ای زکریا همانا تو را به فرزندی که نامش یحیی است بشارت می‌دهیم.

***

خروج: سرکشی، قیام، طغیان، عصیان، بیرون آمدن، بیرون شدن، خارج شدن، درآمدن، طغیان کردن، عصیان ورزیدن و...

برای خروج همه این معانی در لغتنامه آمده است و بیستمین فیلم حاتمی‌کیا درباره «خروج» است. خروج با همه این معانی. فیلم درباره پیرمردی است که مزرعه پنبه‌ای دارد که منتظر برداشت محصول از آن است. نقش پیرمرد را فرامرز قریبیان بازی می‌کند که صورت شکسته‌ای دارد و موهایی که چیزی با سفید شدن کامل فاصله ندارد. بازیگری که ایفای نقش رحمت بخشی، او را به اوج بازیگری بازگردانده است. قریبیان لحظه به لحظه شخصیت رحمت را پیش می‌برد. البته نه با کارگردانی حاتمی‌کیا بلکه با مدل خودش. همانگونه که در همه فیلم‌های قبلی‌اش توانسته نقش «عصیانگر ساکت» را خوب بازی کند. ما اینجا و آنجا از بازی بی‌نظیر فرامرز قریبیان در خروج حرف می‌زنیم. راست هم می‌گوییم. او یکی از درست‌ترین پیرمردهای سینمای ایران است. 

 پیرمرد متفاوتی که دور از مردم زندگی می‌کند. از روستای عدل‌آباد فاصله گرفته است. محبوب نیست ولی بزرگ است. قریبیان «پیرمرد/ قهرمان» درستی است اما وقتی به قهرمان‌های قبلی حاتمی‌کیا نگاه می‌کنیم، آنها را شورشی‌تر می‌یابیم. برای همین شاید زبان مفاهمه حاتمی‌کیا با قریبیان در ذات با چالش مواجه است. علی دهکردی در «از کرخه تا راین» «دیالوگ‌گو» است تا بازیگر تیپیک، علی نصیریان در «بوی پیراهن یوسف» پرحرف است، پرویز پرستویی هم در «آژانس شیشه‌ای» هم در «روبان قرمز» و «موج مرده» و به «نام پدر» و هم در «بادیگارد» یک شورشی علیه وضع موجود است و در همه اینها «پرگو» است. از تعداد کلمات دیالوگ‌های نقش‌های پرستویی در فیلمنامه‌ها می‌شود این گزاره را فهمید. در «ارتفاع پست» هم حمید فرخ‌نژاد در نقش «قاسم مقدس» فقط حرف می‌زند و حتی کنش‌های عصبی و رفتاری‌اش با دیالوگ همراه است. در «چ» هم که عرب‌نیا قرار است نقش شهید چمران را بازی کند که کم‌گو و آرام است، حضور بابک حمیدیان در نقش «اصغر وصالی» خلأ یک شورشی طغیانگر را پر می‌کند. در خروج اما ماجرا متفاوت است. فرامرز قریبیان قهرمان ساکتی است که کنش‌هایش درونی است. اصلا انگار هر وقت دیالوگ توی دهانش می‌آید شخصیت قهرمانی‌اش تقلیل پیدا می‌کند. با همه این چالش‌ها اما حالا او «رحمت» است و قهرمانی متفاوت در سینمای حاتمی‌کیا. برای همین کار راحت نیست.

«رحمت بخشی» امیدوارانه مزرعه پنبه‌اش را آبیاری می‌کند تا اینکه یک روز، توفان و گرد و خاک هلی‌کوپتر رئیس‌جمهور چرت رحمت را می‌ترکاند.

«اینهایی که از آسمون می‌باره، برف نیست، پنبه است. پنبه ناز داره»؛ حالا با روح لطیف رحمت هم آشنا می‌شویم. پنبه‌ای که ناز دارد و نشستن هلی‌کوپتر رئیس‌جمهور، حیاتش را به مخاطره کشانده خود رحمت (و البته مردم) است. حالا کم‌کم باید زمینه برای «سفر قهرمان» آغاز شود. برای آغاز این سفر آستانه تحریک او به خروش امتحان می‌شود. با تحقیر کردن پیاپی‌اش در همان آغاز! دیالوگ‌های محافظان همگی از بالا به پایین است:

- گزارش می‌کنم خسارت‌تو بدن

- رئیس‌جمهور رئیس همه است

- فدای سر رئیس‌جمهور

حتی موضع نشستن محافظ در تراکتور، بالای سر رحمت هم این گزاره را تقویت می‌کند.

