به گزارش «فرهیختگان آنلاین» ، میلاد دخانچی، پژوهشگر فرهنگی طی یادداشتی در روزنامه «فرهیختگان» نوشت: ۱  در مواجهه با سینما و اساسا هنر باید فرمالیست بود یا محتواگرا؟ آیا باید سینما را در زیبایی‌هایی که به رخ می‌کشد، سنجید یا در پیامی که مخابره می‌کند؟ وظیفه منتقد چیست؟ آیا او باید با جهانی از پیش تعیین‌شده سراغ اثر برود یا فقط کیفیت زیبایی‌شناسی سینما را گزارش کند؟ آیا منتقد اساسا اجازه دارد از اثر انتظاری داشته باشد یا اینکه این اثر است که باید انتظار خود را به منتقد تحمیل کند؟ در فرآیند نقد، منتقد دقیقا چه چیزی را نقد می‌کند؟ آیا او افکار هنرمند را مورد‌ بررسی قرار می‌دهد یا تنها نحوه به‌هم‌پیوستن تار و پود ظاهر اثر او را؟ آیا منتقد «چه» گفتن صاحب اثر را نقد می‌کند یا «چگونه» گفتن او را؟ آیا قالب اثر مورد‌ توجه منتقد است یا ماده ریخته‌شده در آن؟ بالاخره سینما کدام است؟ فرم یا محتوا؟

 ۲  پاسخ واضح است و ساده: «هر دو. سینما مانند هر پدیده‌ای در عالم نتیجه یک زوجیت است، سینما هم ماده دارد و هم صورت. سینما هم فرم است هم محتوا، هم ظاهر است هم باطن، هم محمول وجود است و هم وجود. فرم، ظرف و لایه بیرونی است که محتوا در آن ریخته شده و محتوای آن چیزی است که به قالب معنا می‌بخشد. بدون فرم، محتوا امکان بروز ندارد و بدون محتوا، فرم از «فقدان» رنج می‌برد. محتوای بدون فرم از ارائه خود خجالت می‌کشد و فرم بدون محتوا چیزی برای ارائه ندارد. بنابراین فرم و محتوا لازم و ملزوم یکدیگرند. فرم و محتوا با یکدیگر رابطه دیالکتیک برقرار می‌کنند. این دو به یکدیگر نیاز دارند. فرم و محتوا، اگر در جنس مشترک باشند در فصل مختلفند، آنها با هم در عین تضاد وحدت برقرار می‌کنند، درست مثل مرد و زن، قدرت و جامعه، سیاست و فرهنگ.»

 ۳ کانت معتقد بود که مفاهیم بدون حس «تهی»‌اند و حس‌ها بدون مفاهیم «نابینا.» بر همین سیاق می‌توان، آثار محتواگرایان صرف را سینمایی تهی از سینما دانست و سینمای فرمالیست‌های صرف را نابینا به مقوله سینما. محتوای بدون فرم، اثر را زننده، شعار‌زده و بی‌قواره می‌کند و فرم بدون محتوا اثر را بی‌مایه و سطحی می‌کند. محتوا بدون فرم، مرد بدون زن است و فرم بدون محتوا زن بدون مرد. بنابراین نه می‌توان مانند فرمالیست‌ها از تقلیل هنر به فرم سخن گفت، نه به‌سان اغلب مارکسیست‌ها و نئواسلامیست‌ها محتوا‌زده. اساسا نباید از تقلیل سینما به فرم یا محتوا صحبت کرد، حذف هرکدام به نفع دیگری نفهمیدن سینماست. نمی‌توان فرمالیست محض بود یا محتوا‌گرای محض. هر آنکه از حذف هرکدام به نفع دیگری دفاع کرد، نه‌تنها هنر بلکه عالم را نشناخته است.

