به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، ، پس از استقبالی که از «خوب بد جلف» در اکران سال 96 شد، حالا قسمت‌‌های دوم و سوم آن نیز ساخته شده است. اما آنچه درباره این فیلم، بسیار بزرگ‌تر و گل‌درشت‌تر از فروش بالا یا حضور زوج «پژمان جمشیدی» و «سام درخشانی»‌هاست، نام «پیمان قاسم‌خانی» است. نویسند‌ه‌ای که طی بیش از دو دهه، پرحاشیه‌ترین و معروف‌ترین کمدی‌‌های سینمایی و حتی تلویزیونی را نوشته و حالا در تصمیمی جدید، پشت دوربین قرار گرفته و روی صندلی کارگردانی نشسته است.

می‌خواهیم درمورد شیوه و نگاه قاسم‌خانی در طراحی و نگارش طنز صحبت کنیم. شیو‌ه‌ای که در تمام این سال‌ها، نه‌تنها چندان آلوده به فکاهه‌نویسی یا لودگی نشده بلکه طرفداران بسیاری هم پیدا کرده است. سینمای ایران طی دهه‌‌های اخیر در هجوم فیلمنامه‌نویسان درام‌محور، غافلگیری چندانی در بروز استعداد‌‌های طنزنویس نشان نداده است. شاید به این دو دلیل (دوری از لودگی و نبود استعداد فراوان در حوزه طنزنویسی) بود که «پیمان قاسم‌خانی» با وجود تنبلی‌‌هایی که اهالی سینما به‌خوبی از او سراغ دارند، همچنان مرد شماره یک فیلمنامه‌‌های طنز ایران است. هرچند او برای رسیدن به چنین عنوانی، حداقل پنج موفقیت تکرارنشدنی را در کارنامه دارد و البته که از اسلوب ذهنی و نگارشی خاصی در خلق ایده‌‌هایی که خیلی‌هایشان هم بکر نیستند، بهره می‌برد.در این گزارش بر آن شدیم با بازخوانی نگاه «پیمان قاسم‌خانی» راجع‌به طنزنویسی و دنیای کمدی، به برخی از شاخص‌ترین مولفه‌‌های زیرساختی هنر او بپردازیم.

توسل به واقع‌نمایی در هر شرایطی

قاسم‌خانی با اینکه تا امروز یک طنزنویس قهار است اما هیچ‌گاه اجازه نداده صورخیال، او را به‌سمت پوچ‌نویسی و تخیل بی‌پشتوانه سوق دهد، اتفاقا به جنس سوررئالیستی طنز علاقه ویژ‌ه‌ای دارد اما در همین اشل سوررئالیستی نیز نگاه عرفی و منطقی داده‌‌های داستان خود را رعایت می‌کند.

به‌عنوان مثال «شب‌‌های برره» با اینکه در فضای سوررئالیستی تعریف می‌شد اما عملکرد‌‌ها و پیش‌بینی‌‌هایی که برای مهندسی قصه شده بود، حجمی از بی‌منطقی و تخیل گزاف را برای مخاطبش تداعی نکرد. رفتار‌‌ها در رابطه‌ای مستقیم با محیط تعریف شدند و عملکردها، بیش از آنکه تحت‌تاثیر عنوان سوررئالیست قرار بگیرند، تابع و وفادار به محیط ویژه خود بودند.در دیگر کار‌‌های قاسم‌خانی هم به همین ترتیب؛ داستان‌‌ها و آدم‌هایش در مناسباتی که محیط برایشان تعیین کرده، حرکت می‌کردند و هرگز از آن عبور نکردند. شاید یکی از اصلی‌ترین دلایلی که کمدی‌‌های او (تا قبل از همین فیلم آخر) در دام شوخی‌‌های سخیف جنسی قرار نگرفتند، رعایت همین واقع‌نمایی‌‌هایی باشد که متناسب با رخداد و محیط تعریف‌شده، به وقوع می‌پیوندند.

