مجتبی اردشیری، روزنامه‌نگار: «ابونصر محمدفارابی» را «معلم ثانی» نامیده‌اند. کسی که برای نخستین‌بار، فلسفه را از الهیات جدا و اساس فلسفه اسلامی را پایه‌ریزی کرد. اندیشه‌های افلاطون و ارسطو را ترجمه و نظریات خود را به آن الحاق کرد و بدین‌ترتیب سهم بزرگی در بارور کردن اندیشه‌های متفکران بعدی خود نظیر ابن‌سینا، ملاصدرا، سهروردی و دیگر متفکران اسلامی داشت.  حالا اما برای بیش از چهار دهه است که نام فارابی، فارغ از یک فیلسوف جریان‌ساز، برای سینمادوستان ایرانی، بیشتر تکرار می‌شود. بنیادی که اگرچه در تمام این سال‌ها در عمارت تاریخی قوام‌السلطنه واقع در خیابان سی تیر تهران متمرکز شده اما به‌واسطه تصمیم‌گیری‌ها و دایره اختیاراتی که دارد، از تولید فیلم و سرمایه‌گذاری تا برگزاری جشنواره و حضور در جشنواره‌های سینمایی رده الف جهان طیف گسترده‌ای را در بر می‌گیرد و به همین جهت، بیراه نیست اگر این بنیاد را، اجرایی‌ترین نهاد سینمایی کشور بدانیم که بسیاری از اشخاص و تصمیم‌گیری‌ها، از مجرای آن عبور می‌کند.

تاسیس بنیاد فارابی

اگرچه بسیاری بر این باور هستند که این بنیاد، محصول اندیشه‌های تیم سینمایی جوان سال‌های ابتدایی انقلاب است اما باید بگوییم که فارابی، ابتدا در سال 56 و تحت عنوان «باشگاه فارابی» و با هدف گسترش فرهنگ سینمایی از طریق کلوب‌های نمایش فیلم تاسیس شد و از همان ابتدا، اساسنامه مدونی را به خود می‌دید.  با آغاز انقلاب، این نهاد نوپا نیز تعطیل شد اما با روی کار آمدن «فخرالدین انوار» به‌عنوان معاون سینمایی وزارت ارشاد، این نهاد، در خرداد 62، با طی سلسله مراتب قانونی، به «بنیاد» تبدیل شد و اساسنامه آن برمبنای فاصله گرفتن سینمای ایران از فیلمفارسی‌های رایج سینمای پیش از انقلاب، آغاز به کار کرد.

تیم جدید، اهدافی آرمانی را برای فارابی تبیین کرد و اساسنامه دیگری برای آن نوشت. اساسنامه‌ای که برخی از بندهای آن به «ارتقای ذائقه و سلیقه مردم نسبت به امور فرهنگی و سوق دادن مخاطب به مطلوبیت و مشکل‌پسندی»، «ترغیب فیلمساز به ساخت آثاری که مخاطبان را به اندیشیدن وادار کند»، «حمایت از آثار سینمایی در استفاده از فناوری‌های نوین و تکنیک‌های جدید سینمایی و ایجاد زیرساخت‌هایی چون استودیوهای مجهز فیلمسازی» و البته «حمایت از حضور بین‌المللی آثار سینمای ایران در رویدادهای جهانی و کمک به ساخت آثاری با نگاه جهان‌شمول» اشاره داشت.  سیاست‌هایی که در نگاه نخست، هیچ قرابتی با سینمای پیش از انقلاب نداشت و نگاه تحولخواهانه آن، بر هر پارامتر دیگری می‌چربید. سیاست‌هایی که طی دهه‌های بعدی، برخی فیلمسازان، آن را به «ریل‌گذاری اشتباه» و «حقنه کردن اندیشه‌ها و خواست‌های فردی مقام‌های سینمایی آن دوره» تفسیر کرده و با آن به مخالفت پرداختند.