۴  محتوا فرم را می‌سازد و فرم محتوا را. هرکدام علت و دیگری معلول است. محتوا فرم مخصوص به خود را طلب می‌کند و هر فرمی نیز محتوای خاصی را محمول است. محتوا نمی‌تواند حساب‌شده و ورزیده باشد و لباسی بد‌فرم بپوشد و فرم نمی‌تواند سرحال باشد و توسط محتوایی خوب تغذیه نشده باشد و اثر موفق، اثری است که توانسته باشد بین فرم و محتوا در سطوح مختلف «توازن» ایجاد کند‌. محاسبه این «توازن» از وظایف منتقد است. آیا هنرمند توانسته آنچه مد‌نظرش بوده است را در ظرف فرم بریزد؟ آیا این فرم محمول مناسبی برای اهداف هنرمند است؟ آیا این فرم از ضعف محتوا رنج می‌برد؟ آیا این محتوا، هرچه بوده و هست، توانسته رنگ فرم به خود بگیرد؟ آیا قربانی‌کردن هرکدام به نفع دیگری، خود تولید محتوا و فرم جدیدی می‌کند؟ آیا این قربانی‌کردن، عامدانه بوده یا سهوی؟ اینها همه سوال‌های یک منتقد در مواجهه با اثر است. نقد در یک سطح همواره ارزیابی نسبت فرم و محتوا و توازن بین آنهاست.

۵  فرم و محتوا اما به‌تنهایی به تزویج یکدیگر درنمی‌آیند. آنها به یک واسط نیازمندند، به یک بستر. «تکنیک» واسط تزویج فرم و محتواست. این تکنیک است که با راز‌آلودگی منحصر‌به‌فرد خود، فرم و محتوا را هم‌بستر کرده و از آنها فرزندی به نام «اثر» به عالم هدیه می‌کند. تکنیک است که به زعم هایدگر، «انکشاف» و «فرا آوردن» و «نحوه ساخت» را محقق می‌کند. این تکنیک است که تناکح بین فرم و محتوا را رقم می‌زند و با قوت و ضعف خود، درباره قوت و ضعف اثر نهایی تصمیم می‌گیرد. هرچه تکنیک قوی‌تر و ظریف‌تر، اثر نهایی زیباتر، هر چه تکنیک بی‌رمق‌تر، اثر نهایی نحیف‌تر. لذا در کنار فرم و محتوا، وضعیت تکنیک نیز مورد‌ بررسی منتقد است. این را هم باید توجه کرد که تکنیک اثر نهایی و فرم یکی نیستند. اثر نهایی درباره وضعیت تکنیک؛ یعنی نوع به‌هم‌ پیوستن فرم و محتوا را خبر می‌دهد.

۶  در نقد اثر هنری، منتقد فقط با اثر روبه‌رو است. او باید به‌واسطه ظاهر اثر، درباره پدر و مادر(محتوا و فرم) و نوع ملاقات آنها(تکنیک) دست به ارزیابی بزند. تکنیک نامرئی‌ترین وجه و در‌ عین ‌حال بارز‌ترین عنصر است. اثر همواره درباره فرم و محتوای خود بیشتر گزارش می‌دهد تا فرآیند ساخت خود ولی ظاهر اثر همواره حدس‌های خوبی درباره فرآیند و کیفیت تکنیک در اختیار منتقد می‌گذارد. تکنیک اما در عین قوت نمی‌تواند ضعف‌های فرمی و محتوایی را پنهان کند. فیلمنامه «ضعیف» نمی‌تواند با تکنیک بالای کارگردان نجات یابد و پرده سبزهای فراوان نمی‌توانند تصورهای نامناسب فرمی صاحب ‌اثر را جبران کنند. تکنیک قوی اما می‌تواند فیلمنامه خوب را «خوب‌تر» کند. تکنیک ناجی نیست، تسهیل‌گر است. منتقد آنجایی افسوس می‌خورد که فرم و محتوای «خوب» مشمول تکنیک «بد» شوند، این یعنی همه‌چیز آماده بوده، اما کارگردان اثر را ‪«نفله»‬ کرده است، او اصطلاحا تکنیک ‌بلد نبوده است. هرچند در این «بلد نبودگی»‬ تکنیک، همواره ضعف در محتوا و فرم نیز نهفته است.

