به گزارش «فرهیختگان»، گنده‌لات‌ها، اراذل بزرگ، لمپن‌‌های سرشناس، روسای باند‌های تبهکاری و گنگستری و تمام تیپ‌‌های شخصیتی اینچنین، جزء جذاب‌ترین تیپ‌‌ها برای سینما هستند. این تیپ‌‌ها همیشه شخصیت منفی فیلم‌‌ها نبوده‌اند و حتی در موارد متعددی که کم هم نیستند، از آنها قهرمان ساخته شده است. تنها موردی که سینما هیچ‌وقت نخواسته یا جرات نکرده از آن قهرمان بسازد، فروشندگان موادمخدر هستند. دزدان جواهرفروشی یا سارقان مسلح بانک‌‌ها در بسیاری از موارد قهرمان یک فیلم بوده‌اند. سینما حتی بار‌ها با قاتلان حرفه‌ای همدلی داشته و طرف آنها بوده؛ اما موادفروش، همیشه شخصیتی منفور است.

در ایران با پدید‌ه‌ای به نام لوطی‌گری و گنده‌لا‌‌ت‌‌ها طرف هستیم که در سایر نقاط دنیا کمتر می‌شود نمونه‌ای از آن را سراغ گرفت. گنده‌لات‌‌ها لزوما از راه تبهکاری ارتزاق نمی‌کنند و ممکن است صرفا به‌عنوان معتبرترین کسی که همه از او حساب می‌برند، شناخته شوند. بعضی از لوطی‌‌های بزرگ درآمد و کسب‌وکاری پررونق دارند و از لحاظ وضع مالی هم متمکن هستند و نیازی به کسب درآمد نامشروع ندارند. تیپ گنده‌لات‌‌هایی که در راسته بازار فرش‌فروشان یا میدان تره‌بار کار می‌کنند و درآمد خوبی دارند، در سینمای ایران بار‌ها تکرار شده است. بعضی دیگر از آنها ثروتمند نیستند، اما کاسبی جزئی خودشان را دارند و به‌هرحال لوطی‌گری منبع درآمدشان نیست. تیپ راننده‌‌های کامیون، مکانیک‌‌ها یا کاسبان و کارگران میان‌پایه که لات اسمی و سرشناسی هم هستند، مورد دیگری است که در سینمای ایران زیاد به چشم می‌خورد.

در خارج از ایران بسیاری از سارقان بانک‌‌ها یا جواهرفروشی‌ها، از مدل شخصیت رابین‌هود الگوبرداری شده‌اند و همین، ژانر سرقت را شدیدا دارای درون‌مایه‌ای ضدسرمایه‌داری کرده است. اما در ایران هم با اینکه مسلک عیاری را داریم و لوطی‌‌های قدیم، کم به این مرام و مسلک وابسته نبودند، اما در سینما چنین چیزی به چشم نمی‌خورد. به‌عنوان یکی از بند‌های اولین قانونی که برای ممیزی در سینمای ایران توسط رضاشاه ابلاغ شد، برنده شدن دزد‌ها در هر فیلمی ممنوع بود و مسلک عیاری هیچ‌گاه نتوانست به‌طور کامل در ذات فیلمسازی ایرانی جای خودش را باز کند. لات‌‌ها طی حدود ۶۰ سال اخیر، معانی متفاوتی در سینمای ایران پیدا کرده‌اند که این با جایگاه و معنای واقعی آنها در اجتماع هم مرتبط است.

