میلاد جلیل‌زاده، روزنامه‌نگار: «شنای پروانه» یک فیلم جنایی و معمایی است که در آن به‌جای پلیس و کارآگاه خصوصی یا مثلا خبرنگار، وکیل و کاراکتر‌هایی از این قبیل، یکی از خود افراد درگیر در ماجراست که به‌دنبال حل معما می‌رود. تا اینجا صرفا با اثر سرگرم‌کننده‌ای طرف هستیم که با هیچ‌موضوع کلانی چالش نمی‌کند. چالش‌ها از جایی شروع می‌شوند که تیپ همیشه قهرمان سینمای ایران، یعنی همان جاهل اسمی و پرآوازه یکی از محلات جنوب شهر، به‌جای قهرمان در جایگاه آنتاگونیا قرار می‌گیرد و کسی که یک آدم کاملا معمولی به‌حساب می‌آید، یک مرد کار و خانواده، نه‌تنها معما را حل می‌کند، بلکه دست به عملی قهرمانانه می‌زند.  این اسطوره‌زدایی خیلی‌ها را خوش نیامد و برای بعضی از تیپ‌های فکری داخل ایران، یک نوع اعلام جنگ محسوب می‌شد. به همین دلیل آنها مواضع سفت و سختی علیه فیلم گرفتند، اما تعداد کسانی که اتفاقا به همین دلیل سر ذوق آمده بودند هم کم نبود.

این دعوا قدیمی‌تر از این حرف‌هاست. سال‌ها پیش احمد طالبی‌نژاد، منتقد قدیمی سینما، در مطلبی راجع‌به سینمای کیمیایی او را به پرورش فرهنگ لمپن‌ها متهم کرده و با هجمه‌های غلیظی در فضای تحلیل‌های سینمایی مواجه شده بود. پاسخ‌ها به طالبی‌نژاد عمدتا بر محور این استدلال می‌چرخیدند که سینما برای خلق جذابیت، بیشتر از چهره‌های نرمال و معقول، به خلافکاران و بزهکاران وابسته است. آنها به‌عبارتی در اصل این مورد که سینمای کیمیایی لمپن‌ها را تقدیس می‌کند یک نوع اعتراف ضمنی داشتند و درعین‌حال با اصالت دادن به جذابیت سرگرمی، این کار را بلامانع می‌دانستند.

اما تفسیر خود کیمیایی از شخصیت‌هایش همانی نبود که طالبی‌نژاد و پاسخ‌دهندگان به او می‌گفتند. او داشت حذف‌شدگان اجتماع را به‌عنوان حاملان فرهنگ قهرمانی معرفی می‌کرد و دو ساحت انقلابی‌گری و اسطوره‌سرایی را در قصه‌هایش ترکیب کرده بود. در ضمن جاهل‌های ایرانی مثل اکثر نقاط دنیا برای مردم نماد کسانی بودند که در نقطه مقابل سیستم حاکم قرار می‌گرفتند. این البته بیشتر مربوط به فیلم‌های قبل از انقلاب کیمیایی می‌شود و او در فیلم‌های دیگرش از حلول دادن پیام فداکاری و قهرمانی در قالب گنده‌لات‌ها کمابیش کناره گرفت. در جشنواره فجر ۲۶ بود که هوشنگ گلمکانی سردبیر ماهنامه سینمایی فیلم، حاج کاظم، شخصیت اصلی فیلم آژانس شیشه‌ای را «قیصر عصرجدید» لقب داد و این عنوان به‌قدری بجا و به‌موقع بود که سر زبان‌ها افتاد و هنوز محل ارجاع است. در دوره قیصریسم، لات‌ها در آثار سینمایی نمادی از انقلابی‌گری به روشی غیر از گفتمان روشنفکران بودند. آنها نماد فرهنگ سنتی ایران بودند که غرب‌گرا نبود و ساده و بدون تکلف‌های روشنفکرانه حرف می‌زد و عمل می‌کرد. در زمانه‌ای که آژانس شیشه‌ای ساخته شد، دیگر لازم نبود که عدم غرب‌گرایی و بی‌تکلف بودن، لزوما در یکی از جاهلان محلات جنوب شهر نمادینه شود و رزمنده‌های بازگشته از جنگ، می‌توانستند حامل این خصوصیات باشند. اکنون به آخرین روزهای دهه ۹۰ شمسی درحالی نزدیک می‌شویم که سینمای ایران آخرین ژن‌های چپ‌گرایی‌اش را مدت‌هاست سوزانده و به‌علاوه، دیگر سخت می‌توان کسی را که مدافع سنت‌های بومی کشورش است، در قالب قهرمان دید. رضا عطاران که محبوب‌ترین کمدین سینمای ایران در این سال‌ها بوده و تیپ ثابت یک مرد سنتی و پایبند به اصول را در فیلم‌های مختلف تکرار کرده، نمود تمام‌عیاری از این وضعیت است.  