نخستین مدیرعامل فارابی، «سیدمحمد بهشتی» (از موسسان صاحب‌نفوذ فارابی) بود که از سال 63، به مدت 10 سال، سکاندار این بنیاد بود و هنوز هم هیچ‌یک از 11 مدیرعامل بعد از او نتوانستند این رکورد زمانی را در این بنیاد حفظ کنند.  فارابی از همان ابتدای تاسیس، به‌عنوان بازوی اجرایی معاونت سینمایی معرفی شد. بازویی که نقش مستقیمی در تولید آثار سینمایی داشت.

آغاز دوران درخشان

با دایره حمایتی که فارابی از همان ابتدا برای تولیدات سینمایی و سینماگران درنظر گرفته بود، موجی از فیلمسازان به سمت این نهاد حرکت کردند. برخی از فیلمسازانی که از پیش از انقلاب فعالیت داشتند و حال گمان می‌بردند که در فضای جدید، امکان کار کردن آنها وجود ندارد، موج جدیدی از فیلمسازانی که به تازگی از نهادهایی چون حوزه هنری یا مستقلا وارد سینمای ایران شده بودند و حتی آن دسته از کارگردانانی که در اواخر دهه 50 و ابتدای دهه 60 آثاری ساخته بودند که به دلایلی چون تعطیلی صنعت سینما و عدم‌اکران مطلوب آثارشان، عملا طعم ورشکستگی و انزوا را چشیده بودند، تماما به سمت این بنیاد سرازیر شدند.

 این جمع کثیر فیلمساز، با توجه به حمایت‌های مالی فارابی و البته باز گذاشتن دست این نهاد در تولیداتی که تا آن زمان، چندان به آنها پرداخته نمی‌شد، فیلم‌های زیادی تولید کردند. ضمن آنکه طی آن دهه، ‌بخش خصوصی سینمای ایران، عملا از رینگ بیرون گذاشته شده بود. کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و حوزه هنری، کانال‌های دولتی تولید فیلم بودند که هنرمندان جریان خود را تغذیه می‌کردند. در این فضا، فارابی، وارد عمل شد و به شکلی همه‌جانبه، پذیرای بسیاری از سینماگران ‌بخش خصوصی بود. بنابراین نقش فارابی دهه 60 در وفاق سینمایی میان سینماگران، به هیچ‌وجه قابل کتمان نیست.
در نگاه نخست، اولین تاثیرگذاری اجرایی فارابی بر سینمای ایران، «کمک به جهش ژانر» بود. در سینمایی که عمده تولیداتش در پیش از انقلاب، یا کمدی بود یا آثار اجتماعی معطوف به تم عاشقانه، حالا و تا نیمه‌های دهه 60 می‌توانستیم آثاری در حوزه‌های دفاع مقدس، کودک، اکشن، اجتماعی، کمدی و حتی وحشت مشاهده کنیم. مدیران تازه‌نفس فارابی تلاش کردند تا سینمای ایران را دارای هویتی ملی کنند. تا پیش از آن، تولیدات ایرانی متاثر از سینمای ترکیه، هند و تا حدودی مصر بود. مثلا رقص‌های هندی را حذف کرده و رقص‌های کافه‌ای را جایگزین آن کرده بودند. در فضای احساسی و عاشقانه از تولیدات ترکی وام می‌گرفتند و تقدیرگرایی مفرط را هم از سینمای بالیوود به ارث گرفتند. تلاش تیم جدید، حمایت از نسل نواندیش برای نهادینه‌سازی الگوهای ایرانی و اسلامی بود که تا حدود بسیاری هم در این حیطه موفق شدند.

بنیاد فارابی در بدو تاسیس، توانسته بود به دو هدف مهم دست یابد: «نخست همگرایی میان فیلمسازان و تشویق به تولید آثار فاخر و دوم، رسیدن به تعدد ژانر.» این اتفاق سبب شد تا تولیدات سینمایی کشور، روند رو به رشدی را شاهد باشد و سینماها، خوراک کافی برای تمام طول سال خود داشته باشند. چرخه سینمای تعطیل و ورشکسته ایران دوباره به جریان افتاد و با این رویش، جشنواره‌های سینمایی، یکی پس از دیگری در این دهه (60) رونمایی شدند.

