به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، با رسیدن به انتهای سال و همزمان با شروع فصل جوایز سینمایی، خبر تعریف و تمجید از فیلم‌‌‌های مهم، اکثرا زودتر از خود فیلم‌‌‌ها پخش می‌‌‌شود. فیلم رُما برنده شیر طلایی ونیز شده بود، در مراسم گلدن‌‌‌گلوب جایزه بهترین کارگردانی را گرفت و کلکسیونی از جوایز تا به امروز نصیب این فیلم شده و در مراسم اسکار هم شانس بالایی برای دریافت جایزه دارد. خیلی‌‌‌ها با همین ذهنیت پر از تحسین و خیالی آسوده از اینکه بهترین فیلم سال را می‌‌‌خواهند ببینند، به تماشای فیلم رُما نشستند... .

کارگردان، نویسنده، تهیه‌‌‌کننده، تدوینگر و مدیر فیلمبرداری این فیلم یک نفر است به نام آلفونسو کواران. فیلمسازی مکزیکی‌‌‌تبار که به همراه آلخاندرو گونزالس ایناریتو و گیلرمو دل تورو معروف شده‌‌‌اند به سه تفنگدار هالیوود. فیلمسازانی که در چند سال اخیر، بارها برنده جایزه بهترین کارگردانی از مراسم اسکار بوده‌‌‌اند.

کواران ذوق و قریحه کارگردانی خود را در دو فیلم «فرزندان بشر» و «جاذبه» به رخ کشید. استفاده از پلان‌‌‌سکانس‌‌‌های طولانی با میزانسن و دکوپاژ مهندسی شده در هر دو فیلم، نشان داد او در امور تکنیکی فیلم‌‌‌هایش به‌‌‌شدت حساب شده عمل می‌‌‌کند. کواران در رما از نعمت بودن فیلمبردار همیشگی‌‌‌اش امانوئل لوبزکی به علت تداخل برنامه کاری محروم بود، برای همین خودش پشت دوربین نشست. عملا صفرتا۱۰۰ فیلم را خودش انجام داده است. پس با فیلمی طرف هستیم به‌‌‌شدت شخصی و وابسته به یک نفر.

کواران در مصاحبه‌‌‌هایش به این نکته اشاره کرده است که این فیلم را از زندگی خدمتکار دوران کودکی خودش ساخته است. در انتهای فیلم هم می‌‌‌بینیم که فیلم را به لیبو تقدیم کرده است.

فیلم با نمایی ثابت روی موزائیک‌‌‌های داخل حیاط شروع می‌‌‌شود، انعکاسی از راه‌‌‌پله‌‌‌ آهنی خانه و هواپیمایی را که از آسمان می‌‌‌گذرد داخل آبی می‌‌‌بینیم که کف راهرو جمع شده و کسی مشغول شست‌‌‌وشوی آن راهرو است که با فضولات سگ کثیف شده است. دوربین به بالا حرکت می‌‌‌کند تا در ورودی خانه را ببینیم. همه‌‌‌ فیلم میان این قاب شاعرانه و قرینه‌‌‌ پایانی‌‌‌اش روایت می‌‌‌شود. در پایان فیلم، دوربین سوی دیگر خانه را نشان می‌‌‌دهد تا این‌بار خود راه‌‌‌پله را ببینیم و تصویری که باز هم دوربین به بالا حرکت می‌‌‌کند و کلئو از آن پله‌‌‌ها بالا می‌‌‌رود. او این‌بار لباس‌‌‌ها را می‌‌‌برد بالا تا بشورد و پهن‌‌‌شان کند و باز هم هواپیماست که می‌‌‌گذرد.

این نماهای قرینه و مهندسی شده قرار است همین تکرارها را روایت کنند؛ روزمرگی زندگی یک زن خدمتکار، به سبک همان قاب‌‌‌بندی ابتدا و انتهای فیلم. کلئو نام قهرمان قصه ماست. ما قرار است یک سال از زندگی او را در خانه‌‌‌ای متعلق به طبقه متوسط در محله‌‌‌ای بنام رُما در مکزیکوسیتی سال 1970 ببینیم. او در این خانه کار می‌‌‌کند. با تنها دوستش بیرون می‌‌‌روند. عاشق می‌‌‌شود. باردار می‌‌‌شود. بچه‌اش مرده به دنیا می‌‌‌آید. خیانت شوهر صاحب‌خانه را می‌‌‌بیند. به تعطیلات می‌‌‌رود. جان بچه‌‌‌ها را نجات می‌‌‌دهد و در آخر دوباره به همان مکان و همان زندگی برمی‌‌‌گردد. سوال اینجاست چه جذابیتی در زندگی تکراری این زن هست که ما را ترغیب به تماشای ادامه فیلم کند؟