۷  فرم و محتوا و تکنیک تثلیث هنر است. اساسا تثلیث هنر و سینما، متشکل از ماده و صورت و «تخنه» است و نقد چیزی نیست جز شکاندن اثر به محتوا و فرم و تکنیک و مطالعه هرکدام در نسبت با دیگری؛ تلاشی که البته همیشه هم غامض است هم ناشیانه، چراکه این سه، آن‌طور که منتقد آنها را انتزاع و تفکیک می‌کند، هیچ‌گاه از هم جدا نبوده‌اند. فرم و محتوا و تکنیک هیچ‌گاه در سه جزیره کاملا مجزا زیست نکرده‌اند. این سه در پیوند با یکدیگر، خود را تصور می‌کنند و لذا در شالوده‌شکنی اثر، منتقد همواره به نوعی به تقلیل‌گرایی متهم است. او جز این اما چاره‌ای ندارد. او اول باید این سه را از هم تفکیک کند تا بتواند درباره وضعیت پیوند آنها حکمی صادر کند؛ هم مخاطب را در نوع مصرف آن هدایت کند و هم از وضعیت فرهنگ به جامعه تولید گزارش کند. از این منظر منتقد در جایگاه یک ارزیاب، و چه‌بسا در جایگاه یک داور نشسته است.

۸  منتقد اما همیشه تنهاست. نه صاحب ‌اثر منتقد را دوست دارد و نه لزوما مخاطب. همه منتقد را نوعی مزاحم می‌پندارند. نقد، بنابراین، ادامه اثر هنری نیست. نقد خود یک هنر و منفصل از هنر است. نقد سینما، خود یک سینما است، یک سینمای کاملا مجزا از سینما، یک هنر کاملا مجزا از هنر. نقد دنباله‌رو اثر نیست، اگر هم هست از آن استقلال دارد، دقیقا مثل دنباله‌روی اثر از منتقد. نقد، «بازی»های خود را دارد و البته در پرداخت خود از قواعد قصه پیروی می‌کند. نقد اثر در عین داشتن محتوا باید از قواعد فرم نیز پیروی‌ کند و این وظیفه و تخصص منتقد را سنگین‌تر می‌کند. برای همین است که «سینما‌باز‌»‌های صرف همیشه منتقدانی خنثی هستند. آنها تخصص خود در تاریخ سینما را با نقد اشتباه می‌گیرند. نقد سینما، تخصص در محتوا، فرم و تکنیک و ایجاد ربط بین آنها و ارائه نقد با احترام به فرم و محتوا و تکنیک را می‌طلبد.

 ۹  تخصص در سه حوزه محتوا، فرم و تکنیک، نقد سینما را به مطالعه‌ای میان‌رشته‌ای تبدیل می‌کند. وجوه تکنیکی، بیشتر فنی‌ها را درگیر می‌کند و وجوه فرمی هنردوستان را و وجوه محتوایی جامعه‌شناسان را و منتقد در ‌عین‌حال که به هیچ‌کدام از این سه دسته تعلق کامل ندارد، اما به هر سه دسته وابستگی‌هایی دارد. با این رویکرد، نقد هنر همواره جامعه‌شناسی هنر و جامعه‌شناسی از طریق هنر و البته هنر جامعه‌شناسی است. برای منتقد جامعه‌شناس، هنر ابژه مطالعه است، اینجا هنر مطالعه می‌شود تا هم از خود خبری دهد و هم بستری که از آن آمده و سودای تاثیرگذاری در آن را دارد. از این منظر اثر یا متن(تکس) همواره در فرامتن(کانتکست) خود مورد ‌بررسی قرار می‌گیرد. فقط ‪«یک»‬ فرامتن(کانتکست) هم وجود ندارد؛ کارنامه هنرمند، مقایسه با دیگر هنرمندان، وضعیت فرم معاصر، وضعیت جامعه و... همه بسترهای مختلفی است که اثر باید در آنها مورد‌ ارزیابی قرار گیرد.

۱۰  طبیعی است که منتقد درباره همه بستر‌ها واجد تخصص نباشد، اینجاست که منتقد در عین جلا و مقام‌، همواره موضعی ناتمام و ناکافی دارد. گویی هرچند او بالاتر از اثر هنری ایستاده، اثر هنری دارد به او می‌خندد. خنده اثر هنری آنجا که منتقد سراغ محتوا می‌رود شدید‌تر می‌شود چراکه نقد محتوا همیشه بی‌ربط به نظر می‌رسد. در نقد محتوا، منتقد، سینما را به لابراتوارهای جامعه‌شناسی می‌برد و در تلاش است تا رابطه اثر و جامعه را توضیح دهد. اثر هنری اما همواره به نقد محتوایی می‌خندد چون یا نقد ناشیانه است یا برملاکننده باطن اثر، در حالت دوم خنده‌های اثر هیستریک است و منتقد خود را در جایگاه خنثی‌کننده یک سحر و برملا‌کننده یک راز می‌بیند. اما به‌راستی چرا نقد محتوا آنقدر مهم است؟ مگر نه این است که سینما شامل تکنیک، فرم و محتوا می‌شود، پس چرا سر محتوا همیشه دعواست؟ چرا نقد فرمی راحت‌تر و خنثی‌تر است؟ چرا نقد محتوا به نوعی جنجالی‌تر از فرم است؟