البته که در آسیب‌شناسی این روند درخشان می‌توان به مجموعه‌ای از تصمیم‌های ارادی اشاره کرد. موسسان فارابی از همان ابتدا، یک برنامه 10 ساله را برای این بنیاد درنظر گرفتند که این برنامه به زعامت «سیدمحمد بهشتی»، به اجرا درآمد. روحیه انقلابی مدیران و شتابی که آنها برای رسیدن به نقطه‌ای مطلوب از محتوا، برای سینمای ایران درنظر گرفته بودند، به نعمت نسل متفکر و نواندیش و بها دادن به فیلمسازان جریان‌ساز این حوزه، عملیاتی شد. در کنار این اتفاق، «توزیع صحیح منابع» و «پرهیز از جناح‌بندی‌ها میان فیلمسازان» سبب شد تا درآمد، به ژانرها و فیلمسازان مختلف، تقریبا به میزان یکسانی برسد و به همین علت، عمده کارگردانان ما در آن روزگار، مشغول به فعالیت بوده و خبری از انزوا و خانه‌نشینی و بیکاری آنها نبود.

در دهه‌ای که سینما در ایران درحال «بازتعریف» بود و تصمیمات حاکمیتی آن در حال گذر از مرحله «آزمون و خطا»، فارابی، سهم پررنگی در اجرایی شدن آن تصمیمات داشت. آنها توانستند سینما را به محفل گرمی تبدیل کنند که سینماگران، دافعه و شکایت چندانی از آن نداشته باشند. گرچه این اقدامات بهینه فارابی در تضاد با برخی تصمیم‌های عجیب معاونت سینمایی، مثلا در درجه‌بندی کردن کیفیت فیلم‌ها، نمود بیشتری برای سینماگران داشت و سبب شد تا بسیاری از فعالان سینمای ایران، فارابی را به چشم یک نهاد «خودی» و دوستدار آنها ببینند که دست آنها را در پرداخت سوژه باز می‌گذاشت و برای ساخت آثارشان، توافقات مالی خوبی با آنها می‌نوشت. در تولید هم به لحاظ لجستیکی، به کمک‌شان می‌آمد. اما در مرحله پایانی که مربوط به پروانه نمایش و اکران بود، آنها مسیرشان به معاونت سینمایی می‌افتاد و به لحاظ ممیزی‌ها و جناح‌بندی‌هایی که در اکران وجود داشت، اختلاف‌ها به معاونت معطوف بود. طبیعتا در دوقطبی فارابی و معاونت سینمایی، سینماگران، طرفدار فارابی بودند و به همین دلیل است که اکنون، سینماگران، دهه 60 فارابی را طلایی‌ترین دوران این بنیاد و بدترین دوران معاونت سینمایی وزارت ارشاد نامگذاری می‌کنند. در این دهه، فارابی به نقطه ثقل سینمای ایران تبدیل شده بود که بنا به تعبیری، حتی معاونت سینمایی هم تحت‌تاثیر این نهاد بود.

آغاز حضور در عرصه بین‌المللی

سطح حمایت‌هایی که فارابی از آثار سینمای ایران انجام می‌داد سبب می‌شد تا تقریبا تمام تولیدات ایرانی زیر چتر این بنیاد قرار گیرند. ضمن آنکه این نهاد، تنها جایی بود که موضوع حمایت از آثار ایرانی در مجامع بین‌المللی را پوشش می‌داد و به همین دلیل، فارابی خیلی زود به برند جهانی سینمای ایران تبدیل شد که کمپانی‌های بین‌المللی و جشنواره‌های مختلف سینمایی با آن آشنا شده بودند.