مرد سنتی ایرانی که به اصولش پایبند است، دیگر قهرمان نیست و حالا در قامت کسی درآمده که برخوردش با جامعه مدرن‌شده ایران مرتب موقعیت‌های کمیک ایجاد می‌کند. در سینمایی که سنتی بودن ارزش به‌حساب نمی‌آید و حتی دستمایه موقعیت‌های کمیک قرار می‌گیرد، حالا شنای پروانه به‌طور صریح از یک گنده‌لات شخصیت منفی می‌سازد و مساله غیرت را برخلاف فیلم کیمیایی به‌شکلی نمایش می‌دهد که چیزی جز یک ادعای نمادین و متعصبانه به‌نظر نمی‌رسد. گنده‌لات این فیلم حتی در حق برادرش و صمیمی‌ترین دوستش هم جوانمرد نیست و تمام اینها نعل‌به‌نعل علیه قیصر هستند. آیا لوتی‌های قدیم با لمپن‌های امروز تفاوت داشتند و در آنها می‌شد مرام و معرفت دید و در لمپن‌های امروزی نمی‌شود؟ به‌نظر نمی‌رسد تصویری که کیمیایی از لات‌ها در فیلم‌هایش نشان می‌داد، کاملا واقع‌گرایانه بوده باشد، بلکه او درحقیقت داشت از این تیپ اجتماعی به‌عنوان خمیرمایه‌ای برای ساخت یک اسطوره نمادین استفاده می‌کرد. عناصری مثل غیرت و رفاقت و... هم در سینمای آن دوره کیمیایی از آنجا که خوانش‌های سیاسی- اجتماعی کلان‌تری از معنای ساده و اولیه‌شان پیدا می‌کردند، اهمیت داشتند و حالا در فیلمی مثل شنای پروانه هم این اتفاق می‌افتد، یعنی این عناصر خوانش‌های سیاسی- اجتماعی کلان‌تری از معنای ساده و اولیه‌شان پیدا می‌کنند.

شنای پروانه از جهات بسیاری شبیه به فیلم‌های متعددی است که در سال‌های اخیر راجع‌به محلات جنوب شهر یا حاشیه‌ها و به‌طور کل مناطق فقیرنشین ساخته شده‌اند. محلاتی که در آنها فقرا یک هیولا را به‌قدرت می‌رسانند و خودشان هم زیر یوغ آن هیولا مورد ستم قرار می‌گیرند. از «ابد و یک روز»، «مغز‌های کوچک زنگ‌زده» و «متری شیش‌ونیم» به‌عنوان فیلم‌های قبل از شنای پروانه گرفته تا «شیشلیک» و «بی‌همه‌چیز» و امثال آن که بعد از این فیلم ساخته شدند، همگی نتیجه یک دموکراسی را که در آن فقرا حق انتخاب داشته باشند، فاجعه‌ای تمام‌عیار معرفی می‌کنند. به‌عبارتی جامعه فقرا مستعدترین محیط برای به قدرت رساندن هیولاهاست. در عالم بحث و نظر می‌توان پاسخ‌های متعددی راجع‌به این دیدگاه یافت، اما در سینمای ایران محال است که به این راحتی‌ها در این زمانه بشود فیلمی را مقابل گفتمان شنای پروانه و نمونه‌های مشابه آن پیدا کرد. سینمای ایران بارها به‌مثابه سنگری برای مبارزات طبقاتی در جامعه درآمده و درحالی‌که سال‌ها پیش سنگر فقرا در برابر اغنیا بود، امروز جایگاهش کاملا تغییر کرده است. اگر قضیه را از این چشم‌انداز ببینیم، دیگر لازم نیست بحث‌های ناتمام درباره این را ادامه بدهیم که آیا لوتی‌های قدیم با لمپن‌های امروز تفاوت ماهوی دارند و آیا لات‌های پایین‌شهر به‌همان نامردی‌ای که شنای پروانه نشان می‌دهد هستند یا نه؟ بحث اصلی درباره فرهنگ هیولاپرور مناطق فقیر است؛ چنانکه مثلا هومن سیدی در مغزهای کوچک زنگ‌زده، مردم فقیر را گوسفندانی خطاب می‌‌کند که چوپان‌پرور هستند یا متری شیش‌ونیم هم جنوب شهر را کارخانه تولید ناصر خاکزادها معرفی می‌کند و می‌گوید هر تعداد از این هیولاها را که بگیرید و اعدام کنید، باز هم آن نوع محله‌ها چنین موجوداتی را تولید می‌کنند. در مورد اینکه فقر چه مفاسدی به‌بار می‌آورد، چپ و راست، میانه و پیشرو، قدیمی و جدید و خلاصه همه توافق دارند، اما با چیزی طرفیم که مذمت فقر نیست. این نوع فیلم‌ها وضعیت به‌وجود آمده را نتیجه فقر نشان نمی‌دهند، بلکه فقر را نتیجه ماهیت وجودی فقرا نشان می‌دهند و وضعیت موجود را به خود آدم‌های فقیر منتسب می‌کنند. فقر آنها را نساخته، بلکه آنها فقر را ساخته‌اند. آدم‌هایی که حتی اگر فقیر هستند، این به‌دلیل نوع تفکرشان است و استحقاق بیشتری نسبت به موقعیت فعلی‌شان ندارند. این روند در سینمای ایران موازی با روندی مشابه خودش در سینمای جهان است که یک بررسی اجمالی در این خصوص نشان خواهد داد سینما- هنری که گفته می‌شد به طبقات پایین احتیاج دارد- حالا جایگاهش را تغییر داده و نسبت جدید آن با قدرت، اصالت و دغدغه‌های غیرفردی چگونه است.

