کرونا و معیشت هنرمندان

میلاد جلیل زاده، روزنامه‌نگار: با شیوع ویروس کرونا یکی از اولین صنایعی که تحت‌تاثیر شرایط قرنطینه قرار گرفت، سینما بود. هم سالن سینما محلی است که در آن احتمال انتقال بیماری‌های مسری بسیار بالاست و هم صحنه فیلمبرداری به‌شدت می‌تواند مستعد چنین وضعی باشد. در یک کلام باید سالن‌ها تعطیل می‌شد و فیلمبرداری‌ها متوقف. بدون‌شک لااقل تا چند سال می‌شود تولید فیلم در تمام جهان را متوقف کرد و همچنان نگران تامین سبد محصولات فرهنگی مخاطبان نبود. حتی کسانی که شغل‌شان فیلم دیدن است و در کار حرفه‌ای‌شان بسیار جدی و سخت‌کوش هستند هم هنوز فیلم‌های بسیار زیادی را ندیده‌اند. به‌عبارتی فیلم‌هایی که در دپوی اکران مانده‌اند، تا مدت‌ها خواهند توانست بدون تولیدات جدید، اکران‌های جدید را تامین کنند. اما اگر تولید متوقف شود، چه کسی پاسخگوی نیاز معیشتی افرادی خواهد بود که از این راه ارتزاق می‌کنند؟ کریستوفر نولان در ابتدای شیوع کرونا و متوقف شدن پروژه‌های فیلمبرداری، این تعبیر را به‌کار برد که ستاره‌ها نهایتا به ویلاهای خود عقب‌نشینی می‌کنند اما کارگران فیلم‌ها، آنهایی هستند که از این وضع ضرر خواهند کرد. از طرفی سیستم ویدئو به شرط درخواست یا همان... می‌تواند شرایط نمایش فیلم را طوری فراهم کند که مردم در منازل‌شان بمانند اما تکلیف سالن‌دارانی که از این وضع متضرر می‌شوند، چه خواهد شد. چیزی که درحقیقت باید نگران آن بود، صدمه خوردن زیرساخت‌های صنعت سینما در چنین شرایطی است. اگر عوامل سینما در این شرایط ببینند کسب‌وکاری که در آن بشود زندگی را گذراند، دیگر وجود ندارد، لاجرم باید حرفه‌شان را عوض کنند و نه‌تنها چرخه تولید متلاشی می‌شود، بلکه چرخه آموزش و انتقال مهارت هم قطع خواهد شد. از طرف دیگر اگر سالن‌های سینما در این کسادی محض تغییر کاربری بدهند، بعد از مهار کرونا با یک بحران جدی و زیرساختی مواجه خواهیم شد. قطعا تنها راه ممکن این است که چنین افرادی توسط دولت تامین مالی بشوند و لااقل مدتی بدون دغدغه در خانه بمانند تا زنجیره انتقال این ویروس قطع شود. بدون تعارف دولت دوازدهم نه‌تنها چنین دغدغه‌ای نداشت، بلکه نشان داد اصرار آگاهانه‌ای روی برقرار شدن مجدد روند تولید و عادی شدن شرایط دارد.

