میلاد جلیل‌زاده، روزنامه‌نگار: مفهوم اقتباس در سینما به قدری کلی و فراگیر است که به سختی می‌توان آن را از ماهیت اصلی هنر فیلمسازی جدا کرد. تاریخ قصه‌گویی و روایت‌گری بشر با تصویر شروع شد و دوباره به تصویر رسید. هزاران سال پیش نیاکان زمین به روایت از رخدادهای زندگی‌شان در قالب نگاره‌های درون غارها پرداختند. کم‌کم عنصر تخیل در این روایت‌ها غلیظ‌تر شد و کلمات جای تصاویر را گرفتند. بعد از آن به مدت چند هزار سال، بشر قصه می‌ساخت و آن را بر لوح‌ها، کتیبه‌ها و کتاب‌ها می‌نگاشت یا سینه‌به‌سینه نقل می‌کرد و این‌چنین مفهوم ادبیات داستانی به وجود آمد. گاهی هم داستان‌ها به صورت نمایش اجرا می‌شدند و با انواع موسیقی و رقص، شاد یا غم‌آلود می‌آمیختند. اینکه عنوان شد اقتباس جزئی از ذات سینماست، به همین میراث چند هزار ساله برمی‌گردد؛ وگرنه چیزی که سال ۱۸۹۵ در فرانسه تحت عنوان دستگاه سینماتوگراف اختراع شد، صرفا تکنولوژی ثبت تصاویر متحرک بود و بدون قصه، نمی‌توانست از جنبه تکنولوژیک به جنبه هنری برسد. وقتی صحبت از اقتباس سینمایی می‌شود، عمدتا مفهوم نسخه‌برداری سینمایی از یک رمان یا داستان کوتاه به ذهن متبادر می‌شود که این البته بخش قابل اعتنایی از فرآیند اقتباس است اما اقتباس سینمایی یک دایره وسیع‌تر را شامل می‌شود. شکل دیگر آثار اقتباسی در فیلم‌ها شامل روایت‌های غیرداستانی (ازجمله روزنامه‌نگاری)، زندگینامه، کتاب‌های طنز، کتاب مقدس، نمایشنامه‌ها، منابع تاریخی و فیلم‌های دیگر است. از روزهای ابتدایی سینما در قرن نوزدهم، در اروپا، اقتباس سینمایی از چنین منابع متنوعی در همه جا رایج بوده است. بعد از آن هم سینما وقتی به کشورهای مختلف دنیا رفت، در همه جا مجددا خلق شد اما همان مسیری را در خلقتش پیمود که در غرب از سر گذراند؛ یعنی ابتدا توانست خودش را به‌عنوان ابزاری برای ارائه روایت بصری، از داستان‌های بومی معرفی کند و بعد متولد شود. مثلا در شرق آسیا یک ادبیات فانتزی مکتوب وجود داشت که به آن ووشوآ می‌گفتند و چیزی شبیه کمیک‌استریپ‌های امروزی بود. بخش قابل‌توجهی از سینمای شرق آسیا، از فیلم‌های رزمی هنگ‌کنگ گرفته تا انیمه‌های ژاپنی یا حتی قصه‌های کره‌ای، با اقتباس از چنین داستان‌هایی شکل گرفتند. سینمای هند هم براساس اقتباس از حماسه‌های بومی این سرزمین با دو عنوان مهاباراتا و رامایانا شکل گرفت. این حماسه‌ها اولین بار ۴۰۰ سال قبل از میلاد مسیح نوشته شدند اما غیر از مولفان اصلی، طی حدود ۲۰۰ سال افراد زیاد دیگری هم در آن دستی بردند و هرکس چیزی به آنها اضافه کرد؛ هرچند می‌دانست باید در همان چارچوب و قالب‌های کلی اولیه بماند و ده‌ها سال است که فیلمسازان هندی هم دارند همین کار را می‌کنند؛ یعنی داخل همان چارچوب و قالب، به حجم حماسه‌های بومی اضافه می‌کنند. وقتی توجه کنیم که دایره اقتباس چقدر وسیع است، متوجه خواهیم شد که ما هم در ایران آثار اقتباسی فراوانی داشته‌ایم. به‌طور کل هنر آیینی یک نوع کار اقتباسی به‌حساب می‌آید و آثار تاریخی- مذهبی سینمای ایران در این دسته قابل تعریف هستند. فیلمسازان ایرانی از اتفاقات واقعی که در روزنامه‌ها ثبت شده هم بارها اقتباس کرده‌اند که دو فیلم «ارتفاع پست» و «خروج» از ابراهیم حاتمی‌کیا و «عرق سرد» از سهیل بیرقی نمونه‌هایی در این زمینه هستند. فیلمسازان ایرانی از فیلم‌های خارجی هم بارها اقتباس کرده‌اند؛ هرچند اخیرا این فرآیند با کپی بدون ذکر منبع، اشتباه گرفته شده و چندین بار باعث رسوایی شده است. از زندگینامه‌ها و اتفاقات تاریخی معاصر هم بارها در سینما و تلویزیون ایران اقتباس شده است. قهرمانان جنگ یا شخصیت‌های مهم سیاسی، معمولا سوژه این نوع کارها بوده‌اند. اما اقتباس از رمان و داستان کوتاه، بخش قابل توجهی از فرآیند اقتباس است که می‌تواند محصول نهایی فیلمساز را در بوته قیاس با منبع اولیه ایده‌اش قرار بدهد.

