«بازن» و مکان سینمایی

به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، آندره بازن، نظریه‌پردازی که هیچ‌گاه قدیمی نمی‌شود، در بحث از «تمایز سینما از تئاتر» سخنان مهمی دارد که طنین آن تا به امروز در گوش نظریه‌پردازان سینما و هنر باقی مانده است. بازن توضیح می‌دهد سینما و تئاتر هرچند هر دو هنر نمایشی هستند و از سالنی مشابه یکدیگر بهره می‌برند و بنابراین هردو نیازمند بازیگرانی هستند که تحت هدایت یک کارگردان و براساس یک فیلمنامه یا نمایشنامه مشخص، به اجرای نمایش مقابل چشم مخاطب بپردازند، اما درعین حال تفاوت بسیار مهمی با یکدیگر دارند و این تفاوت مهم باعث می‌شود سرنوشت این دو هنر مهم از یکدیگر جدا شود.

بازن، در مقاله «تئاتر و سینما» به کتاب «شعر» ارسطو ارجاع می‌دهد و بیان می‌کند که تئاتر، وابسته به شخصیت است درحالی که سینما، وابسته به مکان است؛ در تئاتر، مکانی واقعی وجود ندارد و همه سنگینی کار بر دوش شخصیت بازیگر است و ما نیز در فهم اثر، متکی به شخصیت هستیم. به همین‌خاطر است که بازیگران تئاتر از اکت‌های اغراق شده و برجسته ناگزیرند. درست به همین‌خاطر است که گاهی در نقد بازیگران سینما می‌گویند: «وی بازیگر تئاتر است یا از تئاتر به سینما آمده است.»

این درحالی است که در سینما، با استفاده از عمق میدان و پیشرفتی که در میزانسن داریم، می‌توانیم در هر نما، دایره فهم را به واقعیت نزدیک کنیم. یعنی در سینما در وهله اول، واقعیتی که نشان داده می‌شود، اهمیت دارد و بعد شخصیت. بازن در جایی از این مقاله می‌گوید: «این نمایش‌های هجوآمیز، بیان پایان‌ناپذیر چیزی است که از درون شخصیت فریاد برمی‌آورد؛ این نمایش‌ها، نوعی پدیدارشناسی لجاجت و سرسختی است.» در اینجا بازن بر مبنای سخن ارسطو و تعریف او از تراژدی -به‌عنوان محاکات افعال آدمی برای نشان دادن سعادت و شقاوت انسان- ایستاده است. یعنی در تئاتر، شخصیت باید بدی و خوبی را با «بازی بازیگر» نشان دهد.

بازن به خوبی یادآور می‌شود در تئاتر، بازیگر و تماشاگر به شکل دوسویه از حضور یکدیگر آگاه هستند و تئاتر ما را به‌نحوی در کنش روی پرده سهیم می‌سازد (مثال‌های مشهور فریادهای تماشاگران و بداهه‌گویی‌های بازیگران را به یاد آوریم). در سینما چنین نیست؛ در سینما توجه مخاطب نه به بازیگر بلکه به پرده‌ای است که از دل تاریکی روشن می‌شود. این‌بار تماشاگر از راه پرده سینمایی، به مکان سینمایی یعنی جایی که بازیگر «هم» حضور دارد، توجه می‌کند. بازن گاهی این را با استعاره طبیعت بیان می‌کند. بدین‌صورت که در برخی شاهکارهای سینمایی مانند نانوک، «سرچشمه و محرک اصلی کنش، طبیعت است نه انسان.» وی از قول سارتر بیان می‌کند: «در تئاتر، درام از بازیگر منشأ می‌گیرد و در سینما از مکان رویداد به انسان سرایت می‌کند.»