در دوره‌‌های قدیم لوطی‌گری با سنت ایرانی پیوندی وثیق داشت و این دست افراد را می‌شد دارای مرام و مسلکی به‌خصوص دانست. آنها عمدتا اهل زن و زندگی نبودند و سربه‌هوایی آزاردهند‌ه‌ای داشتند اما به بعضی ارزش‌‌ها وفاداری محکمی داشتند. این ارزش‌‌ها از یک هنجار سنتی می‌آمد؛ اما در دوره‌‌های اخیر، جامعه ایران مقدار زیادی از آنچه به‌عنوان لوطی‌گری شناخته می‌شد، فاصله گرفت و دچار پدیده لمپنیسم شد. رشد شهر‌های بزرگ و تشکیل محلات و مناطقی که جمعیت‌شان از مهاجران جاکن‌شده پر می‌شد، دلیل اصلی این پدیده بود. این افراد عموما اصالت منطقه‌ای را که از آن آمده بودند، با خود نمی‌آوردند و منطقه جدید هم اصالت و سنت و هنجار جدیدی نداشت که به آنها بدهد. در اینجا لوطی‌گری که شدیدا با سنت آمیخته بود، معنا نمی‌داد و بزهکاران بزرگ که عمدتا ساقی مشروبات الکلی و فروشنده موادمخدر یا در بعضی موارد زورگیر بودند، تبدیل به سرآمدان محلات شدند. از «قیصر» تا «شنای پروانه»، سینمای ایران این سیر را متاثر از جامعه خودش و هم‌پای آن بازتاب داده است. به همین دلیل در فیلم‌‌های دهه ۹۰ نمی‌توان گنده‌لات‌‌های اصطلاحا مشتی و بامرام را دید. هیچ‌کس نمی‌تواند برای یک موادفروش، همان قدری احترام قائل باشد که به درست یا غلط، برای یکی از گنده‌لات‌‌های قدیم قائل بود. این لمپن‌‌های جدید برهم‌زننده امنیت محلات هستند. به‌دلیل حضور آنها نمی‌شود در بعضی خیابان‌‌های شهر، از یک ساعتی به‌بعد راحت رفت‌وآمد کرد؛ درحالی‌که لوطی‌‌های قدیم حافظ ناموس محلات بودند و حتی کسی حق نداشت به دختران هم‌محلی‌شان متلکی بپراند. طبیعی است که لمپن امروزی را نمی‌شود مثل گنده‌لات‌‌های قدیم، در سینما دوست‌داشتنی درآورد.

در فیلم‌‌های دهه ۹۰ سینمای ایران که به لمپن‌‌ها در محلات حاشیه شهر زیاد پرداخته شده، یک سرگردانی گیج‌کننده بین قهرمان‌سازی و ضدقهرمان‌سازی وجود دارد. آنها در کانون قصه هستند و روایت از چشم‌اندازشان انجام می‌شود اما نمی‌توان کاملا دوست‌شان داشت. شنای پروانه میخ آخری بود که بر این تابوت کوبیده شد. عمده مناقشاتی که این فیلم برانگیخته، به همین برمی‌گشت که یک گنده‌لات را آدمی سراپا پر از نامردی و دنائت نشان می‌داد. گنده‌لات تا به حال در سینمای ایران نماد فتوت و مردانگی بود، نه آنچه شنای‌پروانه به تصویر کشید. اما حقیقت این است که ما مدت‌هاست در سینمایمان با لمپن‌‌ها طرف هستیم، نه گنده‌لات‌‌ها و لمپن‌‌ها چیزی جز همین که می‌بینیم، نیستند. نگاه به سیری که سینمای ایران در نمایش دادن شخصیت باباشمل محلات، از گنده‌لات‌‌ها و لوطی‌‌ها تا لمپن‌‌های موادفروش طی کرده، به فهم موقعیتی که شنای پروانه در آن رخ می‌دهد، کمک خواهد کرد. این، درضمن نگاهی اجمالی به سیر جامعه ایران از سنت به وضعیتی است که شاید مدرن نباشد، اما دیگر سنتی هم نیست.

     قیصر؛ لوطی‌گری و آزادی‌خواهی

فیلم «قیصر» مبدا قهرمان‌پروری در سینمای ایران بود. محمدرضا شاه که پیرو سیاست‌‌های انقلاب سفید، گونه‌ای از سینما به‌عنوان فیلمفارسی را در کشور ترویج داده بود تا مهاجران شهرستانی ساکن‌شده در کلان‌شهر‌ها را با مدرنیته مانوس کند و همزمان از مسائل سیاسی دور نگه دارد، علیه فیلم ‌قیصر موضع گرفت و گفت: «ما این همه تلاش کرده‌ایم تا لات‌بازی و چاقوکشی را از سر مردم بیندازیم و آن‌وقت آنها این فیلم را ساخته‌اند...» این درحالی است که روشنفکری مثل علی شریعتی، تمام‌قد پشت قیصر ایستاد. مخالفت محمدرضا پهلوی و دفاع علی شریعتی به‌خوبی نشان می‌داد که جایگاه فیلم قیصر چه تفاوتی با جریان غالب فیلمفارسی در آن روزگار داشت و این درحالی است که این فیلم از یک‌سری عناصر همان جریان فیلمفارسی برای بیان قصه‌اش استفاده کرده بود. غیرت و ناموس‌پرستی و انتقام، درون‌مایه‌‌هایی بودند که با سبک زندگی ترویج داده‌شده در آن روز‌ها تضاد داشتند. فیلمفارسی یک نوع ولنگاری بود که سعی می‌کرد شهروند غیرسیاسی و میان‌مایه و بی‌بخار تربیت کند؛ اما قیصر، فطرت جمعی شورش و طغیان را در فردیت قهرمانش تجلی می‌داد. طیب میرزایی را آن روز‌ها هنوز خیلی‌‌ها یادشان بود و نیز شعبان جعفری که به‌عنوان نقطه مقابل طیب، مزدور حکومت شاه بود. لوطی‌گری برای آن روز‌های جامعه ایران می‌توانست در این دو الگوی مهم و کلی صورت‌بندی شود. فیلم قیصر هم این دو طیف را به شکل دو سر یک خصم نمایش می‌داد. برخلاف نظر شاه که هنوز شعبان جعفری را جزء اعوان و انصارش نگه داشته بود و تا آخر نگه داشت، فیلم قیصر علیه این لمپن‌‌ها یعنی برادران آبمنگل بود، نه مروج لمپنیسم. ۶٠ سال پیش جامعه ایران در وضعیتی قرار داشت که سنت یکی از سپر‌های مبارزاتی آن دربرابر استثمار کشور و سرمایه‌داری پرشتاب و ساختارشکن زمانه بود. در چنین وضعی مسلک لوطی‌گری، یک معنای آزاد‌‌ی‌بخش پیدا می‌کرد.