حالا فیلم شروع می‌شود اما خروج نه! در نمایی از بالا رحمت و تراکتورش را آب فراگرفته است. این نمای تعلیقی یکی از بهترین نماهای فیلم است. به مزرعه‌اش از این آب می‌خوراند. بعد از اینکه کل مزرعه سیراب می‌شود، تازه متوجه می‌شود آبی که به مزرعه بیچاره خورانده، شور است و قاتل پنبه. در تنهایی رحمت همه‌چیز با‌شکوه است. در تنهایی رحمت و مزرعه، رحمت و رئیس‌جمهور و حتی رحمت و سگش، همه اجزا ایده‌آل هستند. سینمایی ساخته‌اند کمی بالاتر از استانداردهای سینمای ایران. در اولین حضور نقش‌های دیگر اما این فضای ایده‌آل تقلیل پیدا می‌کند. هجوم به تاسیسات سد خاکی، شخصیتی که به عنوان محافظ آن تاسیسات ایفای نقش می‌کند و جوان‌ترها دیالوگ‌هایی دارند که کمی برای نقش آنها بزرگ است. دیالوگ‌های حاتمی‌کیا باید از دهان شخصیت‌های رشد یافته ادا شود تا معنا پیدا کند. اما ما به ناگاه از شخصیت‌هایی که نمی‌شناسیم حرف‌های بزرگ می‌شنویم: «این در همیشه باز بوده، حالا چرا بسته است»، «برید شنبه بیایید امروز جمعه است»، «اینها می‌خوان ما رو از زمین‌هامون فراری بدن»...

 در عین حال دوربین مداربسته در حال فیلمبرداری است. نمایی از کسانی را که به سمت دوربین سنگ پرتاب می‌کنند، با همان مدیوم دوربین مداربسته می‌بینیم. نمای بالا به پایین، کم‌کیفیت و التهاب‌آفرین که درست است. از سکانس آغاز درگیری تا بازداشت و سپس آزادی خوشبختانه سریع اتفاق می‌افتد. حالا فقط با دقت بر مسأله زمان فیلم را توضیح می‌دهم: دقیقا در دقیقه 19، رحمت از شهادت «یحیی» مطلع می‌شود. شهادت یحیی بحرانی برای تغییر موقعیت رحمت است. سفر به درون خلق و سپس خروج برای خلق. این خروج در دقیقه 45 آغاز می‌شود (حرکت اولیه تراکتورها). همین 25 دقیقه آن هم در یک سوم آغازین، فیلم را از ریتم می‌اندازد. یعنی پیش از حرکت (خروج) که انتظار می‌رود سراسر ریتم و حرکت (البته با سکون‌هایی لازم) باشد، فیلم از «جدیت» افتاده است. 

بازگشت یحیی نقطه عطف خوبی برای بازگشت رحمت میان مردم عدل‌آباد است. 

پرانتز: زکریا پیامبر خدا بود که به خاطر نداشتن فرزند، مورد تمسخر و توهین مردم قرار گرفت. از خدا خواست او را فرزندی عطا کند. با اینکه هم زکریا و هم همسرش الیزابت در دوران کهنسالی بودند، خداوند «یحیی» را به آنها عنایت کرد تا اینگونه کسانی که زکریا را استهزا می‌کردند، خجالت‌زده شوند و دست از تمسخر بردارند. در واقع زکریا را ضمانت می‌کند و مسیرش را برای بازگشت میان مردم هموار می‌کند. 

رحمت: پس ضامن من یحیی بوده!

 استعاره‌ای که حاتمی‌کیا با استفاده از اسامی «یحیی»، «زینب» و «رباب» می‌سازد هم به خاطر ضعف بازی بازیگران این نقش‌ها به چشم نمی‌آید. آنقدر که من ندیدم کسی در نوشته‌های مربوط به خروج، اشاره‌ای به این موضوع داشته باشد. در حالی که متن برخی دیالوگ‌ها تاثیرگذار است اما به خاطر ضعفی که بیان شد مورد توجه قرار نمی‌گیرد. 

