شناسی لنز و انتخاب اندازه نماهای مدیوم و کلوزاپ و حرکت دوربین منطبق بر انتقال تنش‌های صحنه‌ای از سینماتوگراف بر مونتاژ فیلم نیز سایه افکنده تا محمد نجاریان با تقطیع‌های به‌هنگام و استفاده از جنس تدوین انطباقی و برش‌های پوششی، عناصر سبکی استفاده‌شده در اثر را در گامی جلوتر از عناصر روایی‌اش قرار می‌دهد؛ اتفاقی که در صدا و موسیقی نیز بر جهان شخصیت اصلی سایه افکنده و در انواع دکوپاژ میزانسن‌ها، مخاطب را به ژرفای پیرنگ درونی فیلم فرو برده و در فاصله‌گذاری معناداری از پلات بیرونی قرار می‌دهد. نوای غالب موسیقی متن را ساز کمانچه‌ای فراگرفته تا با توجه به حجم صدای فراگیرش به صورتی متمم بر سایر عناصر سبکی نامبرده از فیلم، خود را ضمیمه و گستردگی رنج و اندوه شخصیت اصلی و درد حاصل از مشکلات و معضلاتی چون داغ از دست دادن همسر و فرزندانش را بر پیکره فیلم قائم و تنهایی شخصیت را بیش‌ازپیش به امری عینی نزدیک می‌کند.

طراحی لباس و چهره‌پردازی براساس لوکیشن مفروض با تشریح جزئیاتی در تصویر روبروست که به‌موازات انتخاب دامنه لنزی نامبرده در دوربین و استفاده از میزانسن‌های مدنظر کارگردان، نشانگر توجه فیلمساز به مواردی جزئی است تا رئالیسم موجود در فیلم را منطبق بر فضای مستندمحورش نگاه دارد و کانسپت فیلم از بنیانی ناشی شود که مضمون مذکور را به‌گونه‌ای درخشان برتابد. شخصیت‌پردازی ناقص برخی کاراکترهای مکمل مانند «دکتر احمد» به باورپذیری مطلوبی دست نمی‌یابد و انتخاب بازیگری ذاتا از جنس طنز (مهران مدیری)، اگرچه وی با تغییر رویکردی در بازی‌اش تلاش دارد خود را در بطن درام بگنجاند و از مکمل‌های کاشتی نظیر لکنت زبان در گویش بهره ببرد اما نمی‌توان باور داشت او جزئی لاینفک از بدنه فیلم دانسته شود، در مقابل بازی مطلوب کاراکتر «مریم» (مینو شریفی) همسر «قادر» به‌گونه‌ای باورپذیر و تعمیق شده بر روح و روان مخاطب اثرش را به‌خوبی حک می‌کند. قاعدتا جنس بازی‌ها و اندازه نسبت آنها در مقابل لنز بی‌پروای تله که بر میمیک صورت بازیگر متمرکز است به‌شکلی ریسک‌پذیر برای بازیگر چالشی در بازی پیش رو خواهد بود که با توجه به عمق میدانیِ کم دوربین و حذف بیشینه محیط پیرامونی او را به تمرکزی فراتر از آنچه وجود دارد و دیدنی است، نیازمند می‌کند.

گویش محلی بازیگر اصلی پیمان معادی و مریم شریفی بر جذابیت‌های دیالوگ‌ها و فضای اثرگذار متنی، موفق عمل کرده و زبان فیلم را در زمره طبیعت بکرش قرار می‌دهد.

نقطه شروع فیلم با فلش بک پیش‌آگاهی از مرگ «قادر» در سال 1395 در روزی برفی در روستایی کوهستانی از منطقه سردشت استان کردستان آغاز می‌شود. فیلمساز، در اندازه نمایی واید درخت گردویی را در پس‌زمینه خود قرار می‌دهد که حاوی رازهای سر به مهری است؛ نقطه آغازین مناسبی برای به تعلیق بردن مخاطب تا در سکانس افتتاحیه به انفجاری مهیب و خانمانسوز در روزی عادی متصل شود. فیلم با عبور از نقاط عطف تاریخی خود در سال‌های 66، 84 و 95 به‌مرور وقایع روزهای پایانی جنگ تحمیلی می‌پردازد. روزهایی پرالتهاب که به جنایات بمباران شیمیایی و کمتر پرداخته‌شده در ژانر سینمای جنگ در حوزه دفاع مقدس می‌پردازد.