بررسی افول قهرمان‌پروری اصالت‌محور و انقلابی‌مآب  در سینمای کشورهای مختلف جهان از قرن پیش تا به‌حال

پایان غم‌بار  دهه مربی‌ها

تصویر قهرمان شرور در بخش قابل‌توجهی از سینمای جهان هنگامی ایجاد می‌شود که در سطح جامعه، از اصلاح خودجوش قدرت سیاسی ناامیدی به‌وجود آمده، اما همچنان امید به حل مسائل به دست ابرمردها از بین نرفته است. قهرمان در چنین ساحتی می‌تواند یک یاغی، یک گنده‌لات یا یک آدم سربه‌راه اما دارای توان رزم یا رهبری باشد که در بزنگاه می‌جوشد و از پوسته اعتدالی خود خارج می‌شود. قهرمان‌های قدیمی سینما عموما از قشر نخبگان اجتماعی نبودند، اما پلیس و مرد سیاست هم نبودند. آنها به سنت‌های بومی و مرامنامه‌های شفاهی که در سطح جامعه رواج داشت، سخت وفاداری داشتند. در چنین شرایطی عجیب نیست اگر دیده شود که یک گنده‌لات، یکی از اراذل حاشیه‌نشین یا حتی یک دزد، تبدیل به قهرمان می‌شود. استاد رزمی‌کار چینی که در زادگاه تحت اشغالش شهروند درجه دو حساب می‌شود، سامورایی‌ها، کابوی‌ها در آثار وسترن، یاغی‌های هندی و لات‌های ایرانی نمونه‌هایی از این دست هستند. کم‌کم این جریان در سراسر دنیا دستخوش تغییر شد. دیواره‌های کاخ اصالت به‌مرور فروریخت و جای قهرمان‌هایی که لااقل به چیزی پایبند بودند و اعتقاد داشتند را کسانی گرفتند که مطابق هر تعریفی به‌جز منطق سودانگاری مطلق، برای جامعه عنصر نامطلوبی محسوب می‌شدند. سامورایی تبدیل شد به یاکوزا، کابوی تبدیل شد به گانگستر، سینمای هند قهرمانانش را که از طبقات فرودست برمی‌آمدند فروگذاشت و به ستاره‌های بدن‌سازی، آدم‌هایی که هیچ دغدغه مشترکی با عموم مردم نداشتند، روی آورد. در این میان سرنوشت قهرمان‌های چینی و ایرانی هم تغییر کرد، اما ماجرای آنها متفاوت بود. در سینمای این دو کشور وقتی عمل قهرمانانه از ساحت سنتی به سمت امروزی‌تر شدن حرکت کرد، با سربازها یا کهنه‌سرباز‌ها مواجه شدیم. در سینمای ایران به‌مرور از این هم عبور کردیم و در موج پسافرهادی و جاافتادن زمزمه نسبی‌گرایانه «لطفا قضاوت نکنید» ذات قهرمانی مثل چرم ساغری آب رفت؛ چه اینکه قهرمانی اساسا یعنی قضاوت فراهنجار و به‌نوعی قاعده‌افزایی. شنای پروانه فیلمی است که شاید بتوان آن را از زوایای مختلفی مورد بررسی قرار داد، اما یک نکته قابل‌توجه در آن رفتن سراغ همین اسطوره قهرمانی و نمایش چهره‌ای پلید از اوست. شاید ما بتوانیم بین لوتی‌های قدیم و لمپن‌های امروزی تفاوت قائل شویم، اما خود فیلم محمد کارت چنین مقایسه‌ای نمی‌کند و صرفا یک گنده‌لات را نشان می‌دهد که دقیقا برخلاف اسطوره تیپیکالش تمام نامردی‌های دنیا را در خودش جمع کرده است. این فیلم اتفاقا قهرمان هم دارد، اما قهرمانش یک آدم کاملا معمولی است، یک مرد کار و خانواده. حجت (با بازی جواد عزتی) در این فیلم به‌عنوان نماینده آدم‌های اصطلاحا کارمندصفت، علیه اسطوره‌ها می‌شورد و بی‌اینکه تمایلی به اسطوره شدن داشته باشد، قهرمان می‌شود. نگاهی کلی به سیر برخورد سینمای جهان با قهرمان‌هایش درطول تاریخ، درک این موضوع که نسبت فیلمی مثل شنای پروانه با مسائلی از قبیل سنت، عمل انقلابی، فرارفتن از هنجار برای رسیدن به عدالت، سودانگاری دربرابر آرمانگرایی و مساله مهم و حیاتی امید چگونه است را تا حدودی بهتر روشن می‌کند. همه‌چیز در همه‌جای جهان دقیقا به یک شکل پیش نرفته، اما شباهت‌های مشخصی بین پدیده‌های اجتماعی و نمود آنها در سینما، بین کشورهای مختلف دنیا هست که درک کلی‌تر و قابل‌استفاده‌تری از موضوع به ما می‌دهد.

