درباره نمایش «چهارراه» تازه‌ترین اثر نمایشی بهرام بیضایی که به‌تازگی پخش ویدئویی شده است
رضا بهکام، منتقد تئاتر: دست‌کم برای متون پرتکلف استاد «بهرام بیضایی» و نقب‌های تاریخی او می‌توان او را در زمره نویسندگانی قلمداد کرد که در دنیای شکاف‌ناپذیر و منفک‌شده و متعالی‌اش به گام‌هایی استوار و هدفمند متکی است اما در نمایش پیش‌رو و اخیر وی با مدیای تلفیقی تله‌تئاتر که از تکنیک‌های سینمایی در میزانسن نیز بهره برده، آیا این استقامت به دستاوردی درخشان در رویه متن-اجرا بدل خواهد شد؟
آیا عتاب قراردادن واژه «وطن» با ملغمه‌ای از عناصر روایی و سبکی در رسانه دگرگونه تئاتر-تلویزیون-سینما بی‌آنکه تحلیلی از شکاف عمیق میان تیپ‌های اجتماعی در دستورکار باشد، رواست؟ آیا گذشته‌گرایی روایت و امر نمادین حال به وحدت متنابهی دست یافته است؟
با مقدمه مفروض، به ذکر چند نکته از نمایش بسنده خواهم کرد:
1 تقطیع‌های متعدد تلویزیونی، تمرکز را از قاب صحنه به‌مثابه برخورد با اثری در مدیای تئاتر از مخاطبش دور می‌کند. چه‌بسا کارگردان تلویزیونی می‌توانست با بهره‌مندی از تکنیک برداشت بلند«Long take» در میزانسن‌هایی در حوزه ورودش همانند آنچه در آثار متأخر سینمایی چون «Hamilton» ساخته «Thomas Kail» دیده‌ایم، اثر را به وحدت بصری بهتری در حوزه میزانسن‌های تئاتری برساند.
2 اثری دیالوگ‌محور که دیالوگ‌ها همانند سایر آثار بیضایی بر پایه تکلف و زیرمتن‌هایی گل‌درشت بنا شده‌اند تا در این مجال به سبب مضامین غیرهمسو از بدنه اثر بیرون بماند. معدود کنش‌های جاری در بستر زبانی به کشمکشی هدفمند دچار نمی‌شود، لذا متن تا پایان نمایش به‌صورت تخت درآمده است.
3 ارجاعات میزانسنی به نمایشنامه‌های «زاویه» از «غلامحسین ساعدی» و «موش» از «بهمن فُرسی» با سویه‌های تجمیع‌شده در متن-اجرای «چهارراه» که تا حدودی بر اثر شباهت محتمل است، از سویی در کنشمندی و اثربخشی اکت‌های صحنه‌ای درخلال کشمکش‌های روایی و از سویی دیگر در پاساژهای صحنه‌ای ناهمگن (درباب اشتراکات با دو نمایشنامه مذکور) اثر به عملکرد مطلوبی دست نمی‌یابد که در ادامه و در مبحث مربوط به آن جلوتر می‌توان آن را ریشه‌یابی و تحلیل نسبی کرد.
4 حجم داده‌ورزی در دیالوگ‌ها با توجه به شدت توزیع آن در بافت نمایش برای مخاطب بالاست و این روند بدون کاشت ضدضربه‌های درون‌پرده‌ای بر پایه پاساژهای بینامتنی میسر نمی‌شود، ازاین‌رو «نویسنده-کارگردان» در این مقاطع با عمده انتخاب بوقچی‌های تبلیغاتی برای نقاط انفصالی متن درصدد حل مشکل است اما به دو جهت این روند اتفاق درستی را در صحنه پدید نمی‌آورد؛ اول: جنس پاساژها خود از جنس ضربات صوتی و آوایی و دیالوگ‌هایی است که وقفه‌ای برای فاصله‌گذاری در متن ایجاد نمی‌کند و دوم: از لحاظ معنایی نیز پاساژهای استفاده‌شده بر بافت متنی دراماتیزه‌شده اثر و قواعد زبانی به‌کاررفته نمی‌نشیند و اثر را به‌سمت انشقاق متنی پیش می‌برد.