مثلا: 

رحمت: من این زمین رو به عشق تو آباد کردم پسر

یحیی: دیر برم سنگرم خالی می‌مونه

...

رحمت: برو رباب! برو زینب رو تنها نذار

...

رحمت داخل قبر خطاب به کودکی‌های یحیی: حالا تو بزرگ‌شو من قد و بالاتو ببینم!

...

تصویر گشوده شدن کفن و صدای مردم: قربان سر بریده‌ات یا حسین(ع)...

در خلال همین سکانس، صحنه‌هایی دیده می‌شود که گاه رنگ هجو به خود می‌گیرد و انطباقی با دیگر اجزا در فضای فیلم ندارد. آوردن شهید با تراکتور حتما یکی از آنهاست. اگر چه روشن است حاتمی‌کیا به این موضوع هم نگاه استعاره‌ای داشته است. آن استعاره چه بوده؟ اینکه آدم عدل‌آبادی هم با تراکتور به شکل خشونت‌آمیزی اعتراض می‌کند، هم شهید می‌آورد، هم کاروان دیدار رئیس‌جمهور راه می‌اندازد، هم با آن تک‌چرخ می‌زند تا وسیله فرح و نشاط باشد، هم زمین کسی که نیاز به کمک دارد شخم می‌زند، هم با آن به زیارت می‌رود. حتی در میان وسایل یحیی تراکتور کوچکی می‌بینیم که با پوکه‌های فشنگ ساخته شده است. و در واقع تراکتور جزو تفکیک‌ناپذیری از این قصه است... حاتمی‌کیا تلاش کرده، تراکتور را به کاراکتر تبدیل کند. اما کمی در این باره افراط شده است. 

در خلال تشییع شهید، دیالوگ مهربانو قابل تامل است و اتفاقا از جنس سینمای حاتمی‌کیاست. ممکن است حرف حاتمی‌کیا نباشد اما برای اینکه درباره یک گفتمان فضای موافق و مخالف ایجاد کند، خوب از این دیالوگ‌ها استفاده می‌کند: «کاش ته این خیابونو گل بگیرن که دیگه عزادار نشیم»!

بعد از تشییع، قرار است ماجرای بازنگشتن برخی پسران اهالی روستا زمینه‌ساز قصه اصلی شود. بحران و آغاز حرکت. حرکت با دعوت یحیی. در همه سفرقهرمان‌ها دعوت، قهرمان را حرکت می‌دهد. نمایی از سردر پاسگاه می‌بینیم: تلخ آب! 

این استعاره نیز آنچنان که باید مورد توجه قرار نگرفته است. طعم قوه قهریه و انتظامی تلخ است. این تلخی را از جای دیگری هم سراغ می‌گیریم. پاسگاه تلخ آب در واقع حافظ منافع همان‌هایی است که آب تلخ را راهی زمین‌های کشاورزان بیچاره کرده‌اند. طبیعتا نمی‌توان امیدی به این پاسگاه داشت. 

2 سکانس قبل از حرکت دارای ایرادهای اساسی است. سکانس پاسگاه و سکانس گلزار شهدا! ایرادها عمدتا به نحوه بازی‌ها بازمی‌گردد. در سکانس پاسگاه، پیرمردها بعد از اینکه زمین‌های‌شان از دست‌شان رفته و حالا پسرهای‌شان یا در بند یا فراری هستند، می‌گویند: اومدیم بریم زندون! 

این جملات، جملات مهمی است اما به شکل درستی ادا نمی‌شود. ملاآقا عاقل‌مرد گروه و امام جماعت آنهاست. «آقا» در پسوند نام ملا معنادار است. ایده‌آلیست هم هست و تصویرش از جمهوری اسلامی آرمانی است. او می‌گوید: جمهور یعنی مردم! و بلافاصله اینطور می‌شنود: چه دل خوشی داره این ملاآقا!

