به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، محمد علی‌بیگی، دبیر گروه اندیشه طی یادداشتی در روزنامه «فرهیختگان» نوشت:

در سفر با گردکانم هم‌جوال
می‌کشم از کل‌کلِ او قیل‌و‌قال

گردوهای در غلاف چوبیِ خشک را که در کیسه می‌ریزند و پای پیاده به‌پشت می‌برند، آن گردوها به‌هم می‌سایند و سروصدا می‌کنند و این سروصدا را «کل‌کل» خوانده‌اند. با این استعاره می‌توان به استقبال «درخت گردو» رفت. «درخت گردو» یک «کل‌کل» است با مخاطب. مخاطب با فیلم گریه می‌کند، از فیلم کلافه می‌شود و ای‌بسا که طاقت تا انتها دیدنش را نیز نداشته باشد اما این‌همهْ لزوما عیب نیست بلکه ممکن است حُسن باشد. اما فیلمْ ما را با تجربۀزیسته‌ای جدید، مواجه نمی‌کند. ممکن است کسی گمان کند که «مواجهه با آثار یک بمب شیمیایی» تجربۀزیسته‌ای است تازه؛ اما داستان فیلم بر نقش «بمب» متمرکز نیست بلکه با «روند مرگ عزیزان در اثر بیماری» استوار است و به‌راحتی می‌توان «استاد قادر» را در موقعیت کسی دید که اعضای خانواده‌اش را طی بیماری‌ای٬ ظرف چند روز٬ از دست می‌دهد. یعنی فاکتور و عامل «بمب» و «جنایت جنگی» یا حتی «جنگ» در روایت، تأثیر اساسی ندارد. در جنگ می‌توان فراگیری کشتار و رنج را دید؛ عده‌ای رنج می‌برند و از جنگ آسیب می‌بینند. در جنگ می‌توان مرگ دسته‌جمعی را مشاهده کرد. اما «درخت گردو» راجع به «جنگ» نیست و رنج‌بری جمعی در آن محوریت ندارد بلکه محصور به یک خانواده است، به یک پدر-همسر که رنج و مرگ عزیزانش را تاب می‌آورد و ناامید نمی‌شود. این ناامید نشدن و تاب‌آوری هم البته هیچ ظهور خاصی در فیلم ندارد.چرا؟ چون پس از هر مرحله مصیبت، به‌نحو قالبی همچنان «امیدی برای ادامه دادن زیست عادی» توسط راوی پیش کشیده می‌شود و «استاد قادر کم‌حرف و تودار» بنا نیست از تجربۀزیسته‌اش چیزی بروز دهد. به این نکته دوباره بازخواهیم گشت.

این «موقعیت‌ها» و این «تجربه‌های زیسته»، چه آشنایند! مواجهه با رنج عزیزان، روبه‌رو شدن با مرگ عزیزان و ماندن در «موضع انتخاب میان امید و ناامیدی». غالبا در حیات کوتاه یا بلندمان، کمابیش با این موقعیت‌ها روبه‌رو شده‌ایم. از این جهت فیلم هیچ چیز جدیدی، هیچ مواجهه تازه‌ای برای مخاطب به ارمغان نمی‌آرد و صرفا به‌عنوان «یادآور احساساتی تجربه‌شده در مخاطب» عمل می‌کند تا او را بگریاند و متأثر کند. تا با مخاطب یک همراهی عاطفی داشته باشد و بس: گریستن بر رنج.

اما ممکن است کسی بگوید «درخت گردو» بنا داشته که این گریستن را به «تبعیض علیه نژاد کُرد» برساند و برای همین از کوله‌برها شروع کرده و با کوله‌برها به پایان آمده است و در دادگاه لاهه نیز مطالبی راجع‌به «ناامید نشدن کرد» و «پایمردی و تاب‌آوری ایشان در طول تاریخ» به زبان «استاد قادر» جاری شده است.