نکته مهم آنکه تا پیش از دهه 60، ایران، مکان چندان شناخته‌شده‌ای (به مانند امروز) برای مردم جهان نبود. با توجه به انقلاب ایران و جنگی که رقم خورده بود، کنجکاوی‌های بسیاری نسبت به وضعیت اجتماعی ایران در سطح جهانی وجود داشت. کنجکاوی‌هایی که با توجه به نبود رسانه‌های جمعی بی‌شمار در کشور، سینما می‌توانست تا حدود بسیاری آن را رفع کند. فارابی در این زمینه، کمک شایان توجهی به شناخت چارچوب‌های فرهنگی و اجتماعی ایران دهه 60 در سطح بین‌المللی کرد. فیلم «دونده» امیر نادری غوغای بزرگی در میان سینمادوستان به راه انداخت. ایران و تولیدات سینمایی ایران با حمایت مدیران فارابی در جشنواره‌های جهانی پذیرفته شدند تا جایی که اعتبار برخی از جشنواره‌های سینمایی متوسط، با حضور فیلم‌های ایرانی بیشتر شد.

البته که باید به انفعال فارابی در معرفی نماینده‌ای از سینمای ایران به مراسم اسکار تا پیش از سال 73 نیز اشاره کنیم. توجه فارابی تا پیش از این سال، بیشتر معطوف به دیگر جشنواره‌های جهانی بود و این فرصت طلایی برای شناسانده شدن سینمای ایران به جامعه جهانی از طریق اسکار در دهه‌ای که بسیاری از تولیدات درخشان در دهه 60 رقم خورده بود، سوخت شد.

اما مهم‌ترین افتخارآفرینی بین‌‌المللی که فارابی در این دهه رقم زد به دو فیلم «کلوزآپ» کیارستمی و «بایسیکل‌‌ران» مخملباف مربوط می‌‌شود؛ فیلم‌‌هایی که در چندین جشنواره اروپایی و آمریکایی، موفق به دریافت جوایزی شدند و نخستین جوایز معتبر سینمای ایران در سطح بین‌‌المللی را به‌دست آوردند.