بازن در تفکیک دقیق‌تر دکور و میزانسن سینما و تئاتر یادآور می‌شود که دکور ثابت (و چه بسا تمثیلی) تئاتر، مانند یک قاب نقاشی ثابت است که در تمایز کامل از جهان واقعی قرار گرفته است، اما در مقابل، پرده سینما بر نفی چنین محدودیت‌هایی اصرار دارد. پرده سینما مانند نقابی است که از طریق آن فقط می‌توان بخشی از رویداد را مشاهده کرد. «توهم ویژه سینما چنان است که می‌تواند تپانچه‌ای یا چهره‌ای را به مرکز ثقل جهان تبدیل کند. برخلاف صحنه تئاتر که مرکزگراست، فضای پرده سینما مرکزگریز است... انسان بر پرده سینما «مرکز درام» نیست، هرچند نهایتا به مرکز جهان تبدیل می‌شود... دکور پیرامون انسان، بخشی از مادیت جهان واقعی است. به همین دلیل انسان می‌تواند از دکور غایب باشد، زیرا در جهان واقع، انسان برتری‌ای ماقبل تجربی بر حیوانات و اشیا ندارد.» حتی اگر این نقل‌قول صریح هم نبود، دقت در سایر جملات فوق‌الذکر نشان می‌دهد آنچه مدنظر بازن از «مکان سینمایی» است، همان چیزی است که به عبارتی دقیق‌تر و فلسفی‌تر، می‌توان آن را عالم (جهان) سینمایی نام نهاد. درواقع کافی است دو کلمه «مکان» و «جهان» در متن‌های مذکور تغییر یابند تا همه مغلقات فهم دیدگاه بازن حل شود. مکان سینمایی بازن جایی است که نه‌فقط چیزها، بلکه شخصیت‌ها و کل رویداد فیلم از آن طریق نشان داده می‌شود. چنان‌که دیدیم از نظر بازن، مکان سینمایی در تمایز از جهان واقعی قرار ندارد و به عبارت بهتر، نمایانگر جهان واقعی است. نیازی به تذکر دوباره ندارد که «واقعی» اینجا به معنای ارتباط مستقیم و خام بین ابژه و سوژه تماشاگر نیست.

این توهم نادرست است که باعث شده بازن را به اردوگاه «بازنمایی‌گرایی» منتسب کنند؛ اما درواقع این بدان معناست که واقعیت سینمایی در صحنه‌ای امکان تحقق می‌یابد که این صحنه، برخلاف سایر عرصه‌های هنری، از این ویژگی برخوردار است که بتواند جهانی را از چیزها و انسان‌ها خلق کند. این جهان خود از سنخ واقعیت سینمایی است که اگر چنین نبود امکان بیان واقعیت سینمایی را نداشت. پس واقعیت سینمایی، در مکان مناسب با این واقعیت سینمایی محقق می‌شود و این مکان که طبعا نمی‌توان آن را مکان عرفی دانست، چیزی است که ذاتا می‌تواند واقعیت سینمایی را بیان کند.

شکل متجسم این جهان همان پرده سینماست، اما پرده سینما بازنمایی‌کننده این جهان نیست. شاید اگر بازن بیشتر مذاق فلسفی داشت از همین تعبیر جهان استفاده می‌کرد، اما به‌هرحال بیان او درباره مکان سینمایی نیز آنچنان در ابهام قرار ندارد که نتوان فهمید این مکان، مکانی نه در عالم بیرون از پرده است، بلکه مکانی است مربوط به عالم سینما و به عبارت بهتر، این مکان همان عالمی است واقع‌نما و واقع‌گرا که می‌تواند رویداد را با همین شرط، یعنی محدود شدن به قاب واقع‌گرای سینمایی روایت کند.  

بنابراین باید دقت داشت وقتی بازن به مکان سینمایی توجه دارد، از سویی به اولویت مکان یا طبیعت در سینما نسبت به تئاتر یا مونتاژ اشاره دارد و از سوی دیگر، به سینمایی بودن این مکان توجه دارد. یعنی اینکه مکان مد نظر بازن، مکان به هر معنای محتمل نیست. چنان‌که دیدیم، این مکان، مکانی است تداعی‌گر واقعیت. پیش از این، بازن دیدگاه خود درباره واقعیت را توضیح داده بود. یادآور می‌شویم که بازن واقعیت سینمایی را امری می‌داند که با میوه ممنوعه پرسپکتیو آغاز می‌شود. این میوه ممنوعه که بازن آن را آغازگر واقع‌گرایی مد نظر خود می‌داند، چیزی نیست جز همان سرآغاز هنر مدرن. بنابراین باید دانست که بازن، سینما را در نسبت با آغاز هنر مدرن توصیف و تفسیر می‌کند. پس مکان سینمایی که مکان واقعی سینمایی است، مکانی است در نسبت با پرسپکتیو و سرآغاز هنر مدرن. بنابراین باید دانست که عالم سینمایی تفسیر شده در بالا، باید چیزی باشد برخاسته از همین مکان واقعی. به عبارت دیگر، عالم سینمایی متشخص است به تشخصات هنر مدرن و عالم غربی.

 

* نویسنده : سیدمهدی ناظمی‌قره‌باغ پژوهشگر فلسفه