میلاد جلیل‌زاده، روزنامه‌نگار: ایستاده در غبار، ماجرای نیمروز ۱ و ۲ و حالا درخت گردو. این وسط یک فیلم لاتاری هم هست که مهدویان آن را در فضای شهری ساخت اما از نظر نوآوری‌های تکنیکی، جلب‌توجه چندانی نکرد. مهدویان قبل از این فیلم‌ها در سریال مستند آخرین روزهای زمستان، یک قلق جالب برای به تصویر کشیدن فضای دهه ۶۰ پیدا کرده بود که اگرچه کلیت آن قبلا در سینمای جهان جا افتاده بود، اما در ایران سابقه نداشت و برای همین به‌شدت جلب‌توجه کرد. اساسا ما برای به تصویر کشیدن فضای اول انقلاب مشکل داشتیم. معروف بود که می‌گفتند حتی یک شهرک سینمایی برای آن دوره نداریم و هر کارگردانی نهایتا مجبور است جایی مثل محله حسن‌آباد تهران را قُرُق کند و چند سکانس بگیرد که تازه در آن هم هرچقدر دقت شود، بالاخره یک چراغ راهنمایی، یک تابلوی مغازه یا چیز دیگری که مربوط به امروز است، از گوشه کادر پیدا خواهد شد و آبروریزی می‌کند. مهدویان اما یک قلق جدید برای این کار پیدا کرد و در عصر دیجیتال با دوربین ۱۶میلیمتری فیلمبرداری‌اش را انجام داد تا همه‌چیز حال و هوای گذشته را پیدا کند. قلقی که او پیدا کرد، استفاده از تکنیک مستندهای بازسازی شده در سینمای داستانی بود؛ مستندهایی که نه در شهرک‌های سینمایی، بلکه در فضایی نسبتا محدود، یک دوره تاریخی را بازسازی می‌کردند و برای لونرفتن ناهماهنگی‌ها، همه‌چیز را در فضای لانگ‌شات و در نمای دور برگزار می‌کردند و در عوض روی بعضی از اشیا و عناصر مربوط به آن دوره که زیاد به چشم می‌آمد تاکید می‌شد. این تکنیک بیشتر در لانگ‌شات جواب می‌داد نه در نمای نزدیک و بیشتر به درد روایت‌های کلان تاریخی می‌خورد تا بیان قصه آدم‌ها؛ اما به هرحال غنیمت بود چون ما در به تصویر کشیدن آن دوره زمانی شدیدا دچار فقر بودیم. درخت گردو هم از همان سبک و سیاق فرمی یا تکنیکی استفاده کرد، منتها وقتی این روش برای چهارمین‌بار تکرار می‌شد، دیگر مثل دفعات قبل تازگی نداشت. تا ابد می‌شود در بازه زمانی دهه ۶۰ قصه گفت و همچنان جذابیت خلق کرد؛ اما اولا اگر قصه‌ای در کار باشد و ثانیا یک قلق بسیار خاص و متفاوت برای این کار، اگر تکرار شود، دیگر خاص و متفاوت نخواهد بود. مهدویان در دهه ۶۰ قصه نمی‌گفت بلکه صرفا خود دهه ۶۰ را نشان می‌داد و پس از چندبار که این نمایش تکرار شد، دیگر ذوق‌زدگی اولیه را ایجاد نمی‌کرد. وقتی درخت گردو شروع می‌شود، قاب‌بندی غیرعریض آن، از همان پلان آغازین فیلم، حس تکرار یک الگوی جواب‌پس‌داده را در مخاطب ایجاد می‌کند. این شگرد دیگر بیات شده بود اما کارگردان چیز دیگری در چنته نداشت که رو کند. او سراغ دهه شصت رفته بود اما قصه‌ای نداشت که بگوید و شروع کرد به کنارهم چیدن تصاویری که اوج هنر به کار رفته در آنها شبیه بودن‌شان به تصاویر دوربین‌های سرآسیمه خبری بود. انگار دوربین لرزان و معلق مهدویان می‌خواست به ما بگوید فاجعه‌ای رخ داده و برای همین نمی‌تواند خیلی منظم و سنجیده رفتار کند، درحالی که در سینمای داستانی همه می‌دانیم این فاجعه جلوی دوربین بازسازی شده و لرزش‌ها و کله‌معلق‌ها، عمدی و تصنعی هستند. معروف است که می‌گویند میزانسن از دل فیلمنامه بیرون می‌آید