انتقــاد به فـارابـی دهـه 60

بزرگ‌ترین انتقادی که به فارابی دهه 60 وارد است آنکه، مدیران این بنیاد در یک حرکت هم‌‌سو با معاونت سینمایی وقت، نهایت بهره را از فضای بسته آن دوران به‌عمل آوردند. برخی سینماگران منتقد، از رفتارهای فارابی به «عملکردی دیکتاتورمآبانه» تفسیر کردند و اینکه درست است که فارابی دست سینماگران را در پرداخت سوژه باز می‌‌گذاشت، اما نهایتا فیلمنامه‌‌ای تصویب می‌‌شد که آنها دوست داشتند، یعنی فرصتی برای چانه‌‌زنی‌‌ها یا عدول از برخی قوانینی که آنها وضع کرده بودند، وجود نداشت.  هرچند سال‌‌ها بعد یکی از مدیران رده‌‌بالای فارابی تلویحا عنوان کرد که «ما دیکتاتورهای دلسوزی برای سینمای ایران بودیم. »  فارابی، مهندس چیدمان سینمای ایران در دهه 60 بود و بر طبق الگوریتم نیازسنجی خود، مقدمات تولید در سینمای ایران را فراهم می‌کرد. جایی که احساس می‌‌کرد سطح تولیدات به فزونی رسیده، ترمز آن را می‌‌کشید و در ‌بخش‌هایی که احساس کمبود می‌شد، فیلمسازان را به‌سمت تولید، گسیل می‌‌داشت.  این نوع برخورد، دو اشکال اساسی داشت: نخست آنکه «مهندسی جریان» در سینمای ایران طی هیچ برهه‌‌ای، به‌نفع جریان غالب و نگاه حرفه‌‌ای نبوده و در شمایل نقض‌‌غرض، به استعدادسوزی انجامید و به گسترش تفکر دیکتاتورمآبانه (که شاید نیاز آن برهه می‌‌بود) انجامید. در وهله دوم، این نیازسنجی سبب شد تا برخی فیلمسازان از ژانر تخصصی خود رانده شده و در حوزه‌‌ها و ژانرهای نامربوط به توان و علاقه‌مندی خود فیلم بسازند. اگر به تولیدات دهه 60 نگاهی بیندازیم، می‌‌بینیم که برخی فیلمسازان، آثاری را تولید کرده‌‌اند که هیچ قرابتی به کارنامه آشنای آنها ندارد. برخی از این انتخاب‌‌ها، درنتیجه توصیه‌‌های فارابی و گاهی معاونت سینمایی به کارگردانان بود که اکنون به آثار بی‌‌ربط کارنامه آنها تبدیل شده است. گرچه نمی‌‌توان از فاخرشدن برخی از این تولیدات در کارنامه فیلمساز هم غافل ماند.  در آن دهه، برخی از فیلمسازان عنوان می‌‌کردند که بحث درجه‌‌بندی از سوی بنیاد فارابی به معاونت سینمایی داده شده است، اما چون نهاد مجری این اتفاق، معاونت سینمایی بود، سینماگران آن را از چشم وزارت ارشاد می‌‌دیدند. چندی پیش «عبدالله اسفندیاری» که در دهه 60، مدیر‌بخش فرهنگی فارابی بود، در گفت‌‌وگویی اعلام کرد که مبدع درجه‌‌بندی در سینما، وی بوده و این طرح ابتدا در بنیاد فارابی مطرح شده است. طرحی که بعدها به‌‌واسطه تخریب‌‌گری‌‌هایی که به‌وجود آورده بود، حذف و هنوز هم سوژه متلک‌‌پرانی‌‌های سینماگران به مدیران دهه 60 سینمای ایران است. در همین دهه، یک دوقطبی میان فارابی و حوزه‌‌هنری شکل گرفت. فارابی که در آن سال‌‌ها مسئول بررسی فیلمنامه‌‌ها بود، ایراداتی را به فیلمنامه‌‌های تولیدی حوزه ‌‌هنری می‌‌گرفت و سبب تکدر خاطر این نهاد شده بود. همین دوقطبی سبب شد تا برخی از فیلمسازان منتسب به حوزه، نظیر ملاقلی‌‌پور، سلحشور و شورجه به‌سمت فارابی معطوف شده و با امکانات این نهاد فیلمسازی کنند. این فضای دوقطبی در آن زمان، خیلی به‌چشم آمد و سبب شد تا دو نهاد قدرتمند در تولید، رودرروی یکدیگر قرار گرفته و برخی رقابت‌‌های نه‌‌چندان‌‌ درست میان آنها شکل بگیرد که چندان به‌نفع سینمای متزلزل آن سال‌‌ها نبود. 

فارابی در کنار تمام افتخاراتی که با مدیریت کلی سینما در دهه 60 رقم زد، به برخی جریان‌‌سازی‌‌های مسموم نیز کمک کرد. به‌عنوان مثال مرحوم «کامبوزیا پرتوی» در یکی از گفت‌‌وگوهای خود عنوان می‌‌کند: «در سومین دوره جشنواره فیلم فجر، ملودرامی ساخته شد به نام «مترسک» که کار ضعیفی بود، اما جایزه گرفت. وقتی پرسیدم که چرا به این فیلم که کار قوی و شاخصی نبود، جایزه دادید، گفتند به‌دلیل اینکه می‌‌خواهیم از این نوع فیلم‌‌ها در مقابل فیلم‌‌های شعاری رایج حمایت کنیم.» این جریان متاسفانه از آن زمان شروع و هنوز هم به آفت بزرگ بسیاری از جشنواره‌‌های کوچک و بزرگ دولتی تبدیل شده است.  اصطلاح «سینمای گلخانه‌‌ای» از آن مفاهیمی است که در اواخر دهه 60 متولد شد و خیلی از سینماگران، آن را از ابتکارهای «سیدمحمد بهشتی» می‌‌دانند. این دسته از سینماگران که البته تعدادشان کم هم نیست، فیلم «نار و نی» را مصداق بارز این فیلم‌‌ها و حمایت‌های دولتی از آن عنوان می‌‌کنند. اصطلاحی که بعدها و در دهه 80، مفهوم نفتی هم پشت آن آمد و سبب تقویت این نگاه و جریان در سینمای ایران شد. امروزه بسیاری از هنرمندان و کارشناسان، سینمای ایران را گلخانه‌‌ای دانسته و آن را میراث فارابی دهه 60 می‌‌دانند که با سرایت آن به کلیت سینمای ایران، هم زمینه رشد بر مبنای عرضه و تقاضا را از بین برده و هم توان رقابت تولیدات ایرانی با فیلم‌‌های جهانی را گرفته است.  در دهه 60 یک اتفاق عجیب در سینمای ایران رخ داد و طی آن، به دستور مدیران سینمایی، به دفاتر پخش فیلم‌‌های خارجی حمله و فیلم‌‌های این دفاتر ضبط شد و از همان زمان به بعد، مدیریت جواز و اکران فیلم‌‌های خارجی در ایران به بنیاد فارابی سپرده شد و تا امروز نیز این عنوان به‌عهده این بنیاد است. در همین بحبوحه، چندصد فیلم ایرانی پیش از انقلاب نیز ضبط و گویا در بیابان‌های قم سوزانده شد. در پروسه این دو اتفاق مهیب (ضبط فیلم‌‌های خارجی و اعطای انحصار آن به فارابی و سوزاندن نسخه اصلی چندصد فیلم ایرانی پیش از انقلاب) هنوز مشخص نیست که سهم فارابی و مدیران آن به چه اندازه‌‌ای بوده است. کمتر مدیری راجع‌به ریزجزئیات این دو اتفاق سخن گفته و به همین دلیل نمی‌‌دانیم مسئولیت این دو اقدام عجیب را به گردن معاونت سینمایی وزارت ارشاد بیندازیم یا به گردن فارابی که در آن زمان، تقریبا تمامی تصمیم‌‌ها در آنجا گرفته می‌‌شد.