5 تز «گزارشگر-مجری»، «بازجو-ناظر»، اقشار نالان و دربند و منادیان آگهی‌ها بر پایه پیرنگ‌های فرعی دخلی بر پیرنگ اصلی و درام نمایشی ندارد و با پررنگ بودن‌شان از روایت اصلی پیشی گرفته و دوپارگی را در متن و اجرا حادث کرده است.
6 انتقاد صریح و مستقیم از نظام اقتصادی وطنی و الگوهای وابسته به آن در دستورکار بیضایی است، ردایی بلند که گاهی با بوق هجویه تبلیغات در رسانه تلویزیون از تریبون پستچی در بدنه اثر به‌مثابه قصه هدف قرار داده تا نقاط انفصالی متن شود و پیوستگی داستانی را مورد تشویشی بی‌هدف قرار دهد.
7 «چهارراه» نماد تقاطع و رخدادهای تصادفی است که پشت‌سرش سلسله روابط عِلّی تداعی می‌شود تا اثر را با کمک اُبژه‌هایش به‌سمت فرآیندی نمادین در باب هویت‌شناسی سوق دهد؛ جامعه‌ای عصیان‌زده مبتنی‌بر تیپ‌های اجتماعی گرفتارمانده در سطح دهه‌های شصت و هفتاد با زوایای رادیکال کمدی‌های موقعیت که مخاطبش را نمی‌خنداند و جنس سیاهی از کمدی را نیز برنمی‌تاباند. حتی در بازه میانی طیف مطرح شده و در خوشبینانه‌ترین وجه ممکن اثر به گروتسکی در مسیر تناقض‌گویی‌ها پیش نمی‌رود، هر آنچه در میزانسن دیده می‌شود به کولاژی ناهمگن می‌ماند که کمترین ارتباط بیناتصویری در آن برقرار است.
8 بدن‌ها همگام با موسیقی ضمیمه رها به هر سویی بسان الکترون‌ها و پروتون‌هایی حاوی بارهای منفی و مثبت که گاهی در مرکز مربع چهارراه یکدیگر را جذب و گاهی دفع می‌کنند. لذا فرم حاصل قائم بر این تفسیر می‌تواند شکلی صحیح از محتوا را سازماندهی کند، مسیری که تا پایان به نظم‌دهی بهینه‌شده‌ای در خطوط عابر پیاده می‌انجامد که مرعوب از رأس غایب به نظر می‌آیند، اتفاقی که دور از نقد موجود به شکلی صحیح طی شده است.
9 فرم هندسی مربع طراحی‌شده در میزانسن صحنه‌ای اگرچه بر چارچوب اضطراب و فشارهای درون‌ساختاری هدایت شده است اما به جهت متنی ابتر در سطح براساس عدم درک صحیح از تیپ‌های اجتماعی و مستعمل در صحنه، اثر از منظر ظرف و مظروف به گره‌گشایی مطلوبی در پایان پرده‌ها دست نمی‌یابد. کارگردان محتوایی را درهم‌تنیده است که با فرم حاصل همسو نمی‌شود و از ظرفیت هندسی مطلوب آن به‌راحتی گذشته است.
10 موضوعات مبتذل در بافت زبانی و هدایت کلامی در سخنوری دغدغه کاراکترهای بیضایی در این مهلکه است تا صدای نویسنده بلندتر از همیشه به گوش مخاطبش برسد. کاراکترهای بی‌قصه‌ای که از جنس تیپ‌های اجتماعی در سطح‌مانده‌ای دست‌وپا می‌زنند تا خود را مُشتی از آینه زنگاری روزگار وانفسایی بدانند که هژمونی رأس غایب آنها را مرعوب خود ساخته است. بدن‌هایی نه رها شده در فرم و نه حتی اسیر محتوای تداعی‌شده توسط نویسنده‌اش؛ اما آیا جنس جامعه ایرانی موجود در نمایش به‌درستی تحلیل و شناسایی شده است؟! به‌طور مثال: جایگاه اختلالات شایع نارسیستیک(خودشیفتگی) و هیستریونیک(شخصیت نمایشی) در نهانگاه افراد برای درک چرایی بهتر جامعه حاصل به پرداخت درستی دست نیافته است.