۱۱  در هر دوگانه‌ای، همیشه یکی به دیگری تکیه می‌کند، یکی وحدت است و دیگری کثرت، یکی محل‌تاثیر است و دیگری محل‌تأثر، یکی عامل است و دیگری قابل. به عنصری که بر آن تکیه می‌شود اصطلاحا «امر اصیل» می‌گویند. بین محتوا و فرم، «محتوا» امر اصیل است، این یعنی در عین نیاز این دو به یکدیگر، محتوا تکیه‌گاه فرم است. مرغ سالم اما آب‌پز را می‌توان خورد، اما مرغ فاسد تزیین‌شده را نه. شیر سالم اما سرد را می‌توان نوشید، اما شیرینی گرم بر‌آمده از شیر فاسد را نمی‌توان میل کرد. صورت بد ماده سالم قابل ‌تحمل‌تر از ماده فاسد زیباست. همچنین این ماده است که به صور گوناگون تقسیم می‌شود؛ این ماده یا همان ایده است که لباس قصه را می‌پوشد؛ این ایده است که به شکل شخصیت‌ها، درام، میزانسن، رنگ و نور و حرکت دوربین درآمده است؛ برای همین نقد سینما همواره در یک سطح، مواجهه با مقوله محتوا را در بر دارد. به زعم مسعود فراستی، چه‌بسا محتوای خوب می‌تواند فرم ضعیف را وتو کند. از محتوا گریزی نیست.

۱۲  هگل معتقد بود هر محتوایی فرم معطوف به خود را می‌سازد. این یعنی هنرمند به اندازه‌ای که محتوا دارد، فرم هم دارد. امکان ندارد محتوا قوی و تنقیح ‌شده باشد و در فرم لنگ بزند و امکان ندارد اثر «خوب» باشد و از جادوی محتوا بی‌بهره باشد. فیلم «بد» اگر به بدشانسی تکنیک بر نخورده باشد حتما و همواره نتوانسته در سطح محتوا از کثرت به وحدت برسد، این یعنی یا فیلمساز درگیر چند چیز متنوع بوده و نتوانسته آن چیز‌ها را ذیل «یک» چیز صورت‌بندی کند، یا اینکه اگر محتوای او در یک گزاره انتزاع شود، این گزاره ضعف «استدلال» دارد. فقط گزاره محتوایی که در منطق خود قابل نقض نیست می‌تواند فرم خوب بسازد. به‌عنوان مثال نمی‌توان معتقد بود دوغ و شراب ذاتا و ماهیتا یکی است و فیلم رئال خوب ساخت. به بیانی دیگر گزاره «غلط» در سطح محتوا، فرم غلط و تکنیک غلط را نیز به دنبال می‌آورد. ‌فیلم بد زاییده یک استدلال غلط در سطح محتواست. دیالوگ‌های ضعیف معمولا زاییده، استدلال غلط فیلمساز است.

۱۳  هر هنرمندی نیز یک محتوا بیشتر ندارد. همه فیلم‌های یک فیلمساز صور مختلف یک ماده هستند. ماده خام هنرمند، ملکوت یا همان ناخودآگاه هنرمند است، برای همین است که هر فیلمسازی یک تم مشخص دارد. تم اصفر فرهادی نسبیت، ابراهیم حاتمی‌کیا تقابل، محسن مخملباف تخریب، بهرام بیضایی شر، هیچکاک ترس، آوینی تسخیر و … این تم‌ها زاییده ناخودآگاه هنرمند هستند، اینها اعیان ثابته هنرمندند و اثر همواره از وضعیت ناخودآگاه هنرمند خبر می‌آورد. برای همین هیچ قصه‌ای عاری از زیربنای محتوایی نیست. هنرمند همیشه ادعا می‌کند که فقط قصه تعریف کرده، غافل از اینکه این قصه ظاهری است از یک باطن، باطنی که ممکن است خود او به آن آگاهی نداشته باشد. اینکه چرا او رنگ، موسیقی، بازیگر و میزانسن خاصی را انتخاب می‌کند همه تصمیم‌های منطقی تکنیکی نیستند، اینها همه ریشه در ناخودآگاه او دارند. هر اثر هنری در واقع برشی است از ناخودآگاه هنرمند که در جهان‌بینی معینی نمودار گشته است.