سینماگران محبوب فارابی دهه  60

با سیاست‌هایی که فارابی در ابتدای دهه 60 برای خود تعریف کرد، سیل فیلمسازان به‌سمت این بنیاد سرازیر شدند. نخستین عملکرد فارابی در برابر این حجم از تقاضا، «پایش استعدادهای فیلمسازان» بود. در گام نخست، «سیدمحمد بهشتی» که تحصیل‌کرده رشته معماری بود، توانست جلوی برخی تلاطم‌‌ها را بگیرد. جلوی برخی فیلمسازان ماجراجو مانند ملاقلی‌‌پور و حاتمی‌کیا را گرفت و به برخی استعدادهای نوظهور، بها داد و حتی کار به پیشنهاد سوژه برای این دست فیلمسازان نیز رسید. در همین مشی شبه‌‌دیکتاتوری بود که سوژه را به آدم خودش می‌‌سپردند، یعنی اگر سوژه‌‌ای از یک فیلمساز مطرح می‌‌شد و در قواره او نبود، آن سوژه از او گرفته می‌‌شد و به فیلمسازی که توان پرداخت و تحلیل بهتری روی آن موضوع داشت، سپرده می‌‌شد.  اختلاف مخملباف با فارابی نیز از همین جا شروع شد. مخملباف که در دهه 60، تعهدی مثال‌‌زدنی به حوزه هنری داشت، مخالفت‌های بسیاری با فارابی از خود نشان داد و در جایی عنوان کرد که چرا وقتی ما (حوزه هنری) درحال فیلمسازی هستیم، دیگرانی هم باید فیلم بسازند؟!