     دهه ۶٠؛ لاتی موقوف!

در دهه ۶٠ توقع اینکه سینما به‌سمت لوطی‌‌ها برود، یک مقدار غیرواقعی به نظر می‌رسید. جنگ تحمیلی جریان داشت و هیجان عمومی روی همین موضوع متمرکز بود. وقتی حرف از گلوله خمپاره درمیان باشد، دیگر چاقوی ضامن‌دار و غلاف‌دار یا حتی قمه و شوشکه و قداره چندان برقی ندارند. از طرف دیگر سینمای ایران به یک موج عرفانی هم دچار شده بود که با تبلیغات بنیاد فارابی روی فیلمسازی روس به نام آندره تارکوفسکی ایجاد شد. اگر به متن و بطن جامعه هم نگاه شود، قهرمانان آن دوره جامعه و کسانی که از همه جگردارتر به نظر می‌رسیدند، دیگر گنده‌لات‌‌های محلات نبودند؛ بلکه مثلا نوجوانی 13 ساله می‌توانست با بستن نارنجک به کمرش و رفتن زیر تانک‌‌های دشمن، دل و جرات تمام لات‌‌های محلات سراسر کشور را یکجا به چالش بکشد. لوطی‌گری حالا تنها درصورتی می‌توانست اعتبار و آبرو داشته باشد که خودش را به این جریان وصل می‌کرد. ایرج قادری هم این کار را کرد و فیلمی ساخت به نام برزخی‌‌ها که پیوستن عد‌ه‌ای از لات‌‌ها به قطار رزمندگان را نشان می‌داد. در این فیلم تعدادی از مشهورترین ستاره‌‌های سینمای قبل از انقلاب بازی کرده بودند، اما امکان اکران برای آن فراهم نشد. هم خود این فیلم و هم برخوردی که با آن شد، نمادی کلی از موقعیت لات‌‌ها در آن دوره تاریخی ایران بود. در هیچ بازه زمانی از تاریخ ایران، لات‌‌ها تا این حد کوچک و حاشیه‌ای نشده بودند و این به‌دلیل سربرآوردن قهرمانان جنگ بود که وارد بازی بزرگ‌تری نسبت به چاقوکشی محله‌ای شدند. این قهرمان‌‌های جدید، به شکل تیپیکال آدم‌‌های معمولی بی‌ادعا بودند؛ یعنی چیزی برخلاف لات‌بازی که مشحون از ادعاست. بعضی لوطی‌‌ها اتفاقا به همین صف جدید پیوستند و در زمره قهرمانان جنگ قرار گرفتند اما آنها باید رسما و علنا عوض می‌شدند تا می‌توانستند از این فیلتر عبور کنند. از این دوره تاریخی بعد‌ها بازخوانی مجددی صورت گرفت اما حال و هوای آن سایه‏ای بزرگ روی دهه بعد از خودش هم انداخت.