در گفت‌وگوهایی که روزنامه «فرهیختگان» با محمدمهدی طباطبایی‌نژاد، معاون ارزشیابی و نظارت سازمان سینمایی و رئیس شورای‌عالی اکران در 19 فروردین‌ماه ١٣٩٩ داشت، او به‌طور علنی همین نکته را روشن کرد: «خیلی‌ها احتمال می‌دهند فضای استقبال مردم از سینماها بعد از ماجرای کرونا همانند چین شود. در چین چند روزی بعد از اینکه سالن‌های سینما باز شد و حتی برای خانواده‌ها رایگان شد ولی باز هم از طرف مردم استقبالی صورت نگرفت؛ اما آن‌ چیزی که جامعه‌شناسان ما تحلیل و گزارشی که دوستان ما جمع‌آوری کرده‌اند؛ تحلیلی متفاوت از این است. مردم ما به‌دلیل این مدتی که در خانه بوده‌اند یا فعالیت و حضور جمعی بیرون از خانه نداشته‌اند، رفتارشان طور دیگری است.» او اضافه کرد: «چین هم برنامه‌ریزی درستی نداشت، یعنی با دو فیلم پرفروش، سینماها را باز نکرد که به مردم علامت بدهد اتفاق خوبی افتاده است. شما وضعیت روانی جامعه ما را درنظر بگیرید؛ مردم ما که چندماه در خانه مانده‌اند، وقتی بیرون بیایند و بدانند وضعیت ایمن است و بخواهند فعالیت اجتماعی انجام دهند، به کجا می‌روند؟ باید به پارک، رستوران و سینما بروند.» طباطبایی‌نژاد به‌عنوان نماینده دولت درحالی این حرف را می‌زد که حالا می‌دانیم چین در دو سال پیاپی ۲۰۲۰ و ۲۰۲۱، برای اولین‌بار در تاریخ سینما رکورد فروش فیلم‌ها را از سینمای آمریکا ربوده است. این دقیقا به‌دلیل همان نوع از مدیریتی است که دولت دوازدهم قبولش نداشت. حتی اروپایی‌ها هم بلافاصله فهمیدند که باید مدل برخورد با این پدیده را در سینما از چین الگوبرداری کنند نه آمریکا و در میانه‌های راه جلوی ضرر را گرفتند؛ اما دولتی‌ها در ایران چنین حرفی می‌زدند چون می‌خواستند مشکلات معیشت اهالی سینما بدون حمایت دولت برطرف شود. یعنی به جای اعطای بسته‌های حمایتی که برای دولت هزینه داشت، به هر ضرب و زوری که بود، می‌خواستند هم پروژه‌های فیلمبرداری برقرار شود و هم سالن‌ها بازگشایی شوند تا خود دولت مجبور به حمایت مالی از آسیب‌دیدگان کرونا در بین اهالی هنر نشود. در گفت‌وگوهایی که «فرهیختگان» در چهارم مردادماه 1399 با تعدادی از عوامل سینما در همین خصوص انجام داد، آنها چنین موضعی را چیزی جز بازی با جان مردم ایران و در اینجا به‌طور خاص اهالی سینمای ایران ندانستند. اهالی سینما می‌گفتند حالا که کرونا آمده، میزان تولید چنان‌که متناسب با چنین شرایطی باشد، پایین نیامده است؛ اما متاسفانه دیدیم که بیکاری عوامل سینما سر جای خود باقی ماند. شرایط عجیبی پیش آمد. فیلم‌های سینمایی در سکوت خبری جلوی دوربین ‌رفتند و عوامل‌شان به‌طور گروهی مبتلا به کووید-۱۹ شدند و اخبار به این مهمی با اینکه خیلی‌ها از آن اطلاع داشتند، در رسانه‌های رسمی منتشر نمی‌شد؛ چون هیچ‌کدام از عوامل، از ترس بیکار شدن، جرات تایید رسمی آن را نداشتند یا اجازه نمی‌دادند که خبر از قول آنها منتشر شود. اما چرا با اینکه تولیدات نخوابیده‌ بود، همچنان بیکاری بین عوامل سینما بیداد می‌کرد؟ اگر پاسخ چنین پرسشی را بخواهیم، به مسائلی ریشه‌ای‌تر در سینمای ایران خواهیم رسید. طبق گفته اهالی سینما در همان گفت‌وگوها، این شبکه نمایش خانگی است که در شرایط حال‌حاضر، حتی بیشتر از دوران پیش از کرونا تولید دارد. در سینما اما تولیدات کمتر شده‌اند و درعین‌حال روند تولید متوقف نشده است. اینکه به‌رغم وجود تولیدات بالا، چرا بین عوامل پشت دوربین سینما بیکاری و مشکلات مالی بیداد می‌کند، به استخدام افرادی خارج از صنوف در پروژه‌ها برمی‌گردد. تعبیر یکی از هنرمندان در گفت‌وگویی که با «فرهیختگان» در این خصوص داشت این بود که پروژه‌های ضعیف که کمترین معیارهای فنی را هم لحاظ نمی‌کنند، با عوامل غیرحرفه‌ای که جزء بستگان یا آشنایان صاحبان پروژه‌ها هستند، جلوی دوربین می‌روند و چون خیلی از این پروژه‌ها با پول سالم و به نیت بازگشت سرمایه ساخته نمی‌شوند، برای صاحبان آنها مهم نیست که این عوامل غیرحرفه‌ای به کیفیت نهایی کار صدمه می‌زنند. تابه‌حال نه‌تنها هیچ‌کس از نامزدهای ریاست‌جمهوری در این‌باره سوالی نپرسیده، بلکه خود آنها هم کوچک‌ترین اشاره‌ای در این زمینه نداشته‌اند. این درحالی است که مساله معیشت هنرمندان به‌طور مستقیم و صددرصد با قوه مجریه سروکار دارد؛ یعنی با کسانی که می‌خواهند تا یکی دو ماه آینده عنان را به دست بگیرند.

کدام صنعت، کدام سینما

صنعت سینمای ایران و به‌عبارتی جنبه‌های اقتصادی سینمای ایران را در اولین ایستگاه تحلیل‌ها معمولا با موضوع ممیزی و سانسور مرتبط می‌کنند. البته بسیاری از اوقات مواردی مثل سانسور و ممیزی را بهانه‌ای برای رکود و کم‌کاری‌های اقتصادی قرار داده‌اند اما از منظری دیگر، نمی‌توان منکر وجود هر نوع ارتباطی بین ممیزی و اقتصاد سینما شد. وقتی صحبت از ممنوعیت و سانسور در سینمای ایران می‌شود، عموما دو حوزه مدنظر هستند که ابتدا باید اینها را از هم تفکیک کرد و بعد به این رسید که برخورد این دولت یا دولت‌های دیگر با موضوع ممیزی چه بوده و کسی که خود را در قامت ریاست‌جمهوری می‌بیند، برای برخورد با این مسائل چه برنامه‌ای باید داشته باشد. یکی از موارد سانسور و ممیزی به بحث‌هایی برمی‌گردد که خارج از سینما به‌عنوان آزادی‌های اجتماعی مطرح هستند. حجاب و پوشش بازیگران، جملات ساختارشکنانه عامیانه، پخش ترانه‌ها در فیلم‌ها و رقص و آواز و این نوع چیزها بخشی از ممیزی هستند و ممیزی‌های محتوایی، بخش دیگر. دولت روحانی عملا در شاخه اول ممیزی‌ها دست همه را باز گذاشت تا شاخه دوم به حاشیه برود و سیستم مدیریت فرهنگی او به این متهم بود که می‌خواهد مردم را سرگرم کند تا سراغ مسائل جدی‌تر نروند. از هر کاندیدای ریاست‌جمهوری باید در حوزه ممیزی‌های سینما، به تفکیک راجع‌به این مسائل پرسش شود؛ خصوصا اینکه آزادی بیان نه‌تنها نیاز به مجوزهای دولت دارد، بلکه نیازمند حمایت دولت هم هست. یک مساله دیگر سینمای ایران در صنعت اقتصادی‌اش، چرخه تولید و توزیع آن است. در بخش تولید و به‌عبارتی در بخش سرمایه‌گذاری سینمای ایران، بحث ورود پول‌های مشکوک را داریم و در بخش توزیع عدم عدالت بین نقاط جغرافیایی