محو شدن ژانر  وسترن در غروبی به رنگ گانگستریسم

فیلم‌های سامورایی ژاپن یکی از قابل توجه‌ترین منابع اقتباس یا الهام برای آثار وسترن در آمریکا بودند. با اینکه وسترن یک ژانر مخصوص به آمریکاست و معنای تحت‌اللفظی واژه وسترن به معنای «غرب» هم بر همین خصوصیت دلالت دارد، اما وسترن به معنای یک ژانر سینمایی، گستردگی خودش را در سراسر دنیا پیدا کرده است. یکی از رسوم رایج این است که وسترن هر کشوری را به نام معروف‌ترین غذای آن کشور نامگذاری می‌کنند. مثلا وسترن هندی به نام خورش کاری که معروف‌ترین غذای این کشور است، وسترن کاری نامیده می‌شود و وسترن‌های ایتالیایی(که البته داستان‌هایی آمریکایی را روایت می‌کنند)، به نام وسترن اسپاگتی شناخته می‌شوند یا وسترن آبگوشتی برای استرالیاست. این به سنتی بودن ژانر وسترن و برخاستن عصاره طعم هر کشوری از فیلم‌هایی که در این ژانر می‌سازد، بر می‌گردد. وسترن‌های آمریکایی معمولا طعم غذای شکار شده را می‌دهند. انسانی که در جنگل یا صحراست و برای زنده ماندن، موجودی را شکار می‌کند و به دندان می‌کشد. این با وضعیت جامعه آمریکا در دوره‌ای که فیلم‌های وسترن نمایشش می‌دادند، همخوانی داشت. با این حساب اگر قهرمان وسترن‌های آمریکایی مقداری خشن باشد، قابل درک است. با این‌حال آدم‌های وسترن عموما متخلق به یک‌سری مرام‌های جاافتاده در آن دوره از غرب هستند؛ گرچه گاهی نمی‌توان توحش آنها در نوع برخوردشان با مسائل را مطابق منطق سلیم پذیرفت. آنها پس از هر دوئل حتی برای جنازه کسی که کشته‌اند احترام قائل می‌شوند، تقریبا همه‌شان کمابیش مذهبی هستند و قهرمان‌های فراوانی را در این نوع فیلم‌ها می‌توان یافت که غالبا تنها هستند اما نارفیقی نمی‌کنند، اهل زن و زندگی نیستند اما تجاوز و ضعیف‌کشی نمی‌کنند و القصه جوانمردی‌های به‌خصوصی دارند که حتی اگر عادت باشد و نه عقیده، به هر حال شخصیت آنها را پایبند به یک‌سری باورها نشان می‌دهد. ژانر وسترن، جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که حول قوانین و کدهای افتخاری و شخصی و عدالتی مستقیم یا خصوصی، سازمان یافته‌ است. قهرمان‌های وسترن استعاره‌ای از شوالیه‌های سرگردان در داستان‌های عامه‌پسند اروپا هستند که در مرکز ژانرهای فراگیر اولیه، مانند عاشقانه‌های آرتوری قرار می‌گرفتند. کسانی که به ساختار اجتماعی مشخص و ثابتی تعلق نداشتند، بلکه تعلق‌شان به قانون و کدهای افتخاری درونی شده خودشان بود و همانند شوالیه‌های سرگردان، قهرمانان وسترن اغلب «دوشیزه در خطر» را نجات می‌دادند. اما به ژانرهای نوآر و پس از آن نئونوآر که می‌رسیم، نه‌تنها جای دوشیزه در خطر را فم‌فاتال یا همان زن اغواگری که از بدنش برای فتنه‌گری بین مردهای ثروتمند استفاده می‌کند می‌گیرد، بلکه کاراکتر گاوچران یا هفت‌تیرکش سرگردان تبدیل به رئیس خلافکاران یک منطقه، یک شهر یا حتی یک کشور می‌شود؛ کسی که حتی گاهی باید در جهان یک فیلم بپذیریم که هر کاری می‌کند، ازجمله آدم‌کشی‌هایش دوست‌داشتنی هستند. اگر در فیلم‌های نوآر و نئونوآر انتقادی هم به خوی وحشی و سودجوی بزهکاران می‌شد، در سایر گونه‌های گانگستری به راحتی شخصیت‌هایی بازسازی شده بودند که در جهان واقع جز قتل و جنایت کسی چیزی از آنها سراغ نداشت.
