غروب هالیوود در شرق آسیا

به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، اوایل دهه 1890 میلادی، از همان روزی که یکی از مدیران کارگاه اختراعات ادیسون، در مقابل دیدگان مردم نیوجرسی، از «شهر فرنگ» پرده‌برداری کرد، آمریکا عاشق سینما شد. آمریکا سهم موثری در اختراع سینما و پیشرفت تکنولوژی آن و تبدیل شدنش به صنعت داشت و 110 سال است چنان سیطره‌ای بر صنعت فیلمسازی جهان دارد که ویژگی‌های بومی‌اش به بخشی از هویت کلی سینما تبدیل شده‌اند. آمریکا غول سینمای عامه‌پسند است؛ اولین فیلم ناطق سینما را آنها ساختند، اولین انیمیشن را آنها ساختند و سینما را هم آنها رنگی کردند. سینمای آمریکا همیشه به‌عنوان هنری متوسط‌‌الحال و کلیشه‌ای از جانب روشنفکران اروپا مورد شماتت قرار گرفته؛ اما این همان اروپایی است که گیشه‌های داخلی خودش را هم نتوانسته از شعاع مغناطیس هالیوود دور نگه دارد و از طرفی همین سینمای آمریکا بر شانه فیلمسازان مهاجری ایستاده که از سایر کشورها، خصوصا اروپا به آنجا آمده‌اند؛ جویندگان نقره.    سینمای آمریکا سینمای ژانر است؛ عامه‌پسند و قصه‌گو. سینمایی مردسالار است، یک سینمای خشن است و به‌شدت سیاسی و در این زمینه دیگری‌ستیز است. تاریخچه‌ا‌ی مشحون از نژادپرستی دارد و اخیرا حتی گاهی ضدخدا و خیلی اوقات ضدخانواده هم شده؛ اما آنقدر وسعت دارد که همیشه در آن استثنائاتی به چشم بخورد. تنها کشوری که در یک بازه زمانی بخصوص توانست به رقیبی جدی برای سینمای هالیوود تبدیل شود، آلمان نازی بود. اما نتیجه جنگ جهانی دوم چنان رقم خورد که این رقیب قدر هم کنار برود. طی این سال‌ها کشورهای مختلفی در دوره‌های مختلف با سینمای آمریکا رقابت جدی کرده‌اند.

هندوستان، هنگ‌کنگ، ایتالیا، مصر و بسیاری از کشورهای دیگر رقیب هالیوود بودند، اما اینها عموما با سینمای آمریکا تعامل داشتند و کار به‌نوعی از رقابت نکشید که هیتلر در مصاف با هالیوود طراحی کرده بود. وضعیت سلطه سینمای آمریکا بر صنعت سرگرمی‌سازی جهان تا ۱۹۹۰ میلادی که شوروی سقوط کرد و ایالات‌متحده یکه‌تاز عرصه سیاسی دنیا شد، ادامه داشت.  در این مدت غیر از سینمای هنری که بلوک سیاسی مقابل حامی آن محسوب می‌شد، سینماهای محلی هم در سایه سدی که همین دوگانه بودن نظم سیاسی دنیا در برابر جهانی‌سازی ساخته بود، رشد می‌کردند، اما از آن روز به بعد وضعیت سینمای دنیا هم تکانه‌های شدیدی خورد. ابتدا سینماهای بومی در سراسر دنیا دچار سکته و توقف شدند. این عمدتا داشت به نفع سینمای آمریکا پیش می‌رفت، اما از سال ۲۰۱۰ به این‌طرف یک‌سری تلاش‌ها بالاخره جواب داد و صنعت فیلمسازی کشورهای ریز و درشت دنیا سوت قطار‌هایشان را به صدا درآوردند. از اندونزی در شرق آسیا تا نیجریه در قلب آفریقا، سینمای عامه‌پسند جدیدی کم‌کم سر برآورد. از همه اینها اما برای سینمای آمریکا هولناک‌تر، بیدار شدن اژدها بود. اژدها داشت جهان را می‌بلعید و به همان اندازه که در حوزه‌های دیگر غافلگیرکننده ظاهر شده بود، در سینما هم شگفتی ساخت. چین یک سیاهچاله فضایی بود که ستاره دنباله‌دار هالیوود را در خود می‌بلعید. حالا صحبت از افول سینمای آمریکا به میان آمده است؛ سینمایی که بازوی ایالات‌متحده در پروپاگاندای سیاسی و سودآورترین صنعت این کشور در حوزه خدمات است. این البته حتی بدون حضور چین و سایر رقبای ریز و درشت جدید هم داشت رفته‌رفته اتفاق می‌افتاد، اما نه با شتابی چنین ترسناک. بخش قابل‌توجهی از قدرت سینمای آمریکا به توان این کشور در انحصاری کردن فضاهای تجاری و فرهنگی برمی‌گشت. اما اگر این انحصار به هر نحوی بشکند، شاید دیگر بالا رفتن از شانه فیلمسازان مهاجر به این راحتی نباشد و دیگر نشود یک فیلم متوسط آمریکایی را حتی بیشتر از فیلم‌های خوب یا عالی دیگر کشورها فروخت و خیلی از امکانات دیگر هم ممکن است از بین بروند؛ اما آن روز است که می‌شود فهمید سینمای آمریکا به‌لحاظ ارزش‌های زیبایی‌شناختی و سرگرمی‌سازی، به‌طور خالص و بدون استفاده از امکانات ویژه زمانه، چه اندازه مایه دارد.