مختلف در دسترسی به امکانات فرهنگی. در این هشت سال مرتب عنوان می‌شد که سینمای ایران درحال واگذاری به بخش خصوصی است، اما دیدیم که چنین نبود و ورود پول‌های مشکوک به سینما در همین دوران به راه افتاد. چنین پول‌های بی‌حسابی چرخه اقتصاد سینمای ایران را کاملا به هم ریخت و باعث شد که در سال ۱۳۹۸، یعنی سال قبل از شیوع کرونا، سینمای ایران به‌طور کامل به یک صنعت زیان‌ده اقتصادی تبدیل شود؛ چنان‌که غیر از نهادهای حاکمیتی، هرکس در آن سرمایه‌گذاری می‌کند محل ابهام و تردید درخصوص سلامت منابع مالی‌اش باشد. وقتی یک فیلم با پول آلوده ساخته شد، جلوگیری از پخش آن و بازگرداندن سرمایه هدررفته به خزانه بیت‌المال خیلی مشکل است؛ اما کاری که دولت باید می‌کرد و در این هشت سال علنا از آن امتناع داشت، قرار دادن فیلترینگی قانونی در مبادی ورودی سرمایه به سینمای ایران بود. کاندیداهای ریاست‌جمهوری می‌توانستند درخصوص این مسائل مورد پرسش‌های جدی قرار بگیرند و برنامه‌های دقیق‌شان را بیان کنند. یک بحث بسیار مهم و حیاتی دیگر عدالت فرهنگی در سراسر کشور است که سینما می‌تواند از مظاهر شاخص آن باشد. پایبندی مدیران فرهنگی به اقتصاد سیاسی در این سال‌ها باعث شده با هدف تهرانیزه کردن فرهنگ کل ایران، برخورداری پایتخت‌نشینان و در پی آن ساکنان کلانشهرها از امکانات فرهنگی، بسیار بالاتر از مردم سایر نقاط ایران باشد. چنین وضعیتی بالطبع روی نوع تولید محصولات هم تاثیرگذار است. مثلا وقتی می‌دانید که تمام سالن‌های سینما در تهران، آن هم در شمال شهر ساخته شده‌اند، به‌طور طبیعی مطابق ذائقه همان طیف اجتماعی فیلم خواهید ساخت و وقتی برای آن افراد فیلم بسازید و در مناطق محل سکونت همان‌ها نمایش بدهید، آمارهای فروش متفاوتی نسبت به آنچه می‌توانست در شرایط عادی وجود داشته باشد، به دست می‌آیند. مرحله بعد استناد به همین آمار است که می‌خواهد ثابت کند سلیقه مردم ایران فلان سبک زندگی و فلان جهان‌بینی است و این ارزش نمادین فراوانی برای اهالی سیاست دارد. افتادن اقتصاد سینمای ایران در دامچاله اقتصاد سیاسی، صدمات بسیار فراوانی به آن در ۲۴ سال گذشته زده است که طی دوران ۸ ساله اخیر، این صدمات و این شکاف‌ها فراوان‌تر هم شده‌اند. در سال ۱۳۷۶ حدود ۲۷درصد از تماشاگران سینمای ایران تهرانی بودند اما در سال ۱۳۸۴ این نسبت به بیش از ۶۰درصد رسید. سپس مقداری شتاب فاصله‌ها کم شد اما دولت روحانی که با بیش از ۵۰درصد مخاطب تهرانی، سینما را تحویل گرفت، نسبت آن را به حدود ۸۰درصد رساند. حتی در گذشته با اینکه همه شهرها برخورداری یکسانی از سالن‌های سینما نداشتند، لاقل قیمت بلیت‌ها، به نسبت قدرت خرید مردم در مناطق مختلف فرق می‌کرد اما از وقتی کرونا آمد و اکران دیجیتال در مرکزیت قرار گرفت، قیمت بلیت‌های اکران آنلاین هم در سراسر ایران یکسان شد و نوع دیگری از بی‌عدالتی اتفاق افتاد. هر کاندیدای ریاست‌جمهوری باید در این خصوص کدهایی بدهد که مشخص کند ریل‌گذاری اصلی‌اش درمورد عدالت فرهنگی چیست و چطور می‌خواهد آن را پیاده کند.