فیلمساز تلاش می‌‌‌کند با فیلمبرداری سیاه‌‌‌وسفید، حرکات آرام دوربین که عمدتا در گوشه‌‌‌ای ساکن است و نشان دادن روزمرگی کلئو، وضعیت موجود را جایگزین درامی پرحادثه کند. برای اینکه مخاطب را مجذوب کند در حرکات متظاهرانه دوربین سعی دارد زیبایی‌‌‌شناسی شاعرانه‌‌‌ای را برای دنبال کردن این روزمرگی پیشنهاد دهد. او با گرفتن قاب‌‌‌هایی زیبا از این زندگی تکراری می‌‌‌خواهد آنها را به تاکیداتی نمادین تبدیل کند؛ از تفنگ اسباب‌‌‌بازی گرفته تا اتومبیل، هواپیما و دیگر اسباب و لوازم زندگی که قرار است به اشیایی سمبولیک تبدیل شوند که همزمان کارکردهای دوگانه‌‌‌ای در ساختار اثر دارند.

کواران با هوشمندی تمام چنان ابعاد تکنیکی فیلمش را با ظرافت چیده است که از پس هرقاب می‌‌‌توان هزاران برداشت استعاره‌‌‌ای از اثر داشت و چه چیزی از این بهتر برای منتقدانی که دنبال چنین سرگرمی‌‌‌هایی می‌‌‌گردند.

فیلم بدون‌شک در اجرا نمره قابل قبولی می‌‌‌گیرد. نه‌‌‌فقط به خاطر قاب‌‌‌های دیدنی‌‌‌اش بلکه به خاطر ظرافتی که درکار صورت گرفته است. از حذف موسیقی و جایگزین کردن صداهای روزمره زندگی گرفته تا دکوپاژهای مهندسی شده و پلان‌سکانس‌های مبهوت‌‌‌کننده. اما مشکل از جایی آغاز می‌‌‌شود که این همه دقت در چیدمان و گرفتن نماهای شاعرانه توی چشم می‌‌‌زند و به ضدخودش تبدیل می‌‌‌شود. دیگر شخصیت‌‌‌ها مهم نیستند بلکه دوربین مهم می‌‌‌شود و حرکات آن. به عبارتی فیلمساز عاشق به رخ کشیدن خودش می‌‌‌شود تا داستان و شخصیت‌‌‌هایش.

مشخص می‌‌‌شود همه‌چیز مهندسی‌‌‌وار چیده شده تا به مضمون برسیم و مضمون توسط فرم فیلم معنا پیدا نمی‌‌‌کند و رنگ محتوا به خودش نمی‌‌‌گیرد. کوارن نتوانسته از تکنیک عبور کند و به فرم مورد نظر برسد. درنتیجه فیلم تبدیل می‌‌‌شود به یک عرض اندام تکنیکی بدون هیچ کارکرد فرمی‌ای.

بی‌‌‌دلیل که نیست سیل جوایز به سمت این فیلم سرازیر شده‌‌‌اند چون جامعه هنری دنیا درحال حاضر بیشتر از فرم، مضمون را می‌‌‌بیند و چه مضمونی بهتر از زنان مظلوم و ستم‌‌‌کشیده که به تنهایی باید بار مسئولیت زندگی را بر دوش بکشند درحالی که مردهای آنان یا درحال تمرین هنرهای رزمی هستند یا همراه با معشوقه‌‌‌شان درحال تماشای فیلم.

در ابتدای فیلم دو زن داستان قصه، کلئو، نماینده زنان طبقه پایین و سوفیا، نماینده طبقه متوسط و مرفه جامعه، دو مسیر جداگانه را برای رسیدن به نقطه مورد نظر فیلمساز طی می‌‌‌کنند. دو زن داستان با شرایطی قرینه هم قرار گرفته‌‌‌اند که در سکانس پارک کردن ماشین توسط سوفیا که حال خوشی هم ندارد جمله نهایی درباره هردوشان را بر زبان بیاورد که «ما زن‌ها همیشه تنهاییم» و چه غمگین است سرنوشت هر دو.

فیلمساز هیچ دلیل محکمی برای سنگدل بودن مردها نشان‌‌‌مان نمی‌‌‌دهد، چون نمی‌‌‌خواهد. او طرف زن‌‌‌هاست و تماشاچی هم مجبور است که قبول کند. تنها شناخت ما از شوهر سوفیا، زمانی است که می‌‌‌خواهد ماشین را داخل خانه پارک کند. در این سکانس دیگر از دوربین ثابت خبری نیست، بلکه کات‌‌‌هایی از دست، فرمان، آینه و لاستیک ماشین را داریم و دقت و وسواس مرد را در هنگام پارک کردن. انگار هنرش در پارک کردن ماشین بزرگ داخل پارکینگ کوچک است. از آن مرد دیگر هم فقط مهارت در حرکات رزمی‌‌‌اش یادمان مانده و دیگر هیچ.