11 واژگان و عبارات مصرفی چون: جان‌برکف، سهمیه مصوب، امپریالیسم، اوجب واجبات، جوایز نفیس، شهید ناکام، استکبار، موضوع محرمانه، روان‌شناسی خط، مجوز زنان، استراق سمع، ورزشکار ملّی، حجاب، بیمه فرهنگیان و... سویه‌های رادیکال برای قائم شدن بر سیاهه «وطن» است تا متن به استنتاجی بر پایه دهن‌کجی به اجتماعی در کوره‌مانده منتج شود، که نه نقدی بر آن است و نه رهاوردی برای برون‌رفت از آن تجویز می‌کند. این بودمانی برای نویسنده در پیرامونی آیینی‌اش مقّدس جلوه کرده و فرم حاصل به حلقه‌ای ایستا مبدل می‌شود که راه نجاتی را برای آن متصور نیست، حلقه‌ای که نه نشانه‌ای از ابزوردیسم در آن مشاهده می‌شود و نه به دیواره‌های سیاست چنگ می‌زند. نویسنده حتی خیالی از فرار در این حلقه فکری برای حمله به متافیزیک موجود در بافت فرهنگی با سوژه کردن مذهب ندارد.
12 مضامین تک‌سویه‌ای در متن و اجرا که خود را به واژه «وطن» می‌چسبانند تا هجویه‌ای خوش‌ساز و رقص را در سطح برای مخاطبش شکل بدهد، اما آیا امر حاصل به واقعیت عِلّی کنونی در جامعه متصل است؟
13 قاب شیشه‌ای مات در قامت چارچوب پنجره‌ای ایستا در انتهای صحنه که گهگاهی دوربین از نمای پشت آن تصویری می‌دهد بسان نماد ناظر و هژمونی رأس غایب از ظرفیت‌های خوب بازشده در اثر است که تا انتهای اثر، از ایده مطرح‌شده نیز به‌راحتی گذشته و مانند یکی دو ایده دیگر در نمایش به کارکردی مناسب هدایت نمی‌شود. اساسا نمایی که از پشت قاب با دوربین شاهدش هستیم از حوزه تعریف میزانسن تئاتری خارج می‌شود و جلوه سینمایی به خود می‌گیرد که کارگردان می‌توانست یا دلیلی برای آن در متن(شرح صحنه) یا در میزانسن اجرایی طراحی کند یا با جانمایی آن بازی کند.
14 زوج «نهال فرخی» و «سارنگ سهش» در بازی بدنی و بیان، گرفتار اعترافات و خاطره‌گویی می‌شوند که به رهیافتی دراماتیک در متن و اجرا بدل نمی‌شود و بار روانی مونوتُن بودن اجرا را تشدید می‌کند. تصویر به‌دست‌آمده از «نهال» و سایر زنان در میزانسن، تصویر واقعی متکی بر رنج و درد و کنشگری بر رفتار در تاروپود نمایش نیست و مخدوش بودن شخصیت‌ها و واماندگی‌شان نیز بر مضمون سفارشی‌شده کارگردان قلاب نمی‌شود. آیا تصویر واحد زن معاصر نمایش‌داده‌شده نماینده جمعی زنان این مرز و بوم است؟
15 درام عشقی که در ربع‌پرده اول بر پایه درددل‌های کاراکترهای اصلی نمایش داده می‌شود نیز بر پایه تصادفات شکلی فرم هندسی قصه به سمت‌وسوی بافت خاطره‌گویی رگباری می‌کشاند تا شخصیت‌پردازی رهاشده و روان‌شناسی شخصیت‌های الکن نمایش در باب پلات درونی و تحولات شخصیت به اتفاق شاخصی در طول اثر نینجامد. در عصر حاضر هنوز به‌دنبال نامه و پستچی هستیم! جایگاه شبکه‌های اجتماعی و فناوری‌های دیجیتال در کدام پستو گم شده است؟
16 عبور از لایه‌های تاریک ذهن «نهال» و «سارنگ» سفری در زمان با پیرنگ کشف است. نوستالژی با سیر تألم‌خاطر و چاشنی ملال که خرده‌روایات جنبی با قائمیت «ناظر-بازجو» وجوه «سیاسی-فرهنگی» متن را بر پرده صوتی صحنه قلاب می‌کند. آیا کِش آمدن زمان و ریتم کندشده کمکی به مخاطب برای پیمایش درون‌ذهنی کاراکترهای اصلی می‌کند؟ جنس بازی‌ها به‌گونه‌ای نیست که بتوان حداقل از آن مدخل با ریتم حاصل همگام شد.