نگاه بین‌المللی و فرامرزی بودن حوزه فرهنگ

می‌دانیم که تولیدات سینمای ایران در روزگار فعلی به دو دسته بسیار افراطی تقسیم می‌شود. دسته اول محصولات سطح پایین عامیانه هستند که تورم این بخش به دو دلیل است. دلیل اول میل دولت‌های مختلف به جایگزینی سرگرمی با اندیشه و مشغول کردن مردم به مسائل روزمره است و دلیل دوم نبود عدالت فرهنگی که باعث شده ذائقه طبقه اصطلاحا تازه‌به‌دوران رسیده نسبتا مرفه، نوع تولیدات سینمای ایران را مشخص کند. فیلم‌های دسته دوم را آثار اصطلاحا روشنفکری تشکیل می‌دهند که با هدف‌گیری جشنواره‌های غربی ساخته می‌شوند. مسلم است که از هیچ‌کدام از این دو دسته، یک اقتصاد پویا و یک سینما که به لحاظ فکری بتواند روی مخاطبش تاثیر بگذارد، بیرون نخواهد آمد. هنوز این واقعیت پذیرفته نشده که سینمای ایران نمی‌تواند با مخاطب غربی به سوددهی مالی برسد و کسانی که هم در رأس مدیریت‌های فرهنگی قرار دارند و هم در سینما دستی بر آتش، همان کسانی هستند که با جشنواره‌ای شدن سینمای ایران تنها خودشان سود می‌برند؛ هرچند چنین وضعی به ضرر کلی سینمای ایران باشد. بازارهای فراوانی در منطقه و جهان وجود دارند که سینمای ایران به‌طور کامل از آنها غافل بوده است. پخش بعضی سریال‌های تلویزیونی مثل مختارنامه یا یوسف پیامبر در خارج از کشور و استقبال حیرت‌انگیز مردم کشورهای اطراف ایران از آنها، نشان داد که می‌توان سبک دیگری از فیلمسازی را برای برقراری ارتباط با مخاطبان بالقوه منطقه‌ای در دستورکار قرار داد. علاوه‌بر آن کشورهای دیگری هم هستند که می‌شد بین سینمای ایران با آنها تعاملاتی وجود داشته باشد تا شاید همین موضوع، پنجره‌های اقتصادی روشنی را روی صنعت کورسوشده ایران باز کند. بازارهای چین و روسیه در این زمینه بسیار قابل‌توجه هستند. حتی این را می‌دانیم که سینمای آمریکا طی ده سال اخیر وابستگی چشمگیری به اکران در سرزمین چین پیدا کرده است؛ به طوری‌که اگر چین نبود، هالیوود ورشکسته می‌شد. چینی‌ها از این طریق توانستند روی نوع تولید محصولات در آمریکا هم تاثیر بگذارند. از آنجا که بین ایران و چین مشترکات فرهنگی بیشتری نسبت به چین و آمریکا وجود دارد، مثلا رعایت بعضی مسائل اخلاقی و اجتماعی، همکاری سینمای ایران با سینمای چین که اخیرا زمزمه‌هایی درباره آن مطرح شده است، می‌تواند بستری برای ایرانیان فراهم کند که از بستر فراهم‌شده توسط مقامات آمریکا برای هالیوود هم بهتر باشد. می‌دانیم که جو بایدن وقتی معاون اول اوباما در زمان ریاست‌جمهوری‌اش بود، برای اکران فیلم‌های آمریکایی در چین ۵ سال مذاکره کرد؛ این درحالی است که بین چین و آمریکا اختلافات سیاسی و اقتصادی فراوانی وجود داشت که از این نظر وضع ایران بهتر است. در آخرین روزهای دولت دوازدهم، یعنی در هجدهم خردادماه سال 1400، روح‏‌الله حسینی، مدیرکل دفتر جشنواره‏‌ها و همکاری‌های بین‌الملل