 تقریبا تمام افرادی که در خود آمریکا به‌عنوان دشمن ملت، یعنی تبهکار درجه یک هر دوران معرفی شده بودند، بعدها در فیلم‌های متعددی چهره قهرمان پیدا کردند که آل کاپون معروف‌ترین آنهاست. در سال‌های اخیر، سینمای آمریکا فیلم‌هایی را تولید کرده که به نوعی توبه‌نامه بر قهرمان‌سازی از گانگسترها، دزدها و آدمکش‌ها به‌حساب می‌آمدند. مارتین اسکورسیزی که یکی از نامدارترین فیلمسازان ژانر گانگستری بود، با مرد ایرلندی شخصیت اصلی‌اش را دچار مکافات عمل کرد درحالی که پیش از این نهایتا او را سر به‌راه می‌کرد و فیلم‌های کاپون یا گوتی چهره‌ای خرد شده و زشت از گانگسترهای معروف نشان دادند. با این همه فیلم‌های وسترن همچنان در سال‌های اخیر بسیار کم‌تعداد بودند. ظاهرا گانگسترها قبل از رفتن، ریشه قهرمانی را سوزانده‌اند. آیا شخصیت‌های ابرقهرمانی مارول مثل سوپرمن، بت‌من، اسپایدرمن، آنت‌من و... می‌توانند جای قهرمان‌های وسترن یا گانگسترها را بگیرند؟ به نظر می‌رسد آنها هیچ دغدغه اجتماعی را برای هیچ‌کدام از طبقات اجتماعی نمایندگی نمی‌کنند و تنها برای نوجوان‌ها سرگرم‌کننده هستند؛ همان‌طور که به تعبیر مارتین اسکورسیزی، سینمای آمریکا را تبدیل به شهر بازی کرده‌اند.

از سامورایی مغرور تا یاکوزای شرور

درباره مرام سامورایی خیلی‌ها چیزهای فراوانی شنیده‌اند و مردم دنیا مقدار زیادی از این شناخت را مدیون آکیرا کوروساوا، فیلمساز مشهور ژاپنی هستند. کوروساوا که یکی از موثرترین فیلمسازان جهان روی تمام روندهای سینمایی بود، درونمایه اصلی کارهایش را از جهان سامورایی برمی‌گرفت. غیر از کوروساوا، کنجی میزوگوچی و تینوسوکه کینوگاسا هم که در همین ژانر فیلم می‌ساختند، تا قبل از سال ۱۹۵۵ در سرتاسر جهان کاملا به شهرت رسیده بودند. کاراکتر سامورایی یا رونین که به‌عنوان یک مرد تنها و یاغی، منبع الهام کابوی‌ها در آثار وسترن هم بود، بدون استفاده از نیروهای ماورایی می‌تواند در آن واحد ۱۵ یا ۲۰ رقیب را با اشتیاق از پا درآورد، می‌تواند با تفنگ روبه‌رو شود و با شمشیرش آن را شکست بدهد و حتی وقتی نابینا و تک‌دست است، قادر خواهد بود که این کارهای محیرالعقول را انجام بدهد. او حتی وقتی رقیبش می‌تواند پرواز کند یا غیب شود، باز به همان نسبت موفق است. درست مثل کابوی‌هایی که طناب دار را از فاصله 200 متری با گلوله می‌زنند یا لوتی‌های سینمای خودمان که یک تنه لشکری از قمه به‌دستان را حریف هستند. در فیلم‌های سامورایی، از زمان جنگ جهانی  دوم به بعد، سنت نقص عضو فیزیکی به چشم می‌خورد. دلاورانی که یک دست یا نابینا بودند، بیشترین سهم را در این میان داشتند. این موضوع چون مضمونی همیشگی در فیلم‌ها جریان می‌یابد. نقص عضو قهرمان همواره زاییده شکست و بی‌حیثیتی است، پس مسئولیت مبارزی که نقص عضو دارد همین است که با عزت به زندگی ادامه دهد و ضمن پذیرش این ضایعه جسمانی، بر خسران خود فائق آید. منتقدان می‌گویند که جنگ جهانی دوم و وحشتِ فزاینده از بمب اتم، فیلم‌های ژاپنی را تسخیر کرده بودند. چیزی که از جمع بستن میان دلاوری‌ها و نقص عضو شخصیت‌های سامورایی به‌دست می‌آید. پی بردن به امید مردم ژاپن برای برخاستن ققنوس‌وار از خاکستر جنگ است. این امید در یک دوره تاریخی به‌خصوص، قهرمان‌های تنها و آرمانگرا می‌سازد. اما از دل همان سینمای سامورایی، به