مرور رویدادهای واقعی که از زمان حال فیلم (سال 95) به نقطه آغازینش رجعت کرده تا به‌مرور خطی آن بپردازد و در این بین با فلش فورواردهایی به نقطه عطف دادگاه لاهه در سال 84، در مقاطعی مخاطب را از تنوره تاریک و تلخ درام در دهه 60 جدا کند و به زمان میانی روایت سوق دهد. حاصل این رفت‌وبرگشت‌ها باز شدن کدها و چرایی‌های سوزوگداز گونه در دل پرغصه قهرمان قصه است. فیلمنامه‌نویسان اثر با بهره گرفتن از راوی (معلم روستا) «هما» با بازی «مینا ساداتی» سیال بر جهان داستانی خود در خلال سکانس‌های حوادث به تشریح شخصیتی می‌پردازند که زندگینامه‌اش با توجه به عناصر سبکی بهره گرفته‌شده توسط فیلمساز بیش‌ازپیش برای بیننده عیان است. اگرچه منطق چینشی راوی از تکنیک درستی سود جسته و در غیبتش نیز از حضور همسرش «احمد» با بازی مهران مدیری استفاده کرده اما حضور عمده «قادر» در بیشتر صحنه‌ها از سویی و حضور دو نقش مکمل نامبرده (هما و احمد) در سایر سکانس‌هایی که با غیبت «قادر» همراه است، خود گویای کنش‌ها و واکنش‌های دراماتیزه شده در متن است و به نظر حضور راوی بی‌مورد و تزیینی می‌نمایاند و نه‌تنها به کدگشایی گره‌های عیان در تصاویر کمکی نمی‌کند، بلکه کوتاه بودن طول نسبی فیلم بر اساس حجم داده‌های کم و بجا از سویی و قصه ساده و سرراست قادر مولان‌پور منطبق با واقعیت نیز دلیلی بر عدم احتیاج فیلم بر راوی را تاکید دارد.

و اما چند کلمه در مورد نماد درخت گردو در باب محتوا و فرم:

از منظر محتوایی آنچه در ادبیات فارسی با رویکرد اسطوره‌شناسی همجواری دارد، درخت گردو به‌نوعی نشان زندگی که به‌دلیل تغییرات دائمی خود و با عروجش به آسمان، مظهر استواری است، نماد بالندگی و رشد به‌سوی نور و روشنایی است، ریشه‌های بلندش در خاک نماد استقامت و پایداری است و به سبب برگ‌ریزان و شکوفایی مجددش در بهاری دگر نشانی از مرگ و باز-زایی است که مستمسک واژه «معاد» است. هر آنچه در فرم معنایی نیز شخصیت اصلی فیلم «قادر» را به تشابهات شکلی با اُبژه شکلی درخت گردو در ذهن مخاطب متبادر می‌کند، اویی که دو فرزندش را به سبب شدت جراحت ناشی از عوارض شیمیایی بمباران از دست داده است، همسر مجروحش در زایمانی سخت از دست رفته و نوزاد حاصل از این باروری را به‌شکلی تصادفی در دل جامعه شهری پایتخت گم کرده است؛ مسخ شکلی‌اش به تنه درختی می‌ماند که او را به دیالوگ فرامتنی خود در دادگاه لاهه صُلب می‌کند:

در سکانس‌های آخر فیلم، «قادر» در جواب «قاضی دادگاه» لاهه که از او می‌پرسد: «چرا اینقدر امیدواری؟» او جواب می‌دهد: «اگر ما کُردها امیدوار نبودیم خیلی زودتر از بین رفته بودیم.» درمجموع و براساس جهان خلق‌شده در اثر، می‌توان استقلال نسبی، کمال‌گرایی و رشد چشمگیر فیلمساز در استفاده از عناصر سبکی را غالب بر عناصر روایی و متنی در پنجمین اثرش مثبت و قابل دفاع ارزیابی کرد و همچنین در بیان مضامین ضدجنگ، فیلم «درخت گردو» را می‌توان از جسورانه‌ترین فیلم‌های یک‌دهه اخیر سینمای ایران دانست.