سازمان سینمایی، درباره انعقاد یک تفاهم‏نامه مبادلات و همکاری‌های سینمایی میان سازمان امور سینمایی و سمعی‌‏-‌بصری ایران و دفتر ملی فیلم جمهوری خلق چین، صحبت‌هایی کرد. او گفت پیش از این، برنامه مبادلات فرهنگی، هنری و آموزشی بین دولت‌های ما وجود داشت ولی این نخستین‌بار است که دو طرف منحصرا در حوزه سینما تفاهم‌نامه امضا می‏‌کنند و ادامه داد: «این اتفاق همزمان به دو نکته مهم اشاره دارد؛ نخست اینکه چینی‏‌ها به اهمیت و جایگاه سینمای ایران در سطح بین‌الملل کاملا واقف هستند و لذا پرونده‌ای مستقل برای همکاری در این زمینه باز کرده‌اند، دوم اینکه در نگاهی داخلی، سینما در گستره وسیع و متنوع فرهنگ و هنر ایران، از چنان وزن و اهمیتی برخوردار است که مستقلا می‌تواند وارد گفت‌وگو، تعامل و تبادل با بخش‌های فرهنگی دولت‌های دیگر شود. مفاد این تفاهم‌نامه را چند بند کلی تشکیل می‏‌دهد، ازجمله مهم‌ترین آنها که از بُعد اقتصادی برای سینمای ایران مهم و راه‌گشاست، باز شدن بازار سینمای چین ‌روی محصولات سینمایی ایران است که با توجه به وجود هزاران سالن سینما و صدها میلیون مخاطب بالقوه در این کشور، اتفاق بسیار مهمی محسوب می‏‌شود. چه اینکه براساس تفاهم‌نامه موجود، طرفین متعهد شده‌اند امکان نمایش و عرضه تجاری آثار سینمایی یکدیگر، با توجه به ظرفیت‌های موجود و قوانین و مقررات کشورهای متبوع را فراهم کنند. یکی دیگر از مفاد مهم تفاهم‌نامه، اقداماتی است که از این پس دو کشور نسبت به تسهیل ارتباط، تبادل و مشارکت نیروهای تخصصی دو کشور در پروژه‌های سینمایی، صورت خواهند داد.» حسینی که درحال‌حاضر رئیس کارگروه مبادلات و همکاری‌های سینمایی با کشور چین است، در این زمینه توضیح داد: «براساس این، نیروی کار متخصص سینمای ایران می‌تواند این امیدواری را داشته باشد که در پروژه‌های سینمایی کشور چین، در حوزه‏‌هایی که مزیت سینمای ایران محسوب می‏‌شوند، ازجمله کارگردانی یا فیلمنامه‏‌نویسی مشارکت داشته باشد و در مقابل، تهیه‏‌کنندگان ایرانی هم این امکان را خواهند داشت که به‌ویژه در حوزه‌های فنی و تکنولوژیک، یعنی آنجا که قوت و قدرت سینمای چین محسوب می‏‌شود، از چینی‏‌ها کمک بگیرند. به‌علاوه، تفاهم در زمینه تولیدات مشترک سینمایی از دیگر مفاد مهم این تفاهم‌نامه است.» البته اینها همه تفاهم‌نامه است نه قرارداد و اجرای آن به عزم دو طرف نیاز دارد که باید از کاندیداهای ریاست‌جمهوری ایران در این خصوص به‌طور مشخص سوال می‌شد. می‌دانیم که تابه‌حال تفاهم‌نامه‌های متعددی به همین شکل با کشورهای مختلف امضا شده‌اند که اکثرشان به عمل درنیامده‌اند و در جایگاه تزیینی و تشریفاتی باقی مانده‌اند. روی همین حساب، پرسش از نامزدهای ریاست‌جمهوری درخصوص اینکه اراده آنها برای عملی کردن چنین طرح‌هایی تا چه اندازه است، باید براساس سوالات دقیق و به دور از کلی‌گویی و ابهام انجام می‌شد.