خود او در گفت‌وگویی که سه سال پیش با «فریدون جیرانی» داشت، به نمونه‌ای از رعایت واقع‌نمایی در کارهایش اشاره داشته و مثلا درمورد سریال «پژمان» گفته بود:

«من «پژمان جمشیدی» را از دوران اوجش دیدم تا زمانی که تیمش را عوض کرد و دچار افول شد و به‌تدریج مردم کمتر و کمتر او را در خیابان می‌شناختند. در تمام این مدت من همراه او بودم و تمام آنچه شما در سریال «پژمان» به‌صورت کمدی دیدید، ما به‌صورت جدی دیدیم که بسیار تلخ بود. پس از اتفاقی که در بانک برای پژمان افتاد و هیچ‏کس او را نشناخته بود، به‏صورت جدی تصمیم گرفتیم فیلمنامه سریال «پژمان» را بنویسیم. فیلمنامه را به تلویزیون ارائه دادیم، مورد قبول واقع شد اما آنها معتقد بودند که شاید پژمان نتواند نقشش را به‌خوبی ایفا کند اما اعتقاد من بر این بود که جذابیت ماجرا به ایفای نقش توسط خود اوست. به اندازه ساخت دو قسمت به ما فرصت دادند که در‌‌ همان دو قسمت پژمان توانایی‌اش را نشان داد و موافقت شد که سریال ساخته شود. کم‌کم ما همه آدم‌‌‌های واقعی را وارد قصه کردیم و در ادامه آن در «خوب بد جلف» هم باید این واقع‌نمایی انجام می‌شد.»

بنابراین وقتی محوریت داستان «خوب بد جلف» را بر حماقت بیش از اندازه دو قهرمان اصلی‌اش استوار بدانیم، می‌بینیم که جنس رخداد‌‌ها و اتفاق‌‌هایی که متوجه آنها می‌شود، متناسب با حجم فکری آنهاست. اگرچه می‌دانیم که مابه‌ازای بیرونی چنین کاراکتر‌‌هایی شاید اصلا وجود نداشته باشد و به همین علت است که آن حجم از دست‌افزار‌‌های کمیک را درراستای شخصیت‌شناسی آنها و زاویه‌ای که به جهان نگاه می‌کنند، می‌دانیم.

این درسی بزرگ، حداقل برای سناریست‌‌های طنز سینما و تلویزیون ماست که در هر طراحی محیط و پرسوناژی، رعایت واقع‌نمایی را داشته باشند. متاسفانه تفسیر غلطی که درمورد فیلمنامه‌‌های کمدی وجود دارد این است که چون داستان، از محیط سوررئالیستی آب می‌خورد، بنابراین رعایت منطق روایی، کارکرد چندانی در پروسه داستانی ندارد. به همین دلیل است که نویسنده یا کارگردان معترف است که داستان را از روی واقعیت‌‌های جامعه و نیاز روز اجتماعش ساخته اما آنچه از آب درآمده، ملغمه‌ای بزرگ‌نما و غیرقابل باور از سفاهت است که نه کمدی است و نه می‌تواند اثری طعنه‌زننده و یا مصلح باشد. در بدترین حالتش هم برای اینکه خنده بیشتری از مخاطبش بگیرد، در دام شوخی‌‌های جنسی می‌افتد و استدلالش هم این است که ما از این شوخی‌‌ها در محاورات روزمره استفاده می‌کنیم و همین می‌شود مبنا و استدلال نویسنده برای درس گرفتن و کپی‌کاری از اجتماع روز. درمورد سبک نوشتاری «پیمان قاسم‌خانی»، حداقلش این است که وی هیچ تبعیتی از این جریان نکرده و شاید این، یکی از دلایلی است که وی مورد قبول سینمای ایران است.