عملا شخصیت‌‌‌های مرد قصه از خودشان هویت مستقل ندارند و کارهایی را انجام می‌‌‌دهند که فیلمساز از آنها خواسته به‌جای آن کلئو را در حد یک استاد هنرهای رزمی بالا می‌‌‌برد. جایی که تنها اوست که می‌‌‌تواند حرکت سخت استاد را تکرار کند. حرکتی که استاد از آن به‌‌‌عنوان هماهنگی کامل ذهن و جسم یاد می‌‌‌کند.

سکانس مهم دیگری که در آن مضمون و استعاره به اوج خود می‌‌‌رسند، زمانی است که کلئو به همراه مادربزرگ بچه‌‌‌ها برای خرید تختخواب نوزاد، به مغازه می‌‌‌روند آن‌هم در روزی که اعتراضات دانشجویی خیابان‌‌‌ها را بند آورده است. دوربین با یک حرکت افقی آرام از داخل مغازه، غوغای بیرون را نشان می‌‌‌دهد و ناگهان سر‌وکله چند مرد پیدا می‌‌‌شود. دست و تفنگی در هنگام حرکت دوربین وارد قاب می‌‌‌شوند و بعد از اینکه دوربین می‌‌‌چرخد پدر بچه کلئو را در قاب می‌‌‌بینیم. این موقعیت ساختگی و استعاری درنهایت دقت چیده شده تا باز هم مضمون زنان مظلوم را به رخ ما بکشاند و آن را با وقایع تاریخی پیوند بزند. فیلمساز به این موقعیت احتیاج دارد تا به شکل استعاری نشان دهد این مردان هستند که باعث نابودی کودکان و زنان می‌‌‌شوند و تنهایی زنان را بر سر جنازه شوهران‌‌‌شان نشان‌‌‌مان دهد تا مبادا یادمان برود که زنان چگونه قربانی تاریخ بوده‌‌‌اند.

دو زن قصه به هیچ عنوان برای ما تبدیل به انسان نمی‌‌‌شوند بلکه مهره‌‌‌هایی در دست یک فیلمساز باهوش هستند تا بتواند از طریق آنها حرف‌‌‌هایش را بزند. کافی است به سکانس آخر فیلم نگاهی بیندازیم؛ جایی‌‌‌که کلئو به همراه بچه‌‌‌ها به ساحل می‌‌‌روند، تاکید می‌‌‌شود که او شنا بلد نیست. بعد بچه‌‌‌ها به داخل دریا می‌‌‌روند تا بازی کنند. دوربین در نمایی بدون کات، همراه با کلئو فقط تراولینگ می‌‌‌کند (حرکت دوربین روی ریل). کلئو به داخل آب می‌‌‌رود و بچه‌‌‌ها را صدا می‌‌‌زند. صدای موج‌‌‌ها بلندتر می‌‌‌شود، یکی از بچه‌‌‌ها پیدا می‌‌‌شود و از بقیه خبری نیست. کلئو جلوتر می‌‌‌رود و دو فرزند دیگر خانواده را هم پیدا می‌‌‌کند. دوربین فقط تراولینگ‌‌‌هایی به داخل دریا و برگشت از آن را دارد. بچه‌‌‌ها به مادرشان می‌‌‌گویند کلئو جان آنها را نجات داده. سوفیا خدمتکار وفادارش را در آغوش می‌‌‌گیرد، بچه‌‌‌ها هم همین‌‌‌طور و این قاب می‌‌‌شود پوستر فیلم. فیلمساز اینقدر مرعوب و شیفته آفتاب لب ساحل است که دوست ندارد کات بدهد. میزانسن جوری چیده شده که حتما زیبایی تلالوی نور خورشید در پشت سر کلئو، قرینه آفتابی باشد که پشت سر استاد در نمای تمرین هنرهای رزمی دیده‌‌‌ایم. نه نجاتی می‌‌‌بینیم و نه غرق شدنی. هیچ تنش دراماتیکی شکل نمی‌‌‌گیرد. همه‌چیز خنثی است. فقط در دیالوگ‌‌‌هاست که می‌‌‌شنویم کلئو بچه‌‌‌ها را نجات داده است. سکانس کاملا بی‌‌‌حس است چون فیلمساز تمام توجه‌‌‌اش به زیبایی قاب بوده و خودنمایی تکنیکی‌‌‌اش؛ نتیجه می‌‌‌شود بیرون ماندن مخاطب از دنیای فیلم و قربانی شدن حس در جولانگاه تکنیک.

فیلم به اتمام می‌‌‌رسد و این سوال باقی می‌‌‌ماند که آیا ساختن یک سکانس با اثر‌‌‌گذاری حسی مهم‌‌‌تر است یا گرفتن نمایی بدون کات با زیبایی بصری؟ این همه تلاش و زحمت برای گرفتن نماهای زیبا از تلالوی خورشید ارزشمندتر است یا تاباندن نوری هرچند اندک از زاویه‌‌‌ای جدید به این روزمرگی؟

 

* نویسنده : محمد‌‌‌تقی کلاته‌‌‌ملایی روزنامه‌‌‌نگار