     جایگزینی کهنه‌سرباز‌ها با لوطی‌‌ها

دهه ٧٠ را از طرفی دهه عشق در سینمای ایران می‌خوانند و از طرفی مهم‌ترین فیلم‌‌های دفاع مقدس هم در همین دوره ساخته شدند. تجربه سینمای اکشن ایران که هیچ‌گاه کامل و حرفه‌ای نشد، در این دهه پرفروغ‌ترین دوران خود را سپری کرد و حتی چندین فیلم رزمی مثل «یاس‌‌های وحشی»، «شیر‌های جوان» و «پرواز از اردوگاه» در همین دهه ساخته شدند. جایگاه چندان ویژ‌ه‌ای برای لوطی‌‌ها در ذهن و ضمیر مردم آن دوره وجود نداشت که باعث شود آنها برای سینما جذابیتی داشته باشند. فیلم‌ها، غیر از نمونه‌‌های روشنفکری، یا دختر-پسری بودند یا پر از حرارت جنگ و فضای آرمان‌گرایانه آن و اگر هم اکشن داشتند، به‏سمت اسلحه یا ورزش‌‌های رزمی شرق تمایل وجود داشت تا چاقوی ضامن‌دار لوطی‌‌ها. در میانه‌‌های دهه ۷۰، قهرمانی در سینمای ایران ظهور کرد که سایه‌ای سنگین نه‌تنها روی سر لوطی‌گری بلکه حتی روی چیز‌های دیگری مثل اکشن هم ‌انداخت. «آژانس شیشه‌ای» که در سال ۱۳۷۶، همچون آب در خوابگه مورچگان، بنیان‌‌های فکری و نگرشی دوران خود را به هم ریخت، قهرمانی داشت که این‌بار نه یک گنده‌لات با لحن و ادبیاتی نمکین، بلکه یک کهنه‌سرباز با صدای بم و بغض‌آلود بود. او را قیصر عصر جدید خواندند؛ او را که قدکوتاه بود و دوستش از شدت جراحات جنگ در شرف مرگ قرار داشت. حاج‌کاظم نه دور بازو و کول و سرسینه داشت، نه حرکات رزمی آکروباتیک بلد بود. او نه آرنولد شوارتزینگر بود و نه جکی‌چان. یک مسافرکش دردمند بود که فطرتش در لحظه ناب انقلاب باقی مانده و آن را با خود به عصر سیاست‌ورزی آورده و باعث شده بود تا تناقضات رخ بنمایند. پس از حاج‌کاظم، فیلم‌‌های اکشن سینمای ایران هم مرتب کمرنگ‌تر شدند تا چه رسد به گنده‌لات‌‌ها. با این حال بیراه نیست اگر گفته شود در شخصیت حاج‌کاظم یا تیپ‌‌هایی که شبیه آن را رسول ملاقلی‌پور، احمدرضا درویش و دیگران هم در فیلم‌هایشان ساختند، جنبه‌‌های واضحی از لوطی‌گری و مشتی‌گری دیده می‌شد.

     دهه نود؛ بی‌پرده با لمپن‌‌ها

در دهه ۹۰ اولین‌بار بود که سینمای رئالیستی ایران سراغ لات‌‌ها یا اراذل یا هر چیز دیگری از این دست می‌رفت. خوب که نگاه می‌کردیم، دور و برمان خبری از لوطی‌‌های مشتی تهران قدیم نبود. حالا گنده‌‌های هر محله، ساقی‌‌های معتبرتر الکل و موادمخدر آن بودند. جای زورخانه هم با باشگاه‌‌های بدنسازی و پودر‌های تورم‌زای عضلات عوض شده بود. دهه نود بود. شاید در نقاط دیگر ایران هنوز مرام لوطی‌گری وجود داشته باشد. مثلا در ایلیاتی‌ها، اهالی عشیره، در کرمانشاه، مناطق آذری‌زبان و خیلی جا‌های دیگر. اما سینمای ایران تقریبا غیر از برخی مناطق تهران آدرس هیچ‌جای دیگر را بلد نیست و به‌علاوه، بروز یک‌سری تغییرات و گسست‌‌های عمده هویتی با گذشته را نمی‌شود در نقاط مختلف ایران هم کتمان کرد. محسن در «ابد و یک روز» برادران شین در «مغز‌های کوچک زنگ‌زده»، ناصر خاکزاد در «متری شیش‌ونیم» و چندین و چند نمونه دیگر را می‌شود به‌عنوان لمپن‌‌های عصر جدید نام برد که جایگزین لوطی‌‌های سنتی شده‌اند. تمام این موارد جدید، موادفروش هستند و نهایت مرامی که دارند، در حق خانواده‌شان است وگرنه از بدبخت کردن باقی افراد اجتماع برای پیشرفت خودشان هیچ ابایی ندارند. شنای پروانه حتی یک‌قدم جلوتر آمد و نشان داد که یکی از این آدم‌‌های اسمی و پرادعا در حق برادرش هم بی‌رحم است و فقط به منفعت خودش فکر می‌کند. شنای پروانه صرفا خطای فردی یک نفر را نشان نمی‌داد بلکه موضوع، به یک تیپ اجتماعی مشخص تعمیم پیدا می‌کرد و واقعیتی را نشان می‌داد که خیلی‌‌ها را خوش نیامد. لوطی‌‌ها هنوز برای مخاطبان سینمای ایران جذابند.