استاد خلق طراحی‌‌های تکنیکی در فیلمنامه

یکی از ویژه‌ترین شاکله‌‌های زیرساختی طنزنویسی «پیمان قاسم‌خانی»، فضا‌‌های ناب و ویژ‌ه‌ای است که دم‌دستی نیستند؛ یعنی سوژه و طرح خام، ابتدابه‌ساکن، تو را به چنین فضا‌‌ها و المان‌هایی سوق نمی‌دهند. در همین «خوب بد جلف 2» که این روز‌‌ها روی پرده است، از ابتدای ورود تیم جاسوسی خارجی، سپس پروسه فیلم‌سازی، مقوله دزدی کیک زرد، داستان‌‌های سوله منقش به نماد‌‌های نازیسم و آن صحنه‌‌های درگیری مسلحانه داخل باغ، تماما در همین راستا تعریف می‌شوند. اینکه سناریست خلاق ما نخواسته تنها از آبشخور حضور دو فرد ساده‌لوح، یک کمدی خیابانی یا آپارتمانی بسازد و چیزی شبیه فصل نخست این فیلم یا سریالی چون «پژمان» تحویل مخاطبش دهد، نشان از تبحر ویژه او در مهندسی تکنیکال طراحی این اثر دارد، خودش را در چالش می‌اندازد و ترجیح می‌دهد با محک خود در محیط‌‌هایی ویژه‌تر، داستانش را مهندسی کند. این همان مهندسی تکنیک در نوشتار است که متاسفانه به پاشنه‌آشیل ساخته‌‌های کمیک ما تبدیل شده است.

یعنی فیلمنامه‌نویس حوزه کمدی ما، تنها به سوژه و به بهره‌برداری‌ای که وی از این سوژه در جهت خنده گرفتن از مخاطب نیاز دارد، فکر می‌کند و دیگر در پی مهندسی فضا و مهیج کردن بیشتر قصه نیست و اینها یعنی آنکه اساس تکنیک در فیلمنامه را به‌درستی نمی‌داند.  «پیمان قاسم‌خانی»، دو سال پیش درگفت‌وگویی، در این‌باره گفته بود: «فیلمنامه‌نویسی کاری است که تکنیک در آن بسیار مهم است، اما کمدی نوشتن تا حدی ذاتی است و احتیاج دارد قلم نویسنده شیرین باشد. کسانی که با من کار می‌کنند، می‌دانند که من در ابتدای کار هیچ‌وقت از آنها نخواسته‌ام که فیلمنامه تحویلم بدهند بلکه خواسته‌ام این است که چند صفحه‌ای بنویسند تا بفهمم قلم‌شان چطور است و آیا می‌توانند شوخی خوب بسازند و دیالوگ بانمک بنویسند یا نه. شیرین بودن قلم چیزی است که به‌هرحال به نظرم ذاتی است و بامزه نوشتن، کار هر کسی نیست. واقعا کمدی‌‌های ایرانی زیادی ندیده‌ام. آنهایی که دوست‌شان داشته‌ام، مثل «دایره زنگی» و «اجاره‌نشین‌ها» به کنار. خیلی از کمدی‌‌هایی که دیده‌ام، مشکل‌شان در کمبود موقعیت‌‌های کمدی و گیر کردن در خلق موقعیت کمدی و گاهی دیالوگ‌‌ها بوده است. گاهی حس می‌کنم بعضی کمدی‌‌های امروز به درد 20 سال پیش می‌خورند. امروز که مخاطبان ما جوانان هستند، طبیعتا حس طنزشان مثل 10 سال پیش یا حتی پنج سال پیش هم نیست. حس طنز و سلیقه کمدی مردم بالاتر رفته و کمدی‌‌های کهنه و دم‌دستی را دیگر برنمی‌تابند و باید ما هم مطابق با این سلیقه روز جلو برویم.»طبق این مولفه باید اذعان کنیم «خوب بد جلف 2» فارغ از تمام پوئن‌‌هایی که به نسبت فصل نخست خود ندارد، اما به لحاظ نگاه تکنیکی در مهندسی داده‌‌های روایی، چندین قدم جلوتر از اثر قبلی خود است.

در آرزوی گروتسک

شاید در نگاه نخست، بیان شبه‌اروتیک برخی دیالوگ‌‌ها و البته میان‌مایه بودن شوخی‌‌ها در فصل دوم «خوب بد جلف»، اصلی‌ترین زمینه‌‌های نارضایتی کسانی باشد که فیلم را دوست نداشته یا آن را در اندازه‌‌های قلم قاسم‌خانی نمی‌بینند. اما درد اصلی زمانی است که نویسنده و کارگردان این کار، داعیه ساخت یک گروتسک را دارد.