۱۴  هنرمندان وقتی در تم خود فیلم می‌سازند، وقتی «خودشان» هستند، در پرده سینما جادو می‌کنند و به میزانی که از خود دور می‌شوند به لکنت می‌افتند. در واکاوی اثر هنری، منتقد همواره در جست‌وجوی «خود» هنرمند است، در جست‌وجوی وضعیت ناخودآگاه او و اینکه او چقدر «خود» بوده است. فاصله هنرمند از «خود»، اثر او را تباه می‌کند. مادامی‌که هنرمند خودش است و این خود را تنقیح و پالایش کرده است، فقط کافی است تکنیک بداند. اینجا محتوا، خود لباس فرم می‌پوشد و به بیرون می‌جهد. لذا تکنیک همه‌چیز نیست، تکنیک یک چیز است، تکنیک تنها واسطه‌ای‌است که محتوا را به فرم پیوند زده، آن را منکشف می‌کند. تکنیک تنها به بیرون می‌آورد، بیرون‌آوردنی را. اگر آنجا چیزی نباشد از دست تکنیک هیچ‌کاری ساخته نیست. لذا نمی‌توان محتوا نداشت و انتظار شق‌القمر در پرده سینما داشت. اگر سینما ضعیف است و حال تکنیک چندان بد نیست، قطعا مشکل از محتواست.

۱۵  محتوا در خلأ هم تولید نمی‌شود. دسترسی به کتاب‌های آسمانی و زمینی سینما را لزوما بارور نمی‌کند. تصاویر متحرکی که زاییده مخزن‌ها، تضادها و دیالکتیک‌های معرفتی نیستند، نمی‌توانند نام سینما را یدک بکشند. بدون روشنفکری پیش‌روی سینما همیشه در حال تکرار است، در حال در‌جا ‌زدن. این روشنفکر است که واقعیت را به ذهنیت می‌آورد و تولید مساله می‌کند و این هنرمند است که مساله را بازتعریف کرده و به فرم می‌آورد. نقش هنرمند همواره در دیالکتیک با روشنفکری معنی‌دار می‌شود. اساسا هنر بدون مساله غیر‌ممکن است، فیلمساز بدون مساله از فیلمسازی فقط میهمانی‌های شبانه‌اش را درک کرده و تشویش میزانسن‌ها بیش از هرچیز لو‌د هنده بی‌مسألگی او است. فیلمسازی دستگاه تولید تصویر نیست. فیلمسازی دستگاه تولید پرسش است. پرسش از خود، از هنر و از مخاطب. در نقد اثر هنری، مخاطب همواره حضور دارد. منتقد هیچ‌وقت نمی‌تواند اثر هنری را در خلأ مطالعه کند، اثر همواره در حضور مخاطب واجد معنا می‌شود.

۱۶  اگر صاحب ‌اثر ناخودآگاه دارد، مخاطب نیز ناخودآگاه دارد و هر جمعیتی نیز واجد ناخودآگاه جمعی است. جامعه نیز «خود» دارد و می‌خواهد «خود» باشد و لذا منتظر است تا فیلمساز قصه «خود» او را برایش بگوید. اساسا تقلای هنرمند به‌ ظهور‌ آوردن ناخودآگاه جمعی است. سالن‌های تاریک سینما و نورهای روی پرده، استعاره‌ای‌است از هجوم ناخودآگاه از مسیر رویا به سمت شهر. جامعه از طریق سینما خواب می‌بیند، روزمرگی‌هایش را می‌بیند، آرزو می‌کند و با امیال سرکوب‌شده خود آشنا می‌شود. اساسا جامعه بدون هنر، جامعه بدون رویاست؛ جامعه بدون هنر فاقد میل است و فاقد اراده. سینما در جست‌وجوی به‌هم‌ ریختن واقعیت، از حقیقت خبر می‌آورد. هنر همواره در مرز بین حقیقت و واقعیت ایستاده است. هنر به زبان واقعیت از حقیقت حرف می‌زند و به زبان حقیقت با واقعیت روبه‌رو می‌شود. این ایستادن هنر در مرز واقعیت و حقیقت و این رسالت سینما در برملاسازی ناخودآگاه جمعی وظیفه منتقد را وارد فاز خطیری می‌کند. حال منتقد در مواجهه با اثر نه‌تنها درباره جامعه، نه‌تنها درباره تاریخ بلکه باید درباره وضعیت فلسفه تاریخ نیز دست به قضاوت بزند.