مرور سینمای یاکوزا بیرون می‌آید. همان‌گونه که جامعه ژاپن رفته‌رفته تغییر کرد، در سینما هم می‌شد نمود چنین تغییراتی را دید. در ژانر یاکوزا همه چیز با فیلم فرشته مست، اولین ساخته آکیرا کوروساوا آغاز شد که سال 1948 به نمایش درآمد. از زمان نمایش آن فیلم به این‌طرف، این ژانر به خاطر فیلم‌هایی با سبک خاص(کت شلوارها و خالکوبی تمام بدن)، کدهای جذاب(مثل بریدن انگشت کوچک دست چپ به نشانه تنبیه) و تعهد و وفاداری شخصیت‌ها به باندی که برایش کار می‌کنند، محبوب شده است. البته فیلم کوروساوا دارای مولفه‌های اصلی و کلیشه‌ای ژانر یاکوزا نیست و چنین ژانری سال‌ها بعد از فیلم‌های سامورایی شکل گرفت و قوام پیدا کرد. شخصیت سامورایی فردگرا نبود بلکه در جمع تعریف می‌شد. یاکوزا همچنین چیزی است اما سامورایی دوست و دلسوز دهقان بود و یاکوزا تنها به اعضای باندی که در آن فعالیت می‌کند متعهد است؛ چنانکه به‌طور دقیق نمی‌توان گفت نام چنین چیزی را باید تعهد گذاشت یا سرسختی انعطاف‌ناپذیر در انجام جنایت.  تاکاشی کیتانو که یکی از فیلمسازان مشهور ژاپن و شخصیتی متاثر از کوروساواست، از سینمای سامورایی کم‌کم به سمت سینمای یاکوزا رفت و تعدادی از مهم‌ترین فیلم‌های این ژانر را ساخت. اما یاکوزا در تعداد زیادی از فیلم‌های غیرژاپنی هم حضور دارد و در تقابل‌های غلیظ خیر و شر، طرف شر ماجرا قرار می‌گیرد. یکی از معروف‌ترین نمونه‌ها در این زمینه فیلم «بیل را بکش» ساخته کوئنتین تارانتینو است که در آن شخصیت بئاتریس کیدو یا همان عروس، با مشهورترین لباس تاریخ سینما، یعنی لباس زرد و خط‌دار بروسلی در فیلم «بازی با مرگ»، به قلع‌وقمع یاکوزاها می‌رود. در فیلم چینی «اژدهای چاق وارد می‌شود» هم که سال گذشته به نمایش درآمد و حتی نام آن به یکی از فیلم‌های بروسلی طعنه می‌زد، یاکوزا باز همین موقعیت را داشت. بروسلی هنوز اسم رمز جنگ با یاکوزاها برای افراد غیرژاپنی در سینماست و در خود ژاپن یاکوزا چیز وحشتناکی است که نتیجه مدرن شدن سامورایی‌ها به حساب می‌آید.

حالا نوبت بورژوای هند است که رویایش را در سینما ببیند

در پنج دهه ابتدایی قرن بیستم، قهرمان‌های سینمای هند دوران جنینی خود را می‌گذراند و پس از آن به مرور سخن گفتن و اولین گام زدن‌ها را تجربه کردند. حتی امروز هم اکثر فیلم‌های هند از ساختار روایی مهابهاراتا و رامایانا که حماسه‌های بومی این کشور هستند، بیرون نیامده‌اند و بنیان‌شان اسطوره‌ای است و مخاطبان‌شان از کشمکش خیر و شر لذت می‌برند. اما از دهه ۴۰ میلادی به این سو بود که همزمان با رویدادهایی مثل جنگ جهانی دوم از یک‌سو و زمزمه‌های انقلاب استقلال هند از سوی دیگر، سینمای این کشور تحت‌تاثیر نئورئالیسم ایتالیا به سمت واقع‌گرایی حرکت کرد و حتی افسانه‌هایش را بازتابی از مسائل واقعی مردم قرار داد. در این دهه نفوذ تفکرات گاندی از یک‌سو و تفکرات سوسیالیستی از سوی دیگر در فیلم‌ها مشهود بود. دهه 50 میلادی دوران ایده‌آل‌گرایی است. در این دوران، دغدغه کشور و جامعه هم در ذهن فیلمسازان رایج بود. در فیلم‌های این دوره، قهرمان داستان برای ثروتمند شدن مسیر اشتباهی را طی می‌کند اما همچنان از اصول و ایده‌آل‌های خود کوتاه نمی‌آید و سرانجام به مسیر اصلی و درستش برمی‌گردد. درواقع دهه 50 میلادی زمانی است برای تقویت قهرمان‌سازی