طبیعی است که نویسند‌ه‌ای همچون «پیمان قاسم‌خانی» که شیوه‌‌های مختلف روایی را در بیان طنز سینمایی و تلویزیونی طراحی کرده، حالا باید به گروتسک که نیاز روز سینمای ماست، روی بیاورد اما آیا «خوب بد جلف 2» را می‌توانیم به‌عنوان یک گروتسک بپذیریم؟

پاسخ، قطعا منفی است، چراکه طراحی فضا و جنس دیالوگ‌ها، تلخی گزند‌ه‌ای از استمرار ناهنجاری‌‌ها و کمبود‌‌ها را به ما نمی‌رسانند. این طبیعی است که سناریست دغدغه‌مند چند دهه اخیر ما، حالا بخواهد در مقام روشنفکر و آسیب‌شناس بالفعل اجتماعی، به شخم زدن باور‌‌ها و کمبود‌‌های جامعه روز و البته احوالات درونی آدم‌‌های جامعه‌اش بپردازد اما تشعشعات دغدغه‌مندی یک طنز درست به انداز‌ه‌ای در «خوب بد جلف 2» احساس می‌شود که قطعا نمی‌تواند بیانگر یک کمدی تلخ اجتماعی باشد. این یعنی آنکه قاسم‌خانی اگر حقیقتا داعیه ساخت یک گروتسک را دارد، در طراحی اشل کمیک خود دچار اشتباه محاسباتی شده است.

او برای نخستین‌بار مضامین شبه‌اروتیک را وارد داستانش کرده اما آیا این بهانه‌ای است برای آنکه این شکل محاوره و شوخی‌ها، چون برگرفته از جامعه روز ماست، درنتیجه، یک گروتسک فجیع از انحطاط اخلاقی را نشانه گرفته؟

خود او، هفت سال پیش و قبل از آنکه بخواهد فصل اول این فیلم را کلید بزند، در گفت‌وگویی متذکر شده بود:

«در هر زمانی اگر هر کاری به‌شکل خوب و درستش منتشر شود، جواب می‌گیرد. حالا می‌خواهد طنز موقعیت باشد، آیتمی باشد یا هر نوع دیگری. من خودم راستش خیلی نشده که دنبال یک خط مشترک بین کارهایم بگردم. البته چیزی که سلیقه شخصی من است و بناست در فیلمی که خودم قرار است در سال‌‌های دور یا نزدیک بسازم، اما بالاخره می‌سازمش، دنبالش باشم، به‌نوعی وخیم‌تر از همه آن چیز‌‌هایی است که تا امروز نوشته‌ام. از همه آنها تلخ‌تر و سیاه‌تر است و البته به‌شدت موقعیت‌گرا. دراین فیلم این‌طور به نظر می‌رسد که قرار نیست خند‌ه‌ای از توی این تلخی‌‌ها دربیاید ولی درنهایت این خنده‌‌های تلخ و وخیم اتفاق می‌افتد. به‌هرحال من هیچ چیزی را پس نمی‌زنم.»

 درنهایت «خوب بد جلف» برخلاف آرزوی سازنده‌اش، به یک گروتسک قابل‌تامل تبدیل نشد اما نمی‌توان از طراحی درست قاسم‌خانی تقدیر نکرد. حرفه‌ای که وی بیش از نگارش، در آن تخصص دارد. او در بسیاری از کار‌‌هایی که حتی توسط چندین نویسنده به رشته تحریر درآمده، در شمایل «طراح» و بازی‌ساز حضور داشته و توانسته نظم و سازمان خوبی به ساختمان کار و اسکلت روایی آن بدهد. وی درمورد رسیدن به چنین طراحی‌هایی، به‌عنوان مثال درمورد فیلم «ورود آقایان ممنوع» می‌گوید:

«طرح سناریوی «ورود آقایان ممنوع» از آقای «منوچهر محمدی» بود. منتها شیو‌ه‌ای که من در مواجهه با این ایده‌‌ها دارم، این است که باید چیزی در آن ایده‌‌ها پیدا کنم که من را جذب کند. این ایده‌‌ها باید بتوانند در ذهن من به اصطلاح سوار یک تم خاص شوند که در چشم‌انداز من، برایم جذاب به نظر برسند. «ورود آقایان ممنوع» هم جزء این دسته بود. وقتی گفتند معلمی است که به عشق اعتقاد ندارد اما معنی عشق را به‌مرور می‌فهمد، فکر کردم که خب این تغییر ظاهری‌اش، اما تغییر باطنی‌اش چقدر می‌تواند جذاب باشد و از همین تغییر ظاهری به باطنی، رسیدم به یکی از فیلم‌‌های موردعلاقه‌من یعنی «نینوشکا». منظورم این است که من پروسه خاصی در ذهنم نیست من‌باب اینکه این تم‌‌ها چطور می‌آیند یا ... اما می‌دانم داستانی جلبم می‌کند که در بن‌مایه‌‌های خودش یکی از تم‌‌های مورد علاقه من را بتواند داشته باشد.»

تناقض میان گدایی خنده نکردن و توسل به شوخی‌‌های اروتیک

متاسفانه یکی از نخستین تاثیر و تاثر‌‌هایی که پس از تماشای «خوب بد جلف 2» احساس می‌شود، استفاده بی‌رویه‌ای است که نویسنده از شوخی‌‌های جنسی در سراسر اثر کرده است. موردی که چندان در دنیای فیلمنامه‌نویسی قاسم‌خانی محلی از اعراب نداشت اما متاسفانه هرچه آثار قبلی او تقریبا خالی از این فضا بودند، در این اثر، جبران مافات شده و بدتر آنکه، نویسنده، آن را درراستای محاورات روزمره و فرهنگ اجتماعی و خودمانی مردم اجتماع می‌داند.

تفسیر نادرستی که با توجه به اصرار قاسم‌خانی مبنی‌بر باج ندادن به مخاطب برای خندیدن، کاملا در تضاد است. این بیان شبه‌اروتیک در «خوب بد جلف 2»، هیچ کاربرد دیگری جز بیشتر خنداندن مخاطب ندارد و وصله‌ای ناجور بر پیکره داستانی است که آدم‌‌های دانایش نیز به‌نوعی احمق هستند. اینکه فیلمنامه‌نویس شهره ما هم مانند دیگر سناریست‌‌های مشغول در فضای طنز، به این ورطه از شوخی‌‌های سخیف کشیده شده و در ادامه، از آن دفاع کرده و آن را حاصل یک بینش وسیع اجتماعی می‌بیند، بسیار نگران‌کننده است.

قاسم‌خانی سال گذشته در اعتراض گسترده اهالی رسانه به حجم زیاد شوخی‌‌های جنسی فیلم در نشست خبری «خوب بد جلف 2» در جشنواره فجر گفت: «من هیچ فیلمی را فقط برای گیشه نمی‌سازم و دوست دارم بهترین کار را بنویسم و البته که هیچ باجی‌ هم برای خندان مخاطب نمی‌دهم‌. به‌طور مثال سکانس‌‌‌های خیلی خنده‌داری را از «پژمان جمشیدی» حذف کردیم. این کاملا بستگی به جنس خانواده شما دارد‌ و این سبک شوخی جنسی، صد درجه بالاترش در جامعه هم هست و اگر فکر کنیم چنین چیزی نیست، اشتباه است‌. من در حد عرف جامعه حرف زدم. ما یک شوخی تمیز کردیم و این انگ جنسی درست نیست.»

نگرانی بیشتر از این بابت است که فیلمنامه‌نویس چیره‌دست ما، با درپیش گرفتن مشی محافظه‌کارانه، قطعا نیم‌نگاهی هم به گیشه داشته است. کاملا مشخص است که شوخی‌‌های جنسی، پس از آداپته شدن کامل فیلمنامه به آن سنجاق شده و هیچ مناسبت و مطابقتی با فضا و محیط ندارند. اگر هر فرد دیگری جز قاسم‌خانی این فیلمنامه را نوشته بود، می‌گفتیم احتمالا به‌دلیل عدم‌اعتماد نویسنده از جنس طنز اثر، وی این حجم از شوخی‌‌های جنسی را به فیلم اضافه کرده تا از خنده گرفتن مخاطبش مطمئن‌تر شود. این محافظه‌کاری درمورد نویسندگان جوان و آنهایی که حرفه‌ای نیستند هم پذیرفته نیست بعد چطور باید بتوانیم آن را درمورد مرد اول طناز حوزه فیلمنامه‌نویسی که تاکنون هم چنین رویه‌ای در کار‌‌های او مشهود نبوده، بپذیریم؟

  * نویسنده: مجتبی اردشیری، روزنامه‌نگار