همینجا گزاره‌ای مورد سوال است: تصمیم برای رفتن سراغ رئیس‌جمهور به درستی در نیامده و جنبه منطقی پیدا نمی‌کند. به تعبیر دیگر انگیزه رفتن سراغ رئیس‌جمهور باید در شرایطی فوق ملتهب ایجاد شود. مخاطب باید به طور عینی حس کند چرا این پیرمردها از میان این همه راه موجود، رفتن به پاستور را انتخاب می‌کنند. صرفا به دلیل حرفی که ملاآقا روی هوا زده یا سابقه ذهنی که در رحمت از مواجهه‌اش با رئیس‌جمهور وجود دارد؟ 

در سکانس گلزار شهدا نیز تضادهایی پیرامون رفتن یا نرفتن، همراه شدن یا همراه نشدن با «رحمت» میان اهالی عدل‌آباد شکل می‌گیرد که باید کاملا جدی باشد اما در صحنه‌هایی شکل کمیک به خود گرفته است. ضعف شخصیت‌پردازی اینجا خودش را نشان می‌دهد. یعنی کاش به اندازه‌ای که برای «کاراکتر شدن تراکتور» تلاش شده، آدم‌های حاضر در گلزار شهدا نیز کمی تبدیل به کاراکتر می‌شدند. برخی از تراکتورسوارها تا آخر فیلم در همان موقعیت گلزار شهدا باقی می‌مانند و پیش نمی‌روند. با اینکه حداقل یکی دوتا از آنها می‌توانستند نقش مکمل یا وردست قهرمان را ایفا کنند. فیلم 2019Irishman را احتمالا دیده‌اید. برای رابرت دنیرو (با اینکه دنیرو است) دو مکمل در قد و قواره جوپشی و آل‌پاچینو کنار هم گذاشته‌اند تا نقش دربیاید. اما در این فیلم آنچنان که پیش‌تر گفتم، قریبیان تنهای تنهای تنهاست. 

تراکتورسوار‌ها راه می‌افتند و فیلم جاده را خواهیم دید. اینجا لازم می‌دانم به مسأله‌ای اشاره کنم: حاتمی‌کیا متخصص دراماتیزه کردن در فضای محدود است. سینمای او را مرور کنیم. با مرور سینمای او این گزاره بیش از پیش تقویت می‌شود. فیلم‌های پرطرفدار او (حداقل از منظر گیشه) فیلم‌هایی هستند که بیشتر زمان فیلم در فضای محدود می‌گذرد. از آژانس شیشه‌ای و ارتفاع پست که اوج کارگردانی او در فضای محدود هستند تا به وقت شام که عمده فیلم داخل کابین ایلوشین پیش می‌رود. حالا وقتی قرار است تعدادی تراکتور از جایی (احتمالا در جنوب) به سمت تهران بیایند و فضا مدام در حال تغییر است(آنقدر که اساسا ژانر فیلم را هم تغییر می‌دهد) حاتمی‌کیا کار سختی در پیش دارد. در این فضا دیگر دیالوگ کار را پیش نمی‌برد. (آنچه حاتمی‌کیا با آن شناخته شده) بلکه این موقعیت است که عیار سکانس‌ها را مشخص می‌کند. فراموش نکنیم اقتضائاتی در هر گونه (ژانر) فیلم وجود دارد و بر فیلم تحمیل می‌شود که می‌تواند زبان فیلم را عوض کند؛ آنقدر که برخی بعد از تماشای فیلم به این گزاره رسیدند: واقعا این فیلم را حاتمی‌کیا ساخته؟ و طنزهایی درباره کارگردان «خروج» که شاید با آن مواجه شده باشید.

پیش‌تر که می‌رویم، دیالوگ اقناع کردن پیرمردها توسط مهربانو و وسط کشیدن پای امامزاده‌ای که «بی‌بی» است، برای همراه شدن با آنها واقعا سکانس اضافه‌ای است. کل این دیالوگ می‌توانست در محاجه‌ای کوتاه خلاصه شود. 

چندکیلومتر جلوتر برای نماز جمع می‌شوند و فرماندار بالا سر آنها می‌آید. این سکانس، سکانس مهمی است. شاید در خلال همه اتفاق‌هایی که در جاده می‌افتد، 2 موقعیت هستند که ما می‌توانیم به آنها اصالت حاتمی‌کیایی بدهیم. یکی همین سکانس نماز جماعت و دیگری وقتی در میان راه به کشاورزی که تراکتورش خراب شده برمی‌خورند و زمینش را شخم می‌زنند. کاش جنس همه سکانس‌های جاده شبیه این 2 موقعیت بود. در سکانس نماز جماعت کنایه‌ها و دیالوگ‌های مهمی رد و بدل می‌شود که با توجه به فضای اعتراضی که آبان‌ماه شکل گرفت معنادارتر از همیشه است:

پیرمردها خطاب به فرماندار:

- قسم به همین قبله که پشتت بهشه!