با این گفته نیز نمی‌توان موافق بود. داستان جز این تکه‌پاره‌ها، هیچ ربطی به «جدال نژادی» یا «نژاد کرد» به‌طور خاص ندارد و این «کردی» جز در حواشی‌ای، یعنی در لهجه و لباس و رقص و چیزهایی مانند آن، در اصل داستان محوریت و مرکزیتی ندارد و اگر مثلا یک لُر یا ترک مسافر به سردشت یا یک تهرانی مورد اصابت موشکِ صدام، مبتلا به این مصیبت بود، داستان تغییر خاصی نمی‌کرد؛ جز در حواشی‌اش یعنی در لهجه‌ها و عادات و... به‌علاوه هیچ نزاع نژادی در طول فیلم در کار نیست. خانم آموزگار و شوهر پزشک او که اهل تهرانند، برخوردی نژادی با کردها ندارند و نیز بین ترک‌ها (سرباز، پرستار، گرمابه‌دار و...) و کردها، مواجهه‌ای نژادی در کارنیست و ایضاً در تهران نیز چه مسئول و رانندۀ آمبولانس و چه مسئول سردخانه و چه دیگران، مواجهه‌ای نژادی با کردها و با «استاد قادر» ندارند. به این ترتیب، اِلمان «کُرد بودن»، چندان در روایت و غرض آن، یعنی «مواجهه با بیماری و مرگ عزیزان و گریستن بر این رنج»، اثر قابل ذکری نکرده است.

گفتیم که «درخت گردو» راجع به «جنگ» نیست و «رنج‌بری جمعی» در آن محوریتی ندارد بلکه محصور است به یک خانواده٬ به یک پدر-همسر که رنج و مرگ عزیزانش را تاب می‌آورد و ناامید نمی‌شود و نیز اضافه کردیم که این ناامید نشدن و تاب‌آوری هم البته هیچ ظهور خاصی در فیلم ندارد و پس از هر مرحله از فاجعه، یعنی مرگ‌هایی که به‌ترتیب در فیلم رخ می‌دهند، به‌نحو قالبی همچنان «امیدی برای ادامه دادن زیست عادی» پیش کشیده می‌شود و «استاد قادر کم‌حرف و تودار» بنا نیست از تجربۀزیسته‌اش چیزی بروز دهد. اما فیلم از ابتدا از زبان راوی –یعنی همان خانم آموزگار- اعلام می‌دارد که سر آخر و در دادگاه لاهه، بناست روایتی از «استاد قادر» بشنویم که انگار از آن خواهیم فهمید که پشت ماجرا و آنچه در دل او می‌گذشته، چه بوده. اما در دادگاه چیزی بیش از کل فیلم در کار نیست جز شعار برای نژاد کُرد و تاب‌آوری آن مقابل مصائبِ تاریخی حالیکه گفتیم کُرد بودن، مدخلیت خاصی در «داستان» و در مصائب روایت‌شده پیدا نمی‌کند، گرچه می‌توان از فرامتن فیلم گفت که «کُرد بودن» در حملۀ شیمیایی صدام مؤثر بوده است ولی این حجتی برای «درخت گردو» و داستان آن به‌شمار نمی‌آید.

شعارهایی ظاهراً کُردی، کوله‌بری کردها یا نام تابلویی که بر کوچه گذاشته شده -یعنی «بن‌بست وحدت»- و یا جملاتی از راوی فیلم -مانند اینکه خلبان هواپیمای جنگی که بمب از او پرتاب شده هم خانواده‌ای دارد که او را منتظرند- یا عبارتی بر در و دیوار که همزمان با صحنه‌های رنج کشیدن مردم در قاب دوربین قرار می‌گیرند نیز هیچ ربطی به داستان پیدا نمی‌کند. فیلمساز در داستان اصلی فیلم، صرفاً احساسات مخاطب را تحریک می‌کند تا اشک او را درآورد و در حاشیۀ آن تحریک، شعارهایی می‌دهد که اگر از داستان بیرون کشیده شوند، خللی در آن پیدا نخواهد شد. به این ترتیب می‌توان گفت یا فیلمساز روایتگری و فیلمسازی و قصه‌گویی نمی‌داند و نمی‌تواند عناصر داستانش را به‌هم مرتبط سازد یا آنکه این شعارها و تظاهرات، جز کنایه‌هایی تحریک‌کننده برای سروصدا کردن فیلم نیست.

گفتیم که داستان فیلم برای همۀ ما داستانی است تکراری، چنانکه داستان «رسوایی» مسعود ده‌نمکی داستانی تکراری بود. تحریک احساسات مخاطب با داستانی تکراری و تداعی رنج، گرچه آزارنده است اما می‌تواند موجب تسکین و تشفّی خاطر شود. سعی در تحریک کردن مخاطب برای چیست، وقتی نه موضعی علیه جنگ، علیه سلاح‌های کشتار جمعی یا تجاوز یا حتی تبعیض نژادی بنا نیست در «داستان» جایی داشته باشد؟ چنین تداعی رنجی، به‌دنبال روایتی عامه‌پسند از رنج است؛ به‌دنبال «مصرفِ رنج».