و در همین درخت گردوی مهدویان به بهترین شکل می‌شد فهمید که چقدر این حرف درست است و اگر فیلمنامه حاوی قصه نباشد، چقدر یک فیلم در میزانسن‌ها به مشکل می‌خورد؛ چراکه درباره میزانسن، قول معروف دیگری هم وجود دارد و می‌گویند خیلی از اوقات وقتی کارگردان بلد نیست میزانسن بدهد، دوربین را روی دست می‌برد تا ضعف‌هایش را بپوشاند. قاب چهارگوش نزدیک به مربع فیلم و رنگ‌های نیمه‌کهنه‌اش که از نگاتیو ۱۶ می‌آمد و روی دست بودن دوربین، هیچ‌کدام نمی‌توانست فضا بسازد و حسی از این فضا به مخاطب بدهد؛ برای اینکه اصولا حسی که یک فضا می‌تواند داشته باشد، از دل قصه می‌آید. لاجرم کارگردان مجبور شد با نمایش خشن‌ترین تصاویر، مخاطبش را شوک‌زده کند تا این خلأ جبران شود. اگر نمایش صحنه‌های فاجعه‌آمیز و خشن را بشود راهی برای حس‌دار کردن فضای یک فیلم دانست، پس قطعا ویدئوهایی که داعش از کشتار قربانی‌هایش گرفته بود و دود از سر هر بیننده‌ای که طاقت می‌آورد و آنها را می‌دید، بلند می‌کرد، هنری‌تر از هر فیلم سینمایی محسوب می‌شدند. اینکه هرجا کم آوردیم و دیدیم قصه ما مخاطب را درگیر نمی‌کند، صحنه‌ای خشن و بهت‌آور را نمایش بدهیم، نشانه‌ای جز ضعف در قصه‌گویی و فضاسازی نیست. درخت گردو شلوغ است؛ پر از خون و تاول و چرک و عزا اما چرا؟ مادر بی‌فرزند شده و فرزند بی‌مادر شده از در و دیوار فیلم می‌بارد اما چرا؟ آیا مثلا در قصه‌های عادی و غیرجنگی، کسی برای اینکه مخاطب را عمق سوگواری یک شخصیت فرو ببرد، حتما باید عزیز او را در غسالخانه یا در کالبدشکافی نشان بدهد یا قصه‌گویی یعنی انتقال چنین احساساتی توسط ابزارهای دیگر؟ مهدویان می‌خواهد فضا بسازد درحالی که ابتدائا بلد نیست قصه بگوید و فضاسازی یکی از مهارت‌های قصه‌گویی است. چیزی که در این فیلم می‌بینیم، از ابتدا تا انتها زجرکش شدن آدم‌هاست و بر همین سیاق می‌شد روایت را ده‌ها برابر بیشتر طول داد؛ درحالی که قصه خوب در یک جای به‌خصوص تمام می‌شود و الباقی، قضاوت‌هایی است که در ذهن خود مخاطب ادامه پیدا می‌کند. فاجعه حمله شیمیایی صدام به سردشت یک اقدام ناجوانمردانه علیه ملت ایران بود اما مهدویان به شکلی آشکار تلاش داشت آن را مساله‌ای قومی جا بزند. فیلم، آشکارا با هدف‌گیری جشنواره‌های خارجی ساخته شده بود اما این هم واضح است که هم در این زمینه ناموفق بود و هم به لحاظ فرمی پادرهوا و به لحاظ تکنیکی پرادا درآمد. اگر کسی در خارج از کشور فیلم را ببیند و از وقوع جنگ ایران و عراق خبر نداشته باشد که اکثرا ندارند، اصلا نمی‌فهمد این قربانی‌ها ایرانی هستند و کسی که علیه‌شان چنین اقدامی انجام داده، یک رژیم مورد حمایت غرب در آن دوران بوده است. اینها البته عمدی هستند و کارگردان تا اینجا طبق هدفش پیش رفته اما او اصلا نمی‌تواند به سوالاتی که فیلم به‌طور کلی درباره چیستی ماجرا ایجاد می‌کند، برای مخاطب خالی‌الذهن جوابی بدهد. بسیار خب! تو توانستی از ایرانی بودن این قربانی‌ها و تجاوز یک رژیم موردحمایت غرب به کشورت طفره بروی اما نمی‌خواهی حتی شده یک جواب جعلی به این سوال بدهی که اساسا این همه جنگ و تاول و خفگی که نشان دادی و مخاطب خارجی جشنواره‌ها ذهنیتی درباره‌اش ندارد، سر چه چیزی به راه افتاده است؟ از اینها مهم‌تر، چیزی که مهدویان می‌خواسته بسازد و به آن نرسیده، همان هویت مظلوم کردی است؛ چون او نمی‌تواند فضا بسازد و صرفا از دور یک‌سری تصاویر شوک‌آور را کنار هم چیده است. از این لحاظ ایران‌دوستان و کسانی که بابت موضع ضدملی مهدویان دلخور هستند، لااقل می‌توانند خوشحال باشند که او نتوانسته به هدفش برسد. این کارگردان زمین بازی را هم اشتباه انتخاب کرده است. نمی‌شود از فاجعه سردشت چیزی شبیه هولوکاست یهودیان در جنگ جهانی دوم قالب‌گیری کرد، چون اولا آنها به‌عنوان کرد مورد حمله قرار نگرفتند، بلکه به‌عنوان شهروندان ایرانی مورد‌حمله قرار گرفتند، درحالی که بحث یهودیان فرق داشت. ثانیا او درباره مساله‌ای فیلم می‌سازد که مخاطبان خارجی ممکن است اساسا چیزی درباره‌اش ندانند. به‌عبارتی این هولوکاست یهودیان نیست که صرفا نیاز به یادآوری داشته باشد، بلکه فاجعه سردشت در مرحله اول نیاز به معرفی دارد و مهدویان به دلیل بیان الکن سینمایی که آن را پشت قاب مربع و رنگ نگاتیو ۱۶ و نمایش صحنه‌های مرگ و تاول و خفگی مخفی کرده، نمی‌تواند فاجعه را معرفی کند، چه رسد به اینکه بیان مخصوص به خودش را از این فاجعه جا بیندازد که مساله را از حالت ملی بیرون می‌برد و قومیتی می‌کند. شاید درخت گردو آخرین فیلم مهدویان با همان فرم و تکنیک شناخته‌شده‌اش باشد که از مستندهای بازسازی‌شده می‌آمد و البته فیلمی که برای شناختن سلوک کارگردان آن یک نقطه برجسته است؛ اما این فیلم بیشتر از هرچیز نشان می‌دهد که هیچ‌کس با یک خلاقیت فرمی به‌خصوص، هرقدر خلاقیتی بزرگ و بجا، نمی‌تواند فیلمسازی را تا انتها ادامه بدهد. کارگردانی یعنی بازی گرفتن هم در نمای لانگ‌شات هم در نمای بسته، یعنی انواع لنزها و فیلترها، یعنی کات خوردن در جای خودش و کات نخوردن در جای خودش و قصه‌گویی یعنی اینکه هم آدم‌ها را بسازیم هم فضا را. نمی‌شود تمام ضعف‌ها را پشت یک کشف تکنیکی که یکی،دو بار جواب داده، مخفی کرد.

سقوط از بالای درخت گردو

اساسا کاراکتر سینمایی محمدحسین مهدویان در حاشیه متولد شد، نه در متن. سینمایی‌ها او را با سریال مستند «آخرین روزهای زمستان» می‌شناختند؛ کاری در سبک داکیومنتری که بازسازی به‌شدت واقع‌گرایی از دهه شصت و دلاوری‌های شهید حسن باقری تصویر می‌کرد. این مستند تصاویری که در آرشیوها چیزی راجع‌به آنها وجود نداشت را بازسازی کرده بود و چون این تکنیک برای اولین‌بار در ایران به کار گرفته می‌شد، توجه خیلی‌ها را جلب کرد. مهدویان از این روش برای به تصویر کشیدن زندگی احمد متوسلیان هم استفاده کرد و اولین فیلم سینمایی‌اش را با نام «ایستاده در غبار» ساخت. طبیعتا در اینجا توقع به وجود آمدن هیچ حاشیه‌ای نمی‌رفت چون فیلمی که او ساخت، درباره یک شخصیت ملی بود که به دوگانه‌های اصلاح‌طلب و اصولگرا و چپ و راست ربطی پیدا نمی‌کرد؛ اما حضور او در جشنواره فجر سی‌وچهارم، همزمان شد با حضور یک فیلم‌اولی دیگر به نام سعید روستایی که «ابد و یک روز» را ساخته بود. رسانه‌ای‌ها در آن روزها دوگانه‌ای بین روستایی و مهدویان ایجاد کردند که اقتباسی از دوگانه‌ای قدیمی‌تر بین ابراهیم حاتمی‌کیا