در فیلم‌های هندی. جامعه هند همیشه به دنبال یک قهرمان بود، قهرمانی که به جای همه حرف بزند، برای همه بجنگد و به همه خطاب کند. دهه 60 میلادی اما در سینمای هند دهه عاشقان بود. در جامعه‌ای که به‌طور سنتی، زوج‌ها همیشه توسط خانواده و طبقه اجتماعی افراد انتخاب می‌شد، این عشق از رحم سوسیالیسم متولد شد و بنابراین لذت آن مثل یک گل تازه‌شکوفا شده، ارزش دیدن داشت؛ اما وقتی دهه 70 آغاز شد، احساس نارضایتی نسبت به مسائل اجتماعی و اقتصادی و سیاسی در بین مردم وجود داشت و طبیعتا قهرمان این دوره از سیستم ناامید می‌شد. کل جامعه هند فهمیده بودند که حل مشکلات کشور به آسانی آنچه در دهه 50 تصور می‌شد، نیست. الیت سیاسی با وعده‌های نابی که می‌داد، همچنان تجارت خود را پیش می‌برد. قهرمانان سیاسی آن زمان که اکثرا بازماندگان انقلاب بودند، شروع به طرح شکایت در برابر دولت کردند. در ادبیات نیز احساس ناامیدی و عصبانیت نسبت به دولت وجود داشت. فیلم «شعله» که مهم‌ترین فیلم‌های کلاسیک سینمای هند و یکی از مشهورترین فیلم‌های کلاسیک جهان است، در این دوره و در چنین شرایطی ساخته شد. در یک طرف ماجرا قانون وجود داشت و در طرف دیگر شروری که هیچ اعتقادی به سیستم نداشت؛ همان سیستمی که همه را ناراضی کرده بود. قضاوت بر سر اینکه به‌واقع مخاطب باید طرف کدام سر قضیه را بگیرد، کار مشکلی شده بود. شخصیت جبار سینگ در این فیلم تا چند دهه نماد تمام‌عیاری از سرگردانی برای این قضاوت بود. کاراکتر جبار سینگ با کاراکتر قیصر در ایران، هم‌عصر و به جهاتی موازی بود. در دهه 80، سینمای هند در کنار جامعه این کشور در برابر واقعیت‌ها تسلیم شد. نگرش قهرمان‌ها به واقعیت هم زمینی شد طوری که همه تقریبا داشتند از بازگشت سینمای هند به ساحت رویا ناامید می‌شدند. البته رویا باز به بالیوود برگشت اما نه رویای طبقات فرودست، بلکه این بار نوبت رویابافی فرادستان بود. دهه ۹۰ آغاز ورود هند به سیاست‌های اقتصاد آزاد بود. زهر واقع‌گرایی کم‌کم جان قهرمان‌های هندی را گرفته بود و حالا نوبت به قهرمان‌های وارداتی می‌رسید. البته آنها مستقیما یک انگلیسی را قهرمان جامعه هند نمی‌کردند؛ بلکه یک مهاجر هندی که از انگلستان به کشورش برمی‌گشت، این نقش را داشت. با آغاز قرن ۲۱ دوران لوکس‌گرایی سینمای هند شروع شد. رویاهای طبقه متوسط ​​که در دهه‌های گذشته تحقق پیدا نکرده بودند، در این دهه تحقق یافتند. ساختن خانه، تحصیل و رفتن به خارج از کشور با گرفتن وام برای این طبقه آسان شد. حقوق طبقه ارباب افزایش یافت. طرح‌های دولتی امکان چپاول روستاها را افزایش داد. وقتی پول در جامعه افزایش یافت، قهرمان سینما تجمل‌گرایی کرد. ماشین‌های گران‌قیمت، لباس‌های گران‌قیمت مارک‌دار، تورهای خارجی گران‌قیمت، هتل‌های گران‌قیمت، رفیق‌های گران‌قیمت و دور هدایای گران‌قیمت رسیده بود و اتفاقا پول در فیلم‌ها دغدغه اصلی شخصیت‌ها نبود. قهرمان کار و مشغله زیادی نداشت، نگران جامعه و... نبود. او وقت داشت تا به ورزشگاه برود و اصطلاحا «سیکس‌پک» بسازد. با ایجاد یک سیکس‌پک و سرسینه و دوربازو، مبارزه با دشمنان، باز کردن پیراهن، رقص، بردن قهرمان‌های موازی دیگر، ترساندن اشرار و فریب مخاطبان آسان‌تر شد. قهرمانان فقیر که از مشکلات جامعه رنج می‌بردند، حالا از گروه ثروتمند سیکس‌پکی عقب ماندند.