- شما آمدید سر نماز جماعت به ما بگید اغتشاشگر؟!

- چرا برعکس تعریف می‌کنی؟! پدری، پسرش را قربانی امنیت کشورش کرده. حالا ظلمی بهش شده، اگه دستگاه گوش شنوایی نداشته باشه... 

و... 

سکانس نماز جماعت یکی از نقاط موانع درست در مسیر قهرمان است (سفر قهرمان جمعی). بعد از آن مکرر تلاش می‌شود تا مانعی در برابر سفر آنها ایجاد شود اما شاید جز صحنه تصادف که می‌توانست خیلی موثرتر از آنچه تولید شده ساخته شود، مانع تاثیر‌گذاری نمی‌بینیم. سکانس داخل چادر عشایر و ماجرای فراگیر شدن حرکت تراکتورسواران، کاروانسرا (که متوجه نمی‌شویم چه توجیهی وجود دارد که نامه مردم به آن شکل به تراکتورسواران داده شود)، لهجه اصفهانی خیلی عجیب مامور راهنمایی و رانندگی و شنای داخل آب بشدت امکان خلاصه شدن دارند. برخی سکانس‌ها که می‌توانند حذف شوند: مانند دیالوگ آتش تقی‌پور و پانته‌آپناهی‌ها روی تراکتور و... تا لحظه مواجهه با ماموران امنیتی یعنی چند کیلومتر مانده به قم، آنچنان که گفتیم «موانع» جدی نیست. در حالی که سفر قهرمان بدون مواجهه با مخاطره، هر آینه می‌تواند هجو‌آمیز شود. حالا اگر خودمان هم صحنه‌هایی مثل پریدن پیرمرد عینکی داخل آب را هم بکاریم وسط فضای جدی به این وضعیت هجوآمیز کمک کرده‌ایم. 

به مواجهه پیرمردها با نیروهای امنیتی می‌رسیم. تخصص حاتمی‌کیا مواجهه با امنیتی‌هاست. او حتی در بادیگارد هم با اینکه یک قهرمان امنیتی دارد اما باز در مقابل یک امنیتی دیگر (فرهاد قائمیان روی ویلچر) می‌ایستد. حاتمی‌کیا بیشتر دوگانه‌هایش را با امنیتی‌ها ایجاد کرده است. در آژانس شیشه‌ای با سلحشور، در موج مرده با امنیتی‌های دیپلمات، در ارتفاع پست با امنیتی‌های داخل هواپیما، در به رنگ ارغوان به شکلی صریح‌تر نیروی امنیتی را مقابل نیروی امنیتی قرار داده است. و حالا در «خروج» باز هم امنیتی‌ها جدی‌ترین مانع قهرمان او هستند. رحمت هم کم نمی‌گذارد. چقدر قریبیان در سکانس طغیان علیه امنیتی‌ها خوب است. آن سکانس هم سکانس خوبی از آب درآمده است. به زاویه دوربین توجه کنیم و اول فیلم را به یاد بیاوریم. محافظ رئیس‌جمهور در موضعی غالب بر رحمت نشسته بود و حالا نیروی امنیتی نیز در همان وضعیت است و رحمت حضور سنگین او را تحمل نمی‌کند و فرمان را می‌پیچاند وسط جاده. بقیه هم همین کار را می‌کنند. شلوغ می‌شود. مردم جمع می‌شوند. فیلم این صحنه پخش می‌شود. این وضعیت خیلی درست است و حس گیر افتادن و تلاش برای رهایی را بخوبی منتقل می‌کند. 

غائله با بازداشت ادامه پیدا می‌کند. حاتمی‌کیا آنقدر نقش و حضور امنیتی‌ها را حس کرده که موقعیت خوبی می‌کارد؛ موقعیتی که به نظرم کمتر به آن توجه شده است. در صحنه‌ای نیروی امنیتی گوشی یکی از تراکتور‌سوارها را می‌گیرد و جیبش می‌گذارد. پیرمرد اعتراض می‌کند: «زن و بچه‌‌ام هستند» (مسأله حریم شخصی) بعد بلافاصله نوشته‌ای که روی خودروی پوششی آنهاست دیده می‌شود: «امانتدار حریم شخصی شما هستیم». 