 سینمای آمریکا و عموزاده‌‌های اروپایی‌‌اش

استراتژی هالیوود در قبال چین، همکاری و همخوان شدن و به‌‌عبارتی کنار آمدن با رقیب جدید است، اما جایگاه صنعت و بازار فیلم‌‌های اروپا متفاوت است زیرا اروپا برای مقابله با چین، مشکلات عدیده‌‌ای دارد؛ نوع صنعت سینمایی و تقسیم نامتوازن بازار فیلم اروپا، همکاری اندک بین کشورهای عضو، عدم‌‌توزیع فیلم‌‌های اروپایی در خارج از بازارهای ملی و سهم بسیار زیاد فیلم‌‌های هالیوود در بازار اروپا، از جمله این مشکلات هستند. کمپانی‌‌های اروپایی دوست دارند همکاری با چین را بهبود دهند، اما منابع مالی کمی برای سرمایه‌‌گذاری در تولید محصولات مشترک دارند. آنها بلوک‌‌های تبلیغاتی قوی‌‌ای برای فشار آوردن به گیشه چین ندارند و دانش لازم برای ارائه فیلم در بازار جهانی فیلم هم در اختیارشان نیست. اروپایی‌ها فقط می‌‌توانند معیار‌‌های خلاقیت فرهنگی-هنری را ارائه دهند، اما آیا این چیزی است که صنعت فیلمسازی چین به‌دنبال آن است؟ (به‌عبارتی آیا چینی‌‌ها منتظر تایید ارزش زیبایی‌‌شناختی آثارشان توسط فستیوال‌‌هایی از قبیل کن، ونیز و... می‌‌مانند و اصلا آیا این چیزها تاثیری روی بدنه اصلی سینما می‌‌گذارند؟)  به‌‌طور سنتی، از دیرباز اروپا شکارگاه مورد علاقه سینمای آمریکا بود، هرچند تاریخ نشان می‌‌دهد که برخی اوقات، کشورهای اروپایی (به‌عنوان مثال فرانسه و ایتالیا) تلاش کرده‌‌اند در برابر حضور پرقدرت فیلم‌‌های فرامنطقه‌‌ای مقاومت کنند. با این وجود در سال‌‌های اخیر، سینمای آمریکا سهم قابل توجهی از بازار اروپا را به خودش اختصاص داده است. علاوه‌‌بر این، چشم‌‌انداز بازارهای سینمایی اروپا چندان درخشان نیست و سینمای آمریکا تلاش خواهد کرد تا مسیرهای بیشتری را در آنجا به‌وجود بیاورد. البته کشورهای عضو اتحادیه اروپا سال‌‌هاست متعهد شده‌‌اند که از به‌ثمر رسیدن چنین تلاشی جلوگیری کنند.