17 پیرنگ اصلی نمایش مسیر پیمایشی کلیشه‌محور تئاتر کلاسیک است که به گره‌گشایی کارآمدی در پایان قصه بر اثر تصادف خودرو نمی‌انجامد. تعلیقی که به پختگی قابل‌قبولی دست نیافته و پرداخت خام و گذرای آن در صحنه آخر به بدنه اثر نمی‌چسبد.
18 آکسسوارهای مینیمال در صحنه و خلق موسیقی ریتمیکال از نکات مثبت نمایش است تا بتواند تعدد بازیگران را در فرم هندسی صحنه به صف‌آرایی مطلوبی برساند. رویه‌ای که از نقطه میانی نمایش به بعد جای خود را در دل اثر بهتر باز می‌کند و از شدت هیاهوهای کاذب می‌کاهد.
19 طراحی لباس و رنگ صحنه‌ای تنالیته خاکستری تا سفید با پس‌زمینه سیاه و نور پایه بر کانسپت اثر که همانا واژه نسبی اسارت است متکی است تا اُبژه‌های بیضایی بیش از پیش به عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی شبیه باشند که به‌صورت کوک‌شده و در میزانسن‌هایی خطی براساس خطوط عابری در چهارسوی صحنه خوش‌رقصی کنند. انسان‌هایی فاقد اندیشه که گوی میدانی چهارراه آنها را مانند رُبات‌های سرگردان به این‌سو و آن‌سو می‌کشاند؛ انسان‌هایی اسیر روزمرگی که در فشار و اضطرابی فزاینده چون مرغانی بال‌وپرکنده و از سر جداشده به هر سویی درشتابند تا ملال درونی مخاطب را به پوچی وجودی خود الصاق کنند. تیپ‌های اجتماعی که با سولی‌لوگ‌ها و واگویه‌های خود گاهی به اعتراف‌نامه‌ای نائل می‌شوند تا مخاطب را در سوگ گذشته و حال پرهیاهوی‌شان به تفکری سطحی وادارد. جامعه‌ای بازنده که با سوژه قرار دادن وطنی هزارپاره خود را دچار مرگی تدریجی می‌بیند.
20 خط نگاه مستقیم و بی‌هدف کاراکترها بر تنهایی و هویت‌های اسکیزوئیدی دلالت دارد تا توهمات ذهنی‌شان رنگ‌باخته از امیدی باشد که بیش از همه در این اثر تُهی و خالی از معنا شده است.
21دهان پُرگوی کاراکترهای واگویه‌خوان اجازه کشف به بیننده را نمی‌دهد. گذشته‌گرایی توأم با مجیزگویی محیطی و شخصی، مُشتی بازشده و عیان است که با تصادف عابران اجتماعی به حقنه مضامینی چون غیرت، حجاب، امور خیریه، جوانمردی، خیانت، مهاجرت و... می‌انجامد، کلماتی مبتذل در معنا که فاقد کارکرد عینی در ذات خود هستند و استفاده مکرر از آنها نه‌تنها افتادن در تور کهنه کلیشه است بلکه ذهن مخاطب را به رویگردانی کاملی وامی‌دارد.
22 آیا رجزخوانی معناگرا در قالب مضحکه‌خوانی ریتمیکال نیاز جامعه تئاتری نسل نو امروز ایران است؟ نسل جوانی که با سختی و مرارت به‌دنبال یافته‌های جدید در متن و اجراهای روز دنیاست، از آوانگاردیسم تا پست‌مدرنیسم.
مطالب پیشنهادی