در حرم حضرت معصومه(س)، فیلم کمی ریتم عوض می‌کند که به نظر لازم می‌آید. دیالوگ‌های پیرمردها حکایت روستاییان زائر است و آدم را دلتنگ حرم می‌کند. داخل می‌شویم تا معرکه آتشکار را ببینیم. ظاهر آشنای آتشکار در قامت مشاور معرفی می‌شود اما او هم یک «امنیتی تمام‌عیار» است. بعد از تعارفات مسخره، او حرف آخرش را می‌زند و تهدید می‌کند. بازی با سکوت قریبیان قابل توجه است. او خود را به سیاق بیشتر قهرمان‌های حاتمی‌کیا در نقطه بحران معرفی می‌کند: رحمت فرزند علی‌اکبر. راستش را بخواهید فیلم می‌افتد. انگار تمام می‌شود. چون بعد از جدایی رحمت از قافله تراکتورسوارها و شاید هم جدایی آنها از رحمت، ضرب‌آهنگ هم کند می‌شود. مواجهه‌ای که با پیرمردهای بازگشته از نیمه راه می‌شود هم در‌خور تامل است. شاید پرتاب گوجه و تخم‌مرغ خفتی است که آنها در کیفر همراهی نکردن قهرمان تجربه‌اش می‌کنند. 

گریزی بزنم. یکی از اساتید دانشگاه امام صادق به کنایه نوشته بود: «در تخیلات حاتمی‌کیا و سازمان اوج یک «معترض خوب» کسی است که رزمنده سابق، پدر شهید، همسر شهید، چفیه‌پوش باشد، نماز جماعت بخواند، با رسانه‌ای شدن اعتراضش مخالف باشد...» برایش نوشتم: استاد محترم! حاتمی‌کیا این ویژگی‌ها را به قهرمان معترضش داده تا بگوید دولت امنیتی اگر روی دیگرش در مواجهه با معترضان بالا بیاید، دیگر به هیچ کدام از ویژگی‌ها توجهی نخواهد کرد، چنانکه در فیلم دیدیم. و گفتم این حرف که خیلی از سقف اعتراض‌های شما، معترضانه‌تر است. 

القصه! می‌رسیم به پایان‌بندی که به نظرم خیلی بد است. قهرمان تلف می‌شود. تلف شدن با قربانی شدن فرق دارد. در بادیگارد حیدر ذبیحی برای حفظ جان شخصیت نظام (دانشمندان شخصیت دهه 90 هستند) خودش را قربانی می‌کند اما تلف نمی‌شود. در «خروج» اما وضعیت متفاوت است. در کل فیلم ما علیه «وضع موجود» اعتراض می‌کنیم. بعد در سکانس آخر به «وضع موجود» پناه می‌بریم!؟ پایان‌بندی حتی از پایان‌بندی‌های 20 و چند سال پیش حاتمی‌کیا محافظه‌کارانه‌تر ‌است؛ هم از پایان‌بندی آژانس محافظه‌کارانه‌تر است، هم از پایان‌بندی از کرخه تا راین، هم از پایان‌بندی به رنگ ارغوان و حتی هم از پایان‌بندی «چ» و «بادیگارد». فیلم اعتراضی باید به وضعیت آرمانی منتج شود. چون داریم درباره سینما حرف می‌زنیم تحقق «وضعیت آرمانی» سختی‌های دنیای واقعی را ندارد و برای همین مخاطب بیشتر انتظارش را می‌کشد. در سینمای خود حاتمی‌کیا شاهد مثال کم نداریم:

علی در «به وقت شام» شهید امنیت بچه‌هایی که در حال بازی هستند می‌شود: وضعیت آرمانی

حیدر ذبیحی در «بادیگارد» شهید محافظت از شخصیت می‌شود: وضعیت آرمانی

خمینی(ره) در «چ» عصایش را بلند می‌کند و فتح پاوه رخ می‌دهد: وضعیت آرمانی

در «آژانس شیشه‌ای» کار آنقدر بالا می‌گیرد که جز با نامه رهبری (عالی‌ترین مقام کشور) گره‌گشایی صورت نمی‌گیرد: وضعیت آرمانی

و...