  در دوره‌‌های مختلف، حمایت‌‌های دولتی بسیاری در‌جهت حفاظت از سینمای اروپا به‌کار بسته شده است. چنین حمایت‌‌هایی با سیستم اقتصاد آزاد که اروپا کاملا به آن پیوسته، همخوانی ندارد و از طرفی، عمده تلاش‌‌های دولتی در‌جهت تقویت ساختار فرهنگی و هنری قرار دارند نه تجاری و سیاسی. این در‌حالی است که حمایت‌‌های دولت چین از سینمای این کشور در مسیر تجاری و سیاسی هم بسیار پررنگ است.  دلایل مختلفی برای وضعیت ضعیف صنعت فیلم اروپا وجود دارد. موارد اصلی این است که بازار فیلم به‌دلیل زبان‌‌های مختلف و فرهنگ‌‌ها و سنت‌‌های گوناگون، در بسیاری از کشورها تکه‌‌تکه می‌شود. اروپا قاره کوچکی است. بخش اروپایی روسیه نزدیک به 40درصد از کل مساحت این قاره را به خود اختصاص داده و این در‌حالی است که حوزه بازار آن از اروپا جداست. پس از آن پهناورترین کشور قاره پیر، اوکراین است که آن‌هم در حوزه زبانی و فرهنگی روسیه قرار می‌‌گیرد. باقی کشورهای اروپایی در واحدهای قومی و فرهنگی متنوع و بسیار کوچکی قرار دارند و همین عدم‌یکپارچگی، ضریب نفوذ آثار فرهنگی را به‌‌شدت کاهش می‌‌دهد. در اروپا صنعت فیلم از صدها شرکت کوچک و متوسط ​​تشکیل شده است که فقط می‌‌توانند در سطح ملی فعالیت کنند و بازارهای ملی برای اکثر فیلم‌های اروپایی بسیار کوچک است؛ طوری که تولیدات عظیم با بودجه‌‌های بزرگ در آنها صرفه اقتصادی ندارد. متوسط ​​سرمایه‌‌گذاری برای تولید هر فیلم در اروپا بین چهار تا 11 میلیون یورو (4.4 میلیون دلار تا 12.3 میلیون دلار) است و این به‌‌طور قابل توجهی کوچک‌‌تر از هالیوود است که به‌‌طور معمول ده‌‌ها یا صدها میلیون دلار برای هر فیلم هزینه می‌‌کند.

سال‌‌هاست که فیلم‌‌های وارداتی آمریکایی از جایگاه اصلی بازار در اروپا برخوردار هستند. در سال 2014، سهم بازار اروپا از فیلم‌‌های آمریکایی 63درصد بود و با توجه به تعداد کل مخاطبان، 17 فیلم از 20 فیلم پرفروش این منطقه، یا محصولات آمریکایی بودند یا تولیدات مشترک با آمریکا. در سال 2015، سهم بازار آمریکا 64 درصد بود و 18 فیلم از 20 فیلم برتر گیشه‌‌ها، آمریکایی بودند و این نسبت همچنان به‌نفع آمریکا تغییر می‌‌کند.

باورکردنی نیست  رکود سینمای آمریکا!

مدت زمان طولانی درآمد حاصل از صادرات فیلم برای ترازنامه شرکت‌های اصلی هالیوود بسیار حیاتی است. درآمد حاصل از بازار داخلی به‌تنهایی قادر به پوشاندن هزینه‌های تولید در سینمای آمریکا نیست؛ هزینه‌هایی که روند روبه‌رشد تقریبا مداومی در این سال‌ها داشته‌اند. علاوه‌بر این، حمایت از صادرات فیلم و محتوای سمعی و بصری، به‌طور کلی، محور اصلی سیاست خارجی دولت ایالات‌متحده به‌ویژه پس از جنگ جهانی دوم بوده است (الوود، 2012؛ جاروی، 1990).   در طول جنگ سرد، ‌انگیزه اصلی سیاسی بود، اما اخیرا ملاحظات اقتصادی، عزم دولت آمریکا را بیشتر جزم‌ کرده است تا این استراتژی را تقویت کند. درواقع، فیلم‌ها و محتوای تلویزیونی، نه‌تنها شیوه زندگی آمریکایی‌ها را در سرتاسر جهان ترویج می‌دهند و نقش عمده‌ای در تحکیم قدرت نرم ایالات‌متحده دارند، بلکه برای تجارت خارجی این کشور نیز اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند. (جوزپه ریچری؛ 2016) در سال 2014، صادرات در این بخش به 16.3 میلیارد دلار رسید و این در مقابل 3.3 میلیارد دلاری قرار می‌گیرد که واردات آمریکا در همین بخش بود. نتیجه خالص مازاد تجاری بیش از 13.1 میلیارد دلار بود که 6درصد از کل مازاد تجارت بخش خصوصی ایالات‌متحده در حوزه خدمات را شامل می‌شود. (MPAA 2016) به عبارتی در سال 2014، این صنعت، پنج برابر آنچه وارد می‌کرد، صادر کرده است. این صنعت، مازاد تجاری بزرگ‌تری از هریک از مازادهای موجود در بخش‌های تبلیغاتی، معدن، ارتباطات از راه دور، حقوقی، اطلاعاتی و خدمات مرتبط با بهداشت برای آمریکا دارد.