در سال 1924، اریش فون اشتروهایم سعی در اقتباس واقعی از رمان McTeague فرانک نوریس با فیلم Greed داشت و فیلم حاصله، 9 ساعت طول کشید. با اصرار استودیو، این برنامه به چهار ساعت کاهش یافت. سپس بدون ورود اشتروهایم، دوباره به حدود دو ساعت کاهش پیدا کرد. نتیجه نهایی فیلمی بود که تا حد زیادی ناسازگار با رمان منبع اقتباس درآمد. از آن زمان به بعد، تعداد کمی از کارگردانان تلاش کرده‌اند تا همه چیز یک رمان را وارد یک فیلم کنند. بنابراین، elision در همه موارد و برای همه چیز ضروری است. الیشن همان چیزی است که در زبان‌شناسی، اصطلاحا به جا انداختن یک یا چند صدا (مانند واکه، همخوان یا یک هجای کامل) در یک کلمه یا عبارت، اطلاق می‌شود. این روند گاهی برای راحت‌تر شدن تلفظ کلمات رخ می‌دهد. مثلا به «بروبچه‌ها» می‌گوییم «بر و بچ» یا فعل «نمی‌توانم» را در محاوره به «نمی‌تونم» تبدیل می‌کنیم و الف وسط آن حذف می‌شود. بعد از تجربه تلخ اشتروهایم، فیلمسازان فهمیدند که در اقتباس سینمایی از داستان‌های ادبی هم به الیشن نیاز است. اما دخل و تصرفات در منبع اولیه به همین حذف‌های ایجازی خلاصه نشد.

در برخی موارد، اقتباس‌های سینمایی صحنه‌ها را درون یکدیگر می‌برند یا شخصیت‌هایی را اختراع می‌کنند که در قصه اصلی نبوده‌اند. این امر به‌ویژه هنگامی صادق است که رمان، بخشی از یک حماسه ادبی باشد. گنجاندن حوادث یا نقل‌قول‌ها از رمان‌های بعدی یا قبلی یک نویسنده در یک فیلم واحد هم شیوه دیگری از دخل و تصرف‌هاست. علاوه‌بر این، بحث برانگیزتر از همه جایی است که سازندگان فیلم شخصیت‌های جدیدی را اختراع می‌کنند یا داستان‌هایی را خلق می‌کنند که اصلا در متن اصلی وجود نداشته است. با توجه به مخاطب پیش‌بینی شده برای یک فیلم، فیلمنامه‌نویس، کارگردان یا استودیوی فیلمسازی، ممکن است بخواهند زمان حضور یک شخصیت را افزایش دهند یا شخصیت‌های جدیدی را اختراع کنند. به‌عنوان مثال، رمان جادوی آهن Ironweed به قلم ویلیام ج. کندی که برنده جایزه پولیتزر هم شد، شامل حضور کوتاه شخصیت زنی روسپی به نام هلن بود. از آنجا که استودیوی فیلمسازی (HBO)، مخاطبان زن فیلم را پیش‌بینی می‌کرد و مریل استریپ را برای این نقش درنظر داشت، هلن به قسمت قابل توجهی از فیلم تبدیل شد. غیر از این، شخصیت‌ها گاهی اوقات برای تهیه صدای روایت اختراع می‌شوند حال آنکه در متن اصلی چنین نبوده یا قصه راوی نداشته یا اگر داشته، از میان شخصیت‌های خودش نبوده است. وقتی این تغییرات الزامی شوند، پای خلاقیت یک فیلمساز به میان می‌آید. او باید یک قصه را مجددا برای قرار گرفتن در قالب سینمایی خلق کند. از نمونه‌های قابل توجه در اقتباس سینمایی، آلفرد هیچکاک، استاد تعلیق و دلهره سینمایی بود. او از رمان‌ها یا نمایشنامه‌های متوسط یا سطح ‌پایین اقتباس می‌کرد و فیلم‌های تراز بالایی می‌ساخت؛ اما با نویسنده بزرگ و صاحب‌نامی مثل ریموند چندلر بر سر اقتباس از اثرش به مشکل خورد؛ یا وقتی هیچکاک خودش خواست که رمان جنایی بنویسد، به طرز غافلگیرکننده‌ای بد و سطحی و پر از تناقضات داستانی، این کار را انجام داد.