چرا چینی که درحال توسعه است، باید قانون‌شکنان را دوست داشته باشد؟

موضوع قهرمان در فرهنگ و سینمای چین با بسیاری از کشورهای جهان تفاوت دارد. اصولا در فرهنگ چینی، فرد شرور سخت‌تر از فرهنگ‌های دیگر خواهد توانست به یک جایگاه محبوب برسد. مقایسه ستاره‌های اکشن چینی با معادل‌های آمریکایی‌شان این موضوع را بهتر روشن می‌کند. ستاره‌های چینی عموما جثه‌های کوچکی دارند و بیشتر روی مهارت‌های ذهنی‌شان تمرکز کرده‌اند اما ستاره‌های آمریکایی کوه عضله هستند. نکته مهم‌تر این است که ستاره‌های رزمی چین عموما قصد شروع دعوا را ندارند و تا کسی اصطلاحا بهشان گیر ندهد، سرشان برای جنگیدن درد نمی‌کند اما ستاره‌های آمریکایی خودشان به محل دعوا می‌روند و به کتک‌خورهایشان گیر می‌دهند. بروسلی در این میان یک استثنا بود که به دلیل شرایط خاص اجتماعی پدیدار شد و به آنجا رسید. بروسلی در دوره‌ای ستاره سینما شد که پرچم‌های آزادی‌خواهی و عدالت‌طلبی و میل به استقلال، هنوز در سرتاسر دنیا بر فراز بودند. او در آن دوره نوعی از قانون‌شکنی اخلاق‌مدارانه را دستمایه کارش قرار داد که از ترکیب اجتناب‌ناپذیر بودن یاغی‌گری نسبت به شرایط ظالمانه موجود و فرهنگ سنتی مداراگرای چین پدید می‌آمد. یکی از معروف‌ترین تصاویری که از بروسلی در ذهن همه مانده، لگد خردکننده‌ای است که زیر تابلوی «ورود سگ‌ها و چینی‌ها ممنوع» زد. تنها خدا می‌داند که چند میلیون نفر در سراسر جهان وقتی که این صحنه داخل سالن‌های سینما نمایش داده شد، از جا پریدند و سوت و کف زدند و فقط خدا می‌داند که این صحنه چه جان‌های تحقیر شده و مظلومی را در تمام دنیا به وجد آورد. این لگد قانون‌شکنانه اما عادلانه‌ای بود که به تابلوی استعمار زده شد و نیز به درجه‌بندی شهروندان یک جامعه. اخلاف بروسلی در سینمای تبعیدی چین یا همان هنگ‌کنگ، اگرچه با او تفاوت‌هایی داشتند، اما هیچ‌گاه اصول اساسی طرح شده در سینمای این اسطوره یاغی را زیر پا نگذاشتند. اما قهرمان در چین جدید چه شکلی دارد؟ اتفاقا فیلمی به همین نام توسط ژانگ ییمو، فیلمساز بسیار پرآوازه چینی که یکی از مهم‌ترین رکوردداران جشنواره‌های هنری سراسر دنیا هم هست ساخته شده و جت لی، ستاره سینمای رزمی در آن بازی کرده است. در این فیلم قهرمان حتی با اینکه مورد ظلم واقع می‌شود، برای حفظ نظم موجود خودش را فدا می‌کند و از حقش می‌گذرد. در فیلم آخر ژانگ ییمو با نام «سایه» هم حفظ امپراتوری از هر چیز، حتی جان خود امپراتور مهم‌تر است. حالا به دوره‌ای رسیده‌ایم که فیلم‌های سینمای چین به‌شدت با یاغی‌گری سر ناسازگاری دارند. حتی فیلم هنری «خاکستری سفیدترین رنگ است» که به نظر غربی‌ها از موضع اپوزیسیون چین روایت شده بود و به همین دلیل آن را بسیار ستودند، در حقیقت با لات و لوت‌ها و گانگسترها و کسانی که قانون‌شکنی می‌کنند، همدلی ندارد. آیا تمام فیلم‌های سینمای چین سفارشی شده‌اند و ناسازگاری تم اصلی‌شان با گانگسترها و خلافکاران به این دلیل است؟ به نظر نمی‌رسد که چنین باشد و اینجاست که مشخص می‌شود حال‌وهوای یک جامعه چطور می‌تواند روی سینمای آن هم تاثیر بگذارد. چین یک کشور درحال پیشرفت است که سرعت ترقی آن تمام دنیا را خیره کرده. مردم چین در این شرایط دلیل و‌ انگیزه‌ای ندارند که مخالفان این نظم پیش‌رونده را دوست داشته باشند. اصالت همچنان در فیلم‌های چین یک عنصر قابل احترام نمایش داده می‌شود و انقلابی‌گری سوسیالیستی معنای صلح‌طلبانه‌ای پیدا کرده که با هر چیز سرشاخ شود، با قانون و نظم کلی اجتماع سرشاخ نمی‌شود. حالا شخصیت سرباز در فیلم‌های چینی مرتب قهرمان می‌شود. از فیلم‌های تاریخی چین گرفته تا آثار امروزی و عامه‌پسند آن مثل سری اکشن «گرگ مبارز»، قهرمان‌های زیادی را می‌بینیم که سرباز ارتش هستند. این به نقش بسیار پررنگ ارتش چین در توسعه اقتصاد این کشور بی‌ارتباط نیست. نهایت یاغی‌گری قهرمان‌های امروز سینمای چین، عموما همان چیزی است که در فیلم گرگ مبارز دیده شد؛ یک سرباز ورزیده که گاهی خودسرانه عمل می‌کند اما نیت او ایستادن در مقابل سیستم نیست، بلکه خدمت به آن است.