فارغ از این اما، زیرکی فارابی در استفاده از برخی کارگردانان خوش‌‌نام سینما بود. مهرجویی و کیمیایی، دو تن از شاخص‌‌ترین این کارگردان‌‌ها هستند. فارابی اما ادامه مسیر برخی فیلمسازان قدیمی را نیز به‌لحاظ اعطای سوژه و تصویب فیلمنامه و البته حمایت‌های مالی و لجستیکی فراهم آورد. در این میان، تقریبا تمامی کارگردانان شاخص دهه 60 که تا پیش از آن سابقه کارگردانی داشتند، از لابیرنت فارابی گذشتند.  اما بیشترین توجه فارابی روی نسل جدید فیلمساز و تربیت آنها بود؛ هرچند در لایه‌‌های پنهان، سعی می‌‌کرد از هنرمندانی که با حوزه‌‌هنری به اختلاف خورده‌‌اند، نهایت بهره‌‌برداری را به‌عمل بیاورد. مهم‌ترین این هنرمندان، «رسول ملاقلی‌‌پور» بود که با دوربین سوپرهشت حوزه‌‌هنری، نخستین آثار سینمایی‌‌اش را ضبط کرد و بعدها که با این نهاد به اختلاف خورد، توانست با حمایت‌های فارابی، فیلم‌‌های دیگری بسازد.  البته حمایت‌های خوب فارابی، علاوه‌بر کارگردانانی که نام برده شد، به نسل جوان آن دهه نیز اختصاص می‌‌یافت. کارگردانانی چون جمشید حیدری، رسول صدرعاملی، مهدی صباغ‌‌زاده، سعید حاجی‌‌میری، حسن کاربخش، علی شاه‌‌حاتمی، احمدرضا درویش، محسن محسنی‌‌نسب، کمال تبریزی، حسین قاسمی‌‌جامی، عزیزالله حمیدنژاد، جمال شورجه و شهریار بحرانی از جمله این هنرمندان بودند. ‌‌

تولیدات فـارابـی در دهـه 60

فارابی در دهه 60، مالکیت صددرصدی حدود 30 فیلم را برعهده دارد که از مهم‌ترین آنها می‌‌توان به تنوره دیو، افق، پرواز در شب، تاتوره، دیده‌‌بان، شهر موش‌‌ها، شیرسنگی، کاکلی، کلوزآپ، مادیان و نار و نی اشاره کرد.  البته باید به این نکته مهم اشاره کرد که تقریبا به‌جز فیلم‌‌هایی که توسط نهادهایی چون کانون پرورش فکری، حوزه هنری و بنیاد مستضعفان ساخته می‌‌شدند، فارابی در تولید مابقی تولیدات سینمایی، نقش مستقیمی داشت و از 5 درصد تا صددرصد بودجه یک فیلم را متقبل می‌‌شد. ضمن اینکه‌بخش قابل توجهی از امکانات لجستیکی تولید یک فیلم را نیز برای فیلمسازان فراهم می‌کرد. جریانی که امروزه سبب شده تا از آن به‌عنوان یکی از اهرم‌‌های بی‌‌نیازی سینماگران به این بنیاد نام برده شود. اما به چه ترتیب؟ «سیدمحمد بهشتی» در معدود گفت‌‌وگوهایی که داشته به این پرسش پاسخ داده است. وی گفت: «سینمای دهه 60 ایران آنالوگ بود و تمامی تجهیزات و نظامات استودیویی و زیرساخت‌‌های مهم مثل دوربین و تجهیزات در انحصار بنیاد سینمایی فارابی بود و نیاز سینماگران در هر شرایطی به فارابی ختم می‌‌شد. اما از دهه‌‌های بعدی، سینمای آنالوگ دیگر تمام شد و سینمای دیجیتال پا گرفت و‌ بخش خصوصی رشد قابل توجهی داشت و همه این تحولات مدیون سیاستگذاری دولت و نهادهایی مثل فارابی و بعدها حوزه هنری و بعدتر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان است که سبب تقویت زیرساخت‌‌ سینمای ایران شده و پس از این روند، نقش انحصاری نهادهایی مانند فارابی کمرنگ شد.» بنابراین سیاست‌های فارابی در دهه 60، به مانند شمشیر دولبه‌‌ای است که در کنار ریل‌‌گذاری‌‌های جامع و وضع قوانینی که برای سینمای ملی و دارای هویت انجام داد، برخی اعمال‌‌نظرها را هم به کار بست که امروز به‌عنوان پاشنه آشیل فعالیت‌های این بنیاد مطرح است، اما قدرمسلم آنکه تقریبا تمامی هنرمندان و کارشناسان سینمایی روی یک گزاره متحد هستند و آن اینکه «دهه 60، طلایی‌‌ترین و بهترین دوران مدیریتی فارابی تا به امروز بوده است.»