 از اینها می‌شود نتیجه گرفت که اقتباس سینمایی از منبع ادبی، خودش یک سبک فردی است و حتی امکان دارد یک نفر با خارج شدن از چارچوب سبکی‌اش در اقتباس، به‌طور کل جور دیگری ظاهر شود. به ایران که برسیم؛ اقتباس‌های ادبی موفق در سینمای ایران، بیشتر در دایره فیلمسازان موج نو محدود می‌شوند. چندین فیلم ایرانی هم براساس رمان‌های خارجی ساخته شدند که آثار موفقی از آب درآمدند. مثلا «ناخدا خورشید» ناصر تقوایی براساس داستان داشتن و نداشتن ارنست همینگوی، «سارا» از داریوش مهرجویی براساس نمایشنامه خانه عروسک اثر هنریک ایبسن، «شب‌های روشن» فرزاد موتمن براساس رمانی به همین نام از فئودور داستایوفسکی، «خواهران غریب» کیومرث پوراحمد براساس کتاب خواهران غریب از اریش کستنر و «اینجا بدون من» بهرام توکلی براساس نمایشنامه باغ وحش شیشه‌ای از تنسی ویلیامز. صادق چوبک، صادق هدایت، جعفر مدرس و هوشنگ مرادی‌کرمانی هم خوش‌شانس‌ترین نویسندگان ایرانی در رابطه با اقتباس‌های ادبی از آثارشان بوده‌اند؛ چراکه در بسیاری از اقتباس‌های دیگر، لطمه‌ای جدی به متن اصلی خورده است. اما شاید خوش‌شانس‌ترین نویسنده ایرانی در این زمینه غلامحسین‌ ساعدی باشد؛ هرچند عده‌ای این را هم قبول ندارند و ارزش آثار ساعدی را از فیلم‌های ماندگاری مثل «گاو» بالاتر می‌دانند. در جشنواره اخیر فیلم فجر هم تعداد آثاری که براساس اقتباس از رمان یا نمایشنامه ساخته شده بودند، نسبت به اکثر دوره‌های قبل بیشتر بود. کیفیت این آثار عموما چندان بالا نبود اما حجم آنها نشان می‌داد که فیلمسازان جوان به اقتباس از آثار غربی علاقه پیدا کرده‌اند و البته در مقابل آنها عده دیگری از فیلمسازان جوان بودند که به اقتباس‌های غیرادبی علاقه نشان دادند و فیلم‌هایی مثل «منصور» یا «تک تیرانداز» را ساختند. در انتهای بحث راجع‌به اقتباس ادبی در سینمای ایران، باید سطح کیفی و تنوع کمی در آثار ادبی معاصر در کشور هم اشاره کرد که بخش قابل‌توجهی از ضعف‌های سینمای ایران به آن مربوط است. مثلا مرتب انتقاد می‌شود که چرا در ایران فیلم جنایی و معمایی ساخته نمی‌شود اما اگر توجه کنیم در ادبیات داستانی‌مان هم اثر قابل توجهی در این ژانرها نوشته نشده است. در هر جای دنیا که مردم زیاد فیلم می‌بینند، کتاب هم زیاد می‌خوانند؛ از هندوستان فقیر که بالاترین سرانه مطالعه در جهان را دارد تا آمریکا که سود حاصل از فروش کتاب‌های داستانی سرسام‌آور است.

در همین رابطه مطالب زیر را بخوانید:

بهترین های اقتباس (لینک)

اقتباس‌ها در سینمای ایران؛ از تنگسیر تا زخم‌کاری (لینک)