۱۷  جامعه مانند انسان هم واجد ترس‌ها و غرایز است و هم اراده‌های خلاق و سازنده و هم وجدان و قانون. جامعه نیز هم عقل مصلحت‌گرا دارد و هم اراده‌های حقیقت‌گرا. در جوامع سرمایه‌داری که اقتصاد و سیاست هر دو مسئولیت منظم‌کردن غرایز و مصلحت‌های انسانی را برعهده گرفته‌اند، تنها فرهنگ است که می‌تواند نقش سازندگی، پیش‌روندگی و خلاقیت را عهده‌دار باشد. این فرهنگ است که تلاش می‌کند فاصله حساب‌گری و اقتصاد غرایز را با سیاست و قانون‌های سلبی زیادتر کند و به این ‌وسیله متضمن حکومت اخلاق باشد. اگر مساله اقتصاد و سیاست، حسابرسی و «شناخت» وضع موجود است، وظیفه تغییر وضع موجود تنها برعهده فرهنگ است. غرایز انسان او را به شناخت سوق می‌دهد و اراده‌های انسانی او را به سمت آگاهی. سینما می‌تواند تصمیم بگیرد در خدمت شناخت وضع موجود باشد یا آگاهی و تغییر وضع موجود، سینما می‌تواند در خدمت غرایز باشد یا در خدمت اراده و تغییر.

۱۸  سینما می‌تواند ما را بیش از پیش بترساند یا ما را به سمت روزنه‌ها فرا بخواند. سینما می‌تواند در خدمت انفعال باشد، یا در خدمت حرکت. به بیانی دیگر سینما می‌تواند در خدمت ارتجاع باشد یا پیشرو و سازنده باشد، سینما یا می‌تواند در خدمت زر و زور و تزویر طبقه حاکم باشد، یا اینکه «انقلابی» باشد. «سینمای انقلاب» بنابراین نه‌تنها سینمای حکومت نیست، بلکه آنتی‌تز سینمای حکومتی است، چه حکومت سیاست چه سرمایه. سینمای انقلابی یا سینمای پیشرو بدیل سینمای انفعال است. شخصیت‌های سینمای انفعال همه مقهور وضع موجودند. سازندگان سینمای انفعال بی‌آرمانند، قصه‌های سینمای انفعال لاف نشان دادن واقعیت‌ها را می‌زنند، سرمایه‌گذاران سینمای انفعال در سودای کسب ثروت هستند و سیاست‌گذاران سینمای انفعال در سودای مذاکره. سودای سینمای انفعال در بهترین حالت شناساندن وضع موجود است، در‌حالی که سینمای پیشرو در خدمت آگاهی و اراده برای تغییر وضع موجود است.

۱۹  سینمای پیشرو از دیالکتیک برآمده از فرم و محتوا و وساطت آن توسط تکنیک، مخاطب را از صندلی‌ها جدا کرده و به سمت بیرون پرتاب می‌کند. این سینما مخاطب را به‌گذار از مصلحت قانون دعوت می‌کند، او را به‌واسطه آگاهی برمی‌شوراند و عصیان علیه غریزه و مصلحت را در او تعبیه می‌کند. بین فیلمی که در نقد مذهب ساخته می‌شود، اما انسان بودن انسان را یادآوری می‌کند و فیلمی که در رثای مذهب ساخته می‌شود، اما انسان را می‌ترساند و او را به حفظ وضع موجود فرا می‌خواند، قطعا فیلم اول مصداق سینمای انقلاب است. شریعتی معتقد بود تنها انسانی که به خود‌آگاهی رسیده و به عصیان علیه‌بهشت و حتی به عصیان علیه اراده خداوند و بعد خودش عبادت و اطاعت را انتخاب می‌کند، می‌تواند به نجات برسد. سینمای انقلاب بنابراین، سینمای عصیان و آگاهی است، این سینما به انسان کمک می‌کند تا برخوردار باشد از آنچه باید باشد، اما نیست. سینمای انقلاب، در یک کلمه سینمای کنش است.