در «خروج» اما با همه ناز کردن‌های رئیس‌جمهور، قهرمان باز ناز می‌کشد و به زور می‌خواهیم به دیدارش برویم! رئیس‌جمهور تصویر شده در خروج اصلا لیاقت این همه ناز کشیدن دارد؟ بعد از این همه شعار آرمانگرایانه ما به یکی مثل «روحانی» راضی شدیم؟! 

همین.

***

ابراهیم حاتمی‌کیا در نشست خبری فیلم خروج در جشنواره فیلم فجر، اشاره قابل تاملی پیرامون مسأله اعتراض کرد: «وقتی می‌خواستم این فیلمنامه را شروع کنم، قضیه آبان‌ماه پیش نیامده بود. شدت تحولات به قدری بود که مثل اصحاب کهف شده بودیم». همین اشاره باعث شد تا با عینک تازه‌تری «خروج» را ببینم، چرا که بخشی از نقدهایی که درباره بیستمین فیلم حاتمی‌کیا طرح کرده‌ام، فارغ از مسأله ساخت و اجرا (که دربرگیرنده بخش جدی‌تری از انتقادات به خروج است)، به این مسأله  برمی‌گردد که آنچه در آبان‌ماه رخ داده، بسیار صریح‌تر و شفاف‌تر از اعتراض پیرمردهای تراکتورسوار در خروج است و به همین جهت امروز ممکن است تلقی محافظه‌کارانه‌تری از این فیلم وجود داشته باشد. شاید برخی هم باشند که اساس اعتراض خروج را اعتراض مثبتی تلقی کنند و دیدار با رئیس‌جمهور را نیز نتیجه مثبتی پس از این اعتراض بدانند. طبعا حوادث تاثیرگذار که پیش می‌آیند، تاریخ را به پیش و پس از خود تقسیم می‌کنند. آدم‌ها، آدم‌های پیشین نیستند و «بعضی دیگر آن آدم‌های سابق نمی‌شوند». مخاطبان «خروج» احتمالا بخشی از آن آدم‌ها هستند که اعتراض حالا برای‌شان فقط نشانه‌ای از یک مطالبه معیشتی نیست، بلکه یک «حق» است که «رحمت بخشی»‌ها و بقیه پیرمردها می‌خواهند از آن استفاده کنند. رحمت بخشی فرزند علی اکبر، اهل روستای عدل‌آباد است که همه داروندارش را پای این اعتراض می‌گذارد. این اعتراض آنقدر حق است که رحمت پیرمرد پدر شهید کشاورز دنیادیده‌ انقلابی نمازخوان از هیچ طعنه و تهدیدی نمی‌هراسد. نه از امنیتی‌ها که همان‌طور که در بالا اشاره کردم، همیشه یک طرف فیلم‌های حاتمی‌کیا هستند و نه از بی‌بی‌سی، من و تو و غیرو ذلک. بگذار امنیتی‌ها تهدید کنند و شبکه‌های معاند ماهی‌شان را از آب گل‌آلود بگیرند. برای رحمت احقاق حق مهم است و بزرگ‌تر از همه اینها. اینها که همیشه هستند و همیشه بهانه‌ای می‌شوند برای به تعویق انداختن عدالت. به قول مارتین لوترکینگ: «من بارها کلمه صبر را شنیده‌ام، این صبر تقریبا به معنای هرگز است. آنان که اجرای عدالت را بارها به تاخیر انداختند، قصد تحقق آن را ندارند». خروج اما به مثابه یک راهکار نیست. من بعد از نشست خبری خروج و صحبت‌های حاتمی‌کیا و مهم‌تر از آن، بعد از تماشای خود فیلم به این نتیجه رسیدم که او هم راهکاری برای اعتراض نمی‌شناسد! این راهکار را چه کسی یا چه نهادی باید مشخص کند؟ یکی از مسائل امروز دقیقا همین است. امروز عدالتخواهی و اعتراض بویژه برای کسانی که دلبسته آرمان‌های انقلاب اسلامی هستند، یک مسأله اساسی است. چه اینکه این اعتراض گاهی مجرایی برای دفاع آنها از مبانی انقلاب و ایستادن در مقابل برخی انحرافات دستگاه‌های اجرایی است. «خروج» با همه الکن بودن، می‌تواند شروعی برای طرح بحث فرهنگ اعتراض باشد!