و اصغر فرهادی بود. ذهن‌های کلیشه‌ای، به بازسازی آن دوگانه با بازیگرانی جدید پرداختند و مهدویان را جای حاتمی‌کیا و روستایی را جای فرهادی قرار دادند. همین شروع حاشیه‌های محمدحسین مهدویان بود. گذشته از اینکه سعید روستایی چقدر به اصغر فرهادی شبیه است و چه تفاوت‌هایی با او دارد، درمورد مهدویان می‌شود گفت حالا کاملا فهمیده‌ایم خوب یا بد، زشت یا زیبا، به هرحال ربط چندانی به حاتمی‌کیا ندارد. مهدویان از آن پس، هرسال فیلم ساخت و هرسال در فجر حضور داشت. سال بعد او با سری اول «ماجرای نیمروز» به فستیوال آمد که اوج حاشیه‌ها را ایجاد کرد اما با اینکه رفتار مهدویان در سال‌های بعد نشان داد او به‌شدت به حاشیه‌سازی علاقه‌مند است، این حواشی که برای ماجرای نیمروز ایجاد شدند، ظاهرا از جنسی نبودند که او دلش می‌خواست برای دیده شدن خودش ایجاد کند. او دوست نداشت یک فیلمساز حکومتی به‌حساب بیاید و بیشتر این را می‌پسندید که اگر حاشیه‌ای هم برایش ایجاد می‌شود، به‌عنوان یک فیلمساز اپوزیسیون باشد. این چیزی بود که در سینمای ایران، به‌خصوص در سال‌های اخیر به صورت یک مد درآمده است و از آنجا که حلقه مخاطبان و صاحب‌نظران سینمای ایران بسیار تنگ شده، در این حلقه محدود و بسته و تنگ، اتفاقا همین روش‌ها جواب می‌دهند و باعث دیده شدن آثار می‌شوند. او سال بعد رفت تا «لاتاری» را با سرمایه‌گذاران و تهیه‌کنندگان دیگری بسازد که موفق نشد و سراغ تهیه‌کننده ماجرای نیمروز برگشت و بازهم در همان قالبی تعریف شد و حاشیه به وجود آورد که می‌خواست از آن فرار کند. بعد از لاتاری سری دوم ماجرای نیمروز با‌ پسوند «رد خون» ساخته شد و مهدویان که توانسته بود اعتماد آن سرمایه‌گذاران را جلب کند، در ساخت اثر جور دیگری رفتار کرد و فیلمی به وجود آمد که اگر ساده بخواهیم بگوییم، نه مال این طرفی‌ها بود و نه آن طرفی‌ها علاقه داشتند از آن حمایت کنند. مهدویان با فرمان نامیزانی به لاین حاشیه‌سازی‌های اپوزیسیون پیچید و این قناس بودن مسیر حرکت، در چند اثر بعدی به شکل‌های مختلف خودش را نشان داد. پس از رد خون، «درخت گردو» ساخته شد؛ فیلمی مربوط به اتفاقات سال‌های آخر جنگ و حمله شیمیایی عراق به مردم غیرنظامی سردشت؛ اما این‌بار با سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده‌ای جدید و محتوایی که به‌شدت با منافع ملی زاویه پیدا می‌کرد. اگر کسی پای صحبت کسانی که در رسانه‌های بیگانه به‌شدت ضدمنافع ملی ایران صحبت می‌کنند نشسته باشد، احتمالا وقتی آنها حرف از سینما می‌زنند، حتما به کینه عمیقی که بابت ساخته شدن سری اول ماجرای نیمروز دارند، پی ببرد. کسی که برای آن طرفی‌ها با ماجرای نیمروز شناخته می‌شود، نمی‌تواند با یکی به نعل زدن و یکی به میخ زدن در فیلمی مثل درخت گردو، ناگهان به فیلمساز محبوب آن جماعت تبدیل شود. از همین‌جا می‌شد فهمید مهدویان از این طرف رانده و از آن طرف مانده، تا پایان دوره تدبیر و امید می‌توانست از حمایت بعضی سرمایه‌گذاران و تهیه‌کنندگان برخوردار باشد اما آینده او که دوستان قدیمی را رنجانده و آن‌طرفی‌ها را هم کاملا از خودش بیزار کرده، چندان مشخص نبود. آن طرفی‌ها برای پذیرفتن توبه کسی