۲۰  طبیعی است که سینما نمی‌تواند از مخاطب کنش بگیرد، مادامی که نتواند «حس»(یا آنچه ژیل دلوز به تأسی از اسپینوزا affect می‌خواند) مخاطب را برانگیزاند، اینجاست که فرم موضوعیت پیدا می‌کند. این وظیفه فرم است که محتوای سینمای انقلاب را به تبلور آورد و محتوای انقلابی را به کنش تبدیل کند. سینما نمی‌تواند پیشرو و فاقد فرم باشد. بنابراین سینما نمی‌تواند در فرم پیشرو نباشد و پیشرو بماند. همچنین سینما نمی‌تواند پیشرو باشد مادامی‌که در تکنیک نیز پیشرو نباشد. لذا اولین معیار منتقد برای ارزیابی اثر همواره فرم و طرح این پرسش است: «آیا فیلم توانسته مخاطب را «درگیر» کند؟ و اگر آری، فیلم «چگونه» او را درگیر کرده است؟ سینمایی که نمی‌تواند مخاطب را درگیر کند، اساسا هنوز سینما نشده و سینمایی که نمی‌تواند به‌واسطه فرم، مخاطب را به کنش وا دارد، مصداق سینمای پیشرو نیست، این سینما، سینما هست، اما ارتجاعی است.

۲۱  نقد سینما بنابراین، با ژورنالیسم، با ریویو و خلاصه‌نویسی و روابط‌عمومی سینما متفاوت است. نقد سینما وظیفه‌ای خطیر، میان‌رشته‌ای، ظریف و نیازمند حکمت اجتماعی است. از این‌رو نقد سینما از اساس یک پروژه روشنفکری است. منتقد، نه مستخدم اقتصاد است و نه مستخدم سیاست، او در شرایط ایده‌آل مستخدم فرهنگ است و لذا هر آنچه درباره پیشرو بودن سینما مصداق دارد درباره او نیز مصداق دارد. نقد سینما نیز می‌تواند انتخاب کند در خدمت زر و زور و تزویر حاکم باشد یا در خدمت پیش‌روندگی، خلاقیت و عصیان‌های فرهنگی. منتقد فقط به فرهنگ تعهد دارد هر‌چند او نیز همواره در معرض خطر مصادره‌ شدن قرار دارد. منتقد هیچ‌گاه امنیت ندارد چراکه وظیفه او در ‌عین‌ حال که ایجاد یک نظم جدید است، برهم ریختن نظم مسلط هم هست؛ نظم هنر، نظم جامعه و نظم فرهنگ. منتقد هم وجدان جامعه هنری است و هم محرک آن.

۲۲  نه‌تنها سینما، بلکه همه مصداق‌های فرهنگ از تثلیث فرم، محتوا و تکنیک تبعیت می‌کنند و هر آنچه درباره نقد سینما گفته ‌شده درباره فرهنگ به معنی عام آن مصداق دارد. منتقد در مواجهه با هر اثر فرهنگی آن را در سه ساحت فرم، محتوا و تکنیک انتزاع می‌کند و با تحلیل ربط بین آنها، درباره خود اثر و پیشرو بودن آن دست به قضاوت می‌زند. آگاهی از فرآیند نقد نیز بزرگ‌ترین خدمت به هنرمند است چراکه اوست که همواره در جایگاه اولین منتقد ربط بین محتوا، فرم و تکنیک اثر خود را می‌سنجد و آن را تنقیح و پالایش می‌کند. هنرمند بالغ نه قبل از پختگی محتوا سراغ فرم می‌رود و نه از سر وسواس محتوا، ابزارهای فرمی خود را سرکوب می‌کند. هنرمند با تزکیه ناخودآگاه و تسلط بر تکنیک، راه را برای برون‌ریزی ناخودآگاه در فرم هموار می‌کند. منتقد نیز چنین می‌کند. منتقد نق نمی‌زند، او از عالم خبری می‌آورد. نقد به شیوه کنونی کهنه شده است، نقد، نیازمند نقد نو است.