«مارتی معظم» و صورتبندیِ اشغالگری اسرائیل در هالیوودِ پستمدرنجهان پس از فروپاشی، تشنۀ التیام است. ژاپنِ پساجنگ در این فیلم نمادِ پیکریست سوخته که میکوشد با روشمندی، از خاکسترِ خویش برخیزد. کوتو اندو، حریفِ ژاپنیِ مارتی، تجسمِ همین «نظمِ رو به ترمیم» است: مردی با انضباطِ شرقی که تلاش میکند چینیِ شکستۀ تاریخ را بند بزند.
سنگهایی که ربودند، ریشههایی که تراشیدند
محمدمهدی عبدالهزادهآیا رنجکشیدن فضیلتی جاودانه میآفریند؟ یا زهدانی تاریک است که خشونتهای فردا در آن نطفه میبندند؟ سینما در نابترین رسالتش، گاه آینهایست برابرِ هیولای درون و گاه دستگاهی مهیب برای تطهیرِ همان هیولا. ماشینِ اسطورهسازیِ هالیوود دهههاست با ایدئولوژیهای مسلط پیوندی تنگاتنگ دارد. از تصویرسازیِ حماسیِ «خروج» (ساختۀ اُتو پریمینجر) تا امروز، این غولِ سلولوئیدی همواره سرگرمِ تراشیدنِ چهرهای حقبهجانب برای کلانروایتهای صهیونیسم بوده است.
امّا هالیوودِ امروز زیرکتر از آن است که قهرمانانِ بینقص تحویلِ مخاطبِ مدرن بدهد. اینجاست که جاش سفدی با «مارتی معظم» پا به میدان میگذارد: اثری که در ظاهر، پرترۀ ورزشکاری جاهطلب است، در باطن، مانیفستی تکاندهنده دربارۀ ذاتِ قدرت و مکانیسمهای بازتولیدش. سفدی ما را به ضیافتی تاریک میکشاند؛ ضیافتی که در آن زخمهای تاریخی، تیغی میشوند برای دریدنِ گلوی دیگری. مارتیِ خودشیفته استعارهایست از یک موجودیتِ ژئوپلیتیک. موجودیتی که قانون را فقط تا همانجا میپذیرد که ابزارِ استیلایش باشد و نه یک قدم فراتر.
مسابقۀ توکیو: غریزۀ متجاوز در برابرِ نظمِ رو به ترمیم
جهان پس از فروپاشی، تشنۀ التیام است. ژاپنِ پساجنگ در این فیلم نمادِ پیکریست سوخته که میکوشد با روشمندی، از خاکسترِ خویش برخیزد. کوتو اندو، حریفِ ژاپنیِ مارتی، تجسمِ همین «نظمِ