مثل مهدویان، به کمتر از مخملباف شدن او رضایت نمی‌دهند و این طرفی‌ها هم بعید یا حتی تقریبا محال است که دیگر به مهدویان اعتماد کنند. برخوردی که رسانه‌هایی مثل صدای آمریکا یا ایران‌اینترنشنال در نشست‌های خبری جشنواره کن با اصغر فرهادی کردند، نشان می‌دهد سطح منازعات دیگر در مرحله‌ای نیست که خارج‌نشین‌ها وسط‌بازی را بپذیرند و باید مواضعی رادیکال داشته باشید تا با شما کنار بیایند. مهدویان جوان، هنوز به جایگاهی نرسیده که بخواهد مثل مخملباف در گوشه‌ای بنشیند و بدون ساختن فیلم یا با ساختن فیلم‌هایی که به سختی می‌شود نام یک اثر سینمایی را بر آنها گذاشت، صرفا با مصاحبه‌های گاه و بیگاه و رفتارها یا اظهارنظرهای شاذ، یاد خودش را زنده نگه دارد. او هنوز می‌خواهد فیلم بسازد؛ اما چپ و راست، بالا و پایین، همه را از خودش رنجانده است. فیلمی که مهدویان بعد از درخت گردو ساخت و سریالی که برای شبکه نمایش خانگی کارگردانی کرد، چندان به موضوع درخت گردو مربوط نمی‌شوند اما درخت گردو به آنها مربوط است؛ چون نقطه گردش علنی این فیلمساز و ورود به وادی آن نوع آثار است. درخت گردو فیلمی است برای شناختن کل کارنامه مهدویان و البته به‌طور کلی‌تر شیوه فیلمساز شدن و زیست حاشیه‌ای درسینمای ایران، می‌توان به آن رجوع کرد. این فیلم با در نظر گرفتن و رصد جشنواره‌های خارجی ساخته شد اما حتی مهدویان در شناخت ذائقه جشنواره‌های خارجی هم مهارت پایینی از خودش نشان داد. بحث قومیتی کردها و سوار کردن آن روی یک فاجعه جنگی و به‌عبارتی روی جنایتی که علیه کل ملت ایران صورت گرفته بود، چیزی نبود که جشنواره‌های غربی دنبالش بودند. او حتی توجه نکرد این مساله فقط به ایران مربوط نیست. آیا مهدویان فکر می‌کرد لابی کردهای جدایی‌طلب، در اروپا از لابی ترکیه قوی‌تر است یا مثلا جشنواره‌های اروپایی یا جشنواره‌ها در هر جای دیگر دنیا، ‌انگیزه‌ای بابت حمایت از چنین درونمایه‌ای را دارند؟ آن‌هم در فیلمی که همه‌چیزش در لفافه بیان شده و راجع‌به جنایتکاری به نام صدام است که نه‌تنها خودش دیگر وجود ندارد، بلکه دنباله‌رو یا کسی که به او شبیه باشد هم وجود ندارد. او به این چیزها به‌طور دقیق فکر نکرده بود و تصور می‌کرد با درخت گردو می‌تواند در فستیوال‌های خارجی موفق باشد. به هرحال درخت گردو هم فیلمی شد که هیچ‌کس از هیچ جناح و طیف سیاسی و فکری به‌خصوصی، نمی‌توانست خودش را هوادار آن بداند و کسادی اکران و چیزهایی از این دست که به واسطه پاندمی کرونا ایجاد شدند هم مزید بر علت شد تا فیلم دیده نشود. از این فیلم فقط یک اثر باقی ماند و آن هم دلخوری تمام‌عیار حامیان اولیه سینمای مهدویان بود. در درخت گردو مسائل به‌طوری طرح شدند که دیگر نمی‌شد آنها را تفاوت برداشت افراد از یک موضوع یا اختلافات جزئی در دیدگاه‌ها دانست. فیلم روی خط‌قرمزهای ملی حرکت می‌کرد و خود مهدویان هم وقتی که روی سن جشنواره فجر رفت تا جایزه بگیرد، با طعنه زدن به ایرانی بودن جنس سیمرغ و اینکه به همین دلیل ممکن است خراب شود، کاملا خودش را از چشم انداخت و نقاطی نابخشودنی در کارنامه‌اش ایجاد کرد؛ بی‌اینکه لااقل از طیف مقابل کسی را به سمت خودش جلب کرده باشد.