  علاوه‌بر این، مشکلات مختلف در سال‌های اخیر صنعت فیلم آمریکا را مجبور کرده است که با یافتن بازارهای تازه، سهمی را که قبلا از بازار جهانی به‌دست آورده بود، همچنان حفظ کند.  مشکل اول علائم شدید رکود در بازار فیلم داخلی است که برخی از آنها نتیجه نه‌تنها تنوع چرخه‌ای، بلکه تغییر ساختاری هستند. بین سال‌های 2010 تا 2015، مخاطبان سینمای آمریکا از 1.34 بلیت فروخته‌شده، به 1.32میلیارد کاهش یافت و شیوه‌های دیگر آمارگیری هم این روند را تایید کردند.  این ارقام خلاصه، نشان می‌دهند که چگونه در یک چرخه مثبت اقتصادی، بازار فیلم‌های آمریکایی نشانه‌های واضحی از رکود را در سال‌های اخیر نشان داده‌اند. باید توجه داشت که در دوره موردبحث، باکس‌آفیس، تنها متغیر سینمای آمریکا با روند صعودی محسوب می‌شد که این به‌دلیل افزایش قیمت بلیت‌ها بود و خودش باعث کاهش در نرخ کلی مخاطبان می‌شد. به‌عبارتی افزایش قیمت بلیت برای جبران کاهش تعداد کل بلیت‌های فروخته‌شده، یک استراتژی محدود است که نه‌تنها در بلندمدت به ساختار سینمای آمریکا صدمه می‌زند، بلکه در یک بازه زمانی محدود هم نمی‌تواند جبران‌کننده هزینه‌ها باشد.  روند رو به پایین تعداد مخاطبان داخلی سینمای آمریکا، یک اتفاق تصادفی نیست، بلکه اثر تغییر ساختاری مصرف محصولات فرهنگی، به‌دلیل شیوه‌های جدید مصرف محتوای صوتی و تصویری، به‌ویژه فیلم است. افزایش دسترسی به محتوای سمعی و بصری آنلاین درصورت تقاضا از خانه، همه عواملی هستند که در کاهش مخاطبان سینمای آمریکا موثر بودند، اما این نمی‌تواند توجیهی برای کم شدن سهم آمریکا از سبد بازار جهانی باشد؛ چون چنین مشکلی در جاهای دیگر هم وجود دارد.

اژدهای چینی وارد می‌شود

طبق آخرین آمار رشد 23.7 درصدی «تعداد پرده‌های نمایش» در سراسر جهان، نشان‌دهنده یک روند ساختاری مهم برای آینده صنعت فیلم است. رشد 21 درصدی در گیشه به‌طور کلی برای صنعت فیلم علامت خوبی است (هرچند نتیجه‌‌گیری نهایی به تعداد کل تماشاگران و قیمت بلیت بستگی دارد) رشد 15.6درصدی در فیلم‌های تولیدشده، پویایی سالم را از طرف عرضه نشان می‌‌دهد. تنها روندی که درخشش کمتری داشته، رشد10.6درصدی در تعداد مخاطبان است.   این کاهش عمدتا از جانب مخاطبان آمریکایی و اروپایی بوده است، وگرنه در نقطه مقابل، چین، نیجریه، اندونزی، روسیه، هندوستان و بسیاری کشورهای دیگر در زمینه تعداد مخاطبان سینما روند روبه‌رشد داشته‌اند. کشورهایی که از آنها نام برده شد، جزء پرجمعیت‌ترین کشورهای دنیا هستند و بالارفتن تعداد مخاطبان‌شان به‌معنای تغییر کلی ذائقه سینمایی جهان است. به‌عنوان مثال، هندوستان و نیجریه که رتبه‌های اول و دوم جهان به‌لحاظ تعداد فیلم‌های تولیدشده در سال را داشتند و طبیعتا تمایلی به واردات فیلم نشان نمی‌دادند، باوجود اینکه مردم آنها از فیلم‌های آمریکایی در سالن‌های نمایش استقبال چندانی نمی‌کردند، به طرز غافلگیرکننده‌ای پذیرای اکران فیلم‌های چینی شدند.   این تا حدود زیادی به مضامین فیلم‌ها و حال و هوای آنها هم برمی‌گردد. سنت، چیزی است که تقریبا می‌شود گفت به‌طور مطلق از سینمای آمریکا رخت بربسته و نگاه از بالای کشورهای غربی به شخصیت‌های آسیایی و آفریقایی هم برای مخاطبان این کشورها آزاردهنده است. به همین دلیل عجیب نیست که این کشورها با هم تعاملات فرهنگی بیشتری پیدا کنند و مثلا یک فیلم نیجریه‌ای در اندونزی خوب دیده شود یا فیلم‌های چین را هندی‌ها بپسندند.  در سال 2015، چین، اروپا و آمریکای شمالی، 66.4 درصد از گیشه‌های سراسر جهان را به خودشان اختصاص دادند که شامل 49 درصد مخاطبان، 70 درصد از کل نمایشگرها و پرده‌های فعال اکران و 38 درصد از کل فیلم‌های ساخته‌شده (به‌لحاظ عدد تولیدات جهان) بود.  یعنی در همان زمان ۶۲ درصد از تولیدات سینمایی به کشورهایی غیر از اروپا، آمریکا و چین تعلق داشت. این شکل جدید از تولید که رفته‌رفته درحال تقویت شدن است، به‌دلیل پراکنده بودن مناطق رشد خود، کمتر به چشم می‌آید، اما هرچه زمان پیش می‌رود، گستره آن هم وسیع‌تر می‌شود.  در سال 2015، بازار داخلی ایالات‌متحده و کانادا تقریبا یک‌سوم بازار فیلم در سراسر جهان را تشکیل می‌داد، یعنی بسیار بیشتر از همتایان اروپایی و چینی؛ اما روندها در این چند سال به‌سمتی پیش رفت که سینمای اروپا کوچک‌تر شد و چین بزرگ‌تر.