 پخش سری سوم سریال «ستایش» در سال ۱۳۹۸ و استقبال مردم این را به‌خوبی نشان داد. اما عطف به فیلمی مثل شنای پروانه می‌شود گفت دیگر پذیرفتن اینکه چنین شخصیت‌هایی، یعنی لوطی‌‌های سنتی، در عصر جدید و میان سرآمدان محلات کلان‌شهر‌ها هم وجود داشته باشند، ممکن نیست. امروز حتی کسی را که با سن و سال زیر ۴۰ سال، به‌‏صورت غیرعمدی و غیرنمایشی، با لهجه غلیظ تهرانی صحبت کند، نمی‌توان پیدا کرد. حالا لوطی‌‌ها که روزگاری نماد آزادی‌خواهی شده بودند، جایشان را به لمپن‌‌ها داده‌اند که پست‌ترین لایه‌‌های اجتماعی را تشکیل می‌دهند و از فروش موادمخدر و غافل‌کشی و زورگیری و تجاوز فرو نمی‌گذارند. گمشده این دوران اصالت بومی است؛ حتی در میان عامی‌ترین و شرورترین لایه‌‌های اجتماع.

     دود سوزوکی در گلوی حاج‌کاظم

در دهه ۸۰ لوطی‌‌ها دوباره به فیلم‌‌های ایرانی برگشتند. در نوروز ۱۳۸۱ که با ایام دهه اول محرم همزمان شده بود، سریالی از شبکه یک سیما پخش شد به نام «شب دهم» و در آن از لوطی‌‌ها تصویر مبارزانی آزاده درمقابل رژیم پهلوی برای زنده نگه‌داشتن آیین‌‌های عاشورا نمایش داده شد. سال ۱۳۸۲ فیلم حاشیه‌ساز و جنجالی «مارمولک» نمایش داده شد که در آن یک لات با پوشیدن لباس یک روحانی، از زندان فرار می‌کند. فیلمنامه مارمولک را پیمان قاسم‌خانی نوشته بود که به سلطان کپی از کمدی‌‌های آمریکایی شهرت دارد. او این فیلمنامه را براساس فیلم «ما فرشته نیستیم» (نیل جردن ۱۹۸۹) نوشت و نگاهی به فیلم «زائر»، اثر 40 دقیقه‌ای چارلی چاپلین هم داشت؛ اما خروجی کار تحت‌تاثیر امضای کمال تبریزی قرار گرفت که آن روز‌ها در دوران اوج کاری‌اش به سر می‌برد. مارمولک بیشتر از یک لات‌ مدعی و مغرور، آدمی رند و زیرک را نشان می‌داد که ناخواسته در موقعیت اصلاح و تحول قرار می‌گیرد.

سال ۱۳۸۴ مسعود ده‌نمکی اولین سری از سه‌گانه اخراجی‌‌ها را ساخت که هم به نمایش تحول در دو فیلم کمال تبریزی یعنی «لیلی با من است» و «مارمولک» شباهت داشت و هم به‌نوعی کپی «برزخی‌ها» در دهه ۶۰ بود. او حتی شخصیت اصلی فیلمش را کسی انتخاب کرد که یک مابه‌ازای بیرونی واقعی داشت (مجید سوزوکی) و این نمایش عقبه همان تیپی بود که حاتمی‌کیا در آژانس شیشه‌ای به باد طعنه‌ گرفته بود (دود این موتور‌ها به حلق ما می‌رود...) لات‌‌های فیلم ده‌نمکی که مایه‌‌هایی از رندی و شیطنت هم در رفتارشان بود، چنین نشان می‌دادند که در لحظه‌‌های حساس، از عابدان سجاده‌نشین و آنها که پینه مهر بر پیشانی دارند، بهتر می‌توانند از آزمون‌‌ها عبور کنند. این نوع نگاه به قضیه لوطی‌گری، البته مقدار زیادی آمیخته به احساسات رقیق هم بود و شعاری به نظر می‌رسید؛ اما به‌هرحال تا مدتی شکل نگاه غالب به این تیپ شخصیتی را تعیین کرد.

 * نویسنده: میلاد جلیل‌زاده، روزنامه‌نگار