چرا در عصر اینترنت، هنوز گیشه برای آمریکا مهم است؟

در بازار امروز ایالات متحده، درآمد سینما از نمایش آثار در سالن‌‌های نمایش، معمولا فقط 25 تا 30درصد از کل درآمد ناخالص یک فیلم را تشکیل می‌‌دهد. بنابراین چرا نسبت به اتفاقاتی که برای سالن‌‌های سینما می‌‌افتد، باید نگرانی وجود داشته باشد؟ همان‌‌طور که کارشناسان اقتصاد سینما می‌گویند، مساله اساسا به شرح ذیل است. سالن‌‌های سینما گامی اساسی در بهره‌‌برداری اقتصادی از یک فیلم هستند زیرا درآمد گیشه، یک عنوان در چند هفته اول خود برای هر فیلم تعیین می‌‌کند و در مرحله بعد همین عنوان تعیین خواهد کرد که آن فیلم چقدر در سایر پنجره‌‌های تجاری فروش داشته باشد. از VOD تا DVD و از تلویزیون کابلی تا تلویزیون‌‌های پابلیک و رایگان که حق پخش آثار را می‌‌خرند، همه بسته به رده‌‌بندی فیلم‌‌ها در جدول فروش سالن‌‌ها مورد توجه قرار می‌‌گیرند یا قیمت‌‌گذاری می‌‌شوند. علاوه‌‌بر این، گیشه در دو هفته اول رونمایی از یک فیلم، درآمد بسیار سریع و متمرکزی در یک بازه زمانی کوتاه برای آن تولید می‌‌کند؛ در‌‌حالی که عوامل فیلم، برای کسب سایر درآمدها باید صبورتر باشند.   به‌‌عبارتی خلاصه‌‌تر، اهمیت اکران یک فیلم در سالن‌‌های سینما به دو دلیل است؛ اول تبلیغات و بازاریابی متمرکز برای فیلم‌‌ها که باعث فروش آنها در پنجره‌‌های اقتصادی بعدی خواهد شد و دوم 25 تا 30 درصد از کل درآمد ناخالص یک فیلم که به‌‌صورت فوری و در مدت زمان کوتاهی به فاصله دو تا سه هفته به‌‌دست می‌‌آید.

جمعیت‌شناسی مخاطبان آمریکایی سینما

آمار انجمن تصاویر متحرک آمریکا (MPAA) جمعیت ایالات‌متحده را به چهار دسته تقسیم می‌کند که دو دسته از آنها تاثیری در بازار فیلم ندارند؛ آنهایی که هرگز به سینما نمی‌روند (31درصد) و کسانی که به‌ندرت به سینما می‌روند (10درصد). دو گروه دیگر شامل مصرف‌کنندگان «ضعیف» هستند (49درصد) که کمتر از یک بار در ماه به سینما می‌روند و افراد «قوی» که حداقل یک بار در ماه فیلم‌ها را داخل سالن‌های نمایش می‌بینند. «ضعیفان» به‌رغم حضور بسیار کمترشان، 49درصد از پذیرش‌ها را انجام می‌دهند، یعنی حدود نیمی از بلیت‌های سینما توسط آنها خریداری می‌شود و افراد گروه «قوی» هم 49درصد دیگر بلیت‌ها را می‌خرند. بازدیدکنندگان نادر هم دو درصد مشارکت می‌کنند.  برای توجه به تاثیر اینترنت بر بلیت‌فروشی سینماهای آمریکا می‌توان توجه کرد که در سال 2015 که رکود سینمای آمریکا نگرانی تحلیلگران را برانگیخت، به‌طور کلی‌، 62درصد از مصرف‌کنندگان «قوی» سینما و 54درصد از مصرف‌کنندگان «ضعیف»، به یک یا چند دستگاه پخش ویدئو دسترسی داشتند و این روند همچنان افزایش پیدا کرده است.

خداحافظی با غول کله‌‌زرد و سلام به غول زردپوست

در بازار جهانی فیلم، چین مرتبا اهمیت بیشتری پیدا می‌‌کند. پذیرش فیلم‌‌های گیشه چینی سال‌به‌سال در‌حال رشد است و فیلم‌‌های چینی و شرکت‌‌های وابسته قادر به تجارت بیشتر در خارج از کشور هستند. در مقابل، بازارهای فیلم‌‌های آمریکا و اروپا از یک خط افقی فراتر نمی‌‌روند و هزینه‌‌های تولید فیلم آنها رو به افزایش است. آمریکا و اروپا هر دو تلاش می‌‌کنند وارد بازار فیلم چین شوند و با شرکت‌‌های سینمایی چینی همکاری داشته باشند.  در چین، سهم فیلم‌‌های وارداتی از سال 2001، هنگامی که این کشور به سازمان تجارت جهانی (WTO) پیوست، به‌‌طور قابل‌‌توجهی رشد کرد؛ اما گیشه فیلم‌‌های داخلی چین و فیلم‌‌های وارداتی آن در این سال‌‌ها به‌‌طور همزمان رشد مداوم داشتند. در سال 2012، سهم فیلم‌های وارداتی چین حتی به رقم بیش از 50‌درصد از فروش گیشه‌ها رسید. فیلم‌‌های ملی چین به‌مرور رهبری بازار را به‌دست آوردند و در سال‌‌های 2014 و 2015 با سهم 5/54‌ و 5/61درصد از بازار به‌تدریج قوی‌‌تر شدند. اکثریت قریب به اتفاق فیلم‌‌های وارد شده توسط چین از هالیوود بودند. 9 فیلم از 20 فیلم پرفروش گیشه‌‌های چین در سال 2015، تولید شرکت‌‌های آمریکایی یا تولید مشترک بودند؛ خصوصا یونیورسال، والت‌دیزنی و پارامونت.  تاریخ توسعه صنعت فیلم چین به‌‌طور کلی می‌‌تواند به سه مرحله تقسیم شود؛ سینمای اولیه، سینمای   کنترل شده و سینمای معاصر. سینمای چین داستانی آموزنده دارد. این 95 سال تاریخ سینمای چین در رصد رادار قانون حق‌‌ انتشار بود و محدودیت‌‌های اصلی آن عبارت بودند از فناوری توسعه‌‌نیافته، کمبود سرمایه خصوصی، اختلال در زمان جنگ و نگرانی‌‌های عقیدتی و سیاسی.  سینمای معاصر چین عمری نزدیک به 40 سال دارد.

پس از سومین نشست عمومی یازدهمین کمیته مرکزی (CPC (CCCPC در سال 1978 که چین را به روند اصلاحات و نوسازی اقتصادی بازگرداند، سینمای چین با سه مرحله وارد دوره جدید سینمای معاصر شد. اول دوره بازیابی اصلاحات داخلی (1979 تا 1990)، سپس دوره انتقالی بازار (1990 تا 2000) و سرانجام صنعتی شدن سینما (2001 تاکنون).  تا سال 2010، چین به سومین تولید‌‌کننده فیلم در جهان تبدیل شده بود و فقط هند و ایالات‌متحده از آن جلوتر بودند. با‌ وجود گسترش گسترده کپی‌‌های غیرمجاز، چین همزمان طی این سال‌‌ها به یکی از بزرگ‌‌ترین بازارهای مصرف فیلم هم تبدیل شد. سرانجام از سال 2012 به این سو چین از نظر درآمد، به رتبه دومین بازار بزرگ فیلم در جهان رسید. سال 2015 بود که سینمای آمریکا بر اثر شوک سایت‌های غیرمجاز کپی فیلم، دچار بحران اساسی شد. در این زمان بازار چین تنها امید هالیوودی‌‌ها بود. آمریکا از سال‌‌ها پیش تلاش می‌کرد محدودیت‌‌های قانونی چین برای ورود فیلم‌‌های خارجی را کاهش دهد. در این خصوص سال 2011 از چین شکایت شد و مذاکراتی در این خصوص صورت گرفت. پس از آن جو بایدن، معاون وقت رئیس‌‌جمهور آمریکا، مذاکرات پنج‌ساله‌‌ای با همتای چینی‌‌اش درخصوص مراودات سینمایی انجام داد تا هالیوود را توسط بازار چین نجات دهد؛ اما زمان خریدن چینی‌‌ها بی‌‌حکمت نبود!

ماه‌‌های منتهی به پایان سال 2019، یک روند شگفت‌‌آور و برای هالیوود نگران‌‌کننده ظاهر شد؛ چین با فیلم‌‌های تولید خود به بخش عمده‌‌ای از بازار جهانی سینما دست یافته بود و همچنان درحال گسترش این نفوذ است.  استیون زیتیک، 30 دسامبر 2019 در واشنگتن‌‌پست نوشت؛ بسیاری از افراد در هالیوود تصور می‌‌کردند که این روند طولانی (نجات فیلم‌های آمریکا در گیشه چین) ادامه می‌‌یابد و ما تنها کاری که باید به‌عنوان یک استودیوی اجرایی انجام دهیم، این است که بتوانیم یک سهمیه اکران از طرف دولت چین به‌دست بیاوریم و محصول آمریکایی را به بازار 60هزار سالن چین برسانیم. همین که به آنجا می‌رسیدیم، سود مطمئنا تضمین‌شده بود.  با این حال، افزایش تولیدات بومی چینی، در‌حال بر‌هم زدن این سناریو است. حالا چین به یک صادر‌کننده معتبر برای یکی از معتبرترین محصولات صادراتی ایالات متحده (یعنی فیلم) تبدیل می‌شود. حتی چین در‌حال نمایش نشان دادن فیلم‌‌هایش در داخل هند یا نیجریه است؛ یعنی دو بازار بزرگ فیلم که اکوسیستم سینمایی‌شان به‌‌طور مستقل از هالیوود رونق گرفته است (و فیلم‌‌های آمریکایی را چندان به درون خود راه نمی‌‌دهد).

راب مور، معاون پیشین پارامونت که اکنون مشاغل تفریحی و گسترده‌‌ای را در چین هدایت می‌‌کند، در این باره می‌‌گوید: «صحنه مهیج‌‌تر ممکن است در سال‌‌های آتی پدیدار شود؛ فیلم‌‌های بزرگ چینی با بودجه‌‌های کلان، بازار کشور خودشان را کاملا به‌دست بیاورند و سهم استودیوهای آمریکا را به 30‌درصد یا حتی پایین‌‌تر برسانند. این امر باعث انقباض سریع‌‌تر سینمای آمریکا می‌‌شود، زیرا بدون درآمد گیشه چینی، توانایی استودیوهای هالیوود برای تامین مالی فیلم‌‌های پرخرج (که اهرم اصلی سینمای آمریکا در برتری نسبت به سایر کشورهاست) کاهش می‌‌یابد. در اصل، رونق فیلمسازی چین یک اثر دومینویی را ایجاد می‌‌کند که منجر به تولید کمتری در آمریکا خواهد شد.»  واشنگتن‌‌پست می‌‌گوید یکی از راه‌‌های کاهش چنین دردی این است که هالیوود بتواند لااقل درآمد بیشتری از همان تعداد بلیت‌‌هایی که قبلا می‌‌فروخت، کسب کند. استودیوها حدود 25‌درصد از فروش فیلم‌هایشان در گیشه چین را دریافت می‌‌کنند (این رقم برای فیلم‌های آمریکایی در سایر کشورها 40‌درصد است، اما چین چنین مبلغی را نپذیرفته است). واشنگتن‌‌پست ادامه می‌‌دهد که هرچند از افزایش این درصد زمزمه‌‌هایی به گوش رسیده، اما این موضوع در مذاکرات تجاری که منجر به معامله اخیر «فاز یک فناوری و مزرعه‌‌محور شد»، مهم نبوده است؛ حتی اگر استیون منوچین، وزیر خزانه‌داری و سرمایه‌دار باهوش هالیوود، درک گسترده‌‌ای از این موضوع داشته باشد. زیتیک در اواخر مقاله‌‌اش در واشنگتن‌‌پست می‌نویسد: «رونق سینمای چین همچنین با یک فرصت خنک‌‌کننده نهایی برای هالیوود همراه است؛ فیلم‌‌های چینی حتی در خارج از کشور خود، با فیلم‌‌های هالیوود رقابت می‌‌کنند و تسلط استودیوهای ما در سراسر جهان را تهدید می‌‌کنند.»

اگرچه بعید است که آمریکایی‌‌ها تماشاچی یک فیلم اکشن و ماجراجویی چینی باشند، اما غیرقابل تصور نیست که مخاطبان اروپا، آمریکای‌جنوبی یا سایر نقاط آسیا بتوانند این کار را انجام دهند.

رقیب جدید برای بلاک‌‌باسترهای آمریکایی

چندین سال است که شرکت‌‌های بزرگ فیلمسازی آمریکا، یک الگوی مشخص تولید را برای تقویت موقعیت بازار خود هم در داخل آمریکا و هم و به‌‌ویژه در خارج از کشور اتخاذ کرده‌‌اند. آنها سرمایه‌‌گذاری‌های عمده‌‌ای را برای تولید، توزیع و بازاریابی چند فیلم منتخب و پرهزینه‌‌تر برای هدایت بازار ترتیب داده‌‌اند. عنوان شناخته‌‌شده این فیلم‌‌ها بلک‌‌باستر «blockbusters» است. براساس تخمین‌‌های «کمیسیون بررسی اقتصادی و امنیتی ایالات متحده و چین» در سال 2013، متوسط ​​سرمایه‌‌گذاری برای هر‌‌کدام از فیلم‌‌های صدرنشین در جداول فروش، 200 میلیون دلار بود و این بدون احتساب 50 میلیون دلار هزینه شده برای ارتقای فیلم است. درحالی که در سال 1996، متوسط ​​سرمایه‌‌گذاری برای چنین فیلم‌‌هایی 60 میلیون دلار بود و هزینه ارتقای آن به 23 میلیون دلار می‌‌رسید. به‌‌عبارتی استودیوهای بزرگ هالیوود تلاش دارند با کشاندن فیلم‌‌های پرهزینه به صدر جداول فروش، معیاری برای پرفروش شدن فیلم‌‌های سینمایی ایجاد کنند که برآورده کردن آن در توان دیگران نباشد. از صد سال پیش که پاندمی آنفلوآنزا (۱۹۱۸ تا ۱۹۲۰) باعث ادغام یا انحلال استودیوهای کوچک فیلمسازی آمریکا و ایجاد غول‌‌های بزرگ و کمپانی‌‌های انحصاری سینمای این کشور (معروف به مگاهالیوود) شده است، تاکنون این غول‌‌های بزرگ از طرفی سعی داشته‌‌اند در داخل آمریکا، جلوی رشد شرکت‌‌های کوچک‌‌تر را بگیرند و از طرف دیگر در خارج آمریکا هم بازی را به‌‌لحاظ هزینه‌‌های تولید فیلم، به سطحی ببرند که در توان بقیه نباشد. مأموریت بلک‌‌باستر‌‌ها در سینمای آمریکا همین است؛ اما این روند از وقتی چین هم به تولید بلاک‌‌باستر اقدام کرد و بر‌‌خلاف انتظار آمریکا چنین بازاری را رقابتی کرد، روزبه‌‌روز متورم‌‌تر می‌‌شود و منطق اقتصادی‌‌اش را بیشتر از دست می‌‌دهد.  در این میان دو نکته وجود دارد؛ اول اینکه برای موفقیت اقتصادی، بلاک‌‌باسترهای آمریکایی باید در مقیاس بین‌‌المللی خوب ظاهر شوند زیرا بازار ملی به تنهایی نمی‌‌تواند بازده سرمایه‌‌گذاری را فراهم کند.  این در‌‌حالی است که چین، بازار پرجمعیت و داخلی خودش را دارد و برخلاف آمریکا به فروش خارجی وابسته نیست و برعکس، به‌‌عنوان بزرگ‌‌ترین بازار فیلم جهان که یک مقصد مهم و حیاتی برای فیلم‌‌های آمریکایی هم هست، برای آثاری که به این کشور می‌‌آیند شروطی قرار داده است.

بعضی از مضامین فیلم‌‌های آمریکایی به همین دلیل از سبد محصولات این کشور حذف شدند تا در چین قابل نمایش باشند. «چینی شرور» که یکی از کلیشه‌‌های نژادپرستانه قدیمی در هالیوود بود، از جمله آن مضامین است و حالا از فیلم‌‌های آمریکایی حذف شده؛ با این حال هنوز بعضی از آثار هالیوود امکان اکران در چین را پیدا نمی‌‌کنند.  هزینه‌‌های تولید و بازاریابی به‌‌طور مداوم در صنعت فیلم و به‌‌طور کلی در بخش رسانه و سرگرمی آمریکا در‌‌حال افزایش است و روندهای فعلی در مصرف جهانی فیلم نشان می‌‌دهد که صنعت فیلم آمریکا ممکن است با مشکلاتی روبه‌‌رو شود و تسلط آن در بازار بین‌‌المللی در معرض خطر باشد. هر‌‌گونه شکست در این زمینه، نه‌‌تنها بر اقتصاد آمریکا، بلکه بر نفوذ سیاسی و فرهنگی آن در سراسر جهان (قدرت نرم) تاثیر می‌‌گذارد.

 * نویسنده: میلاد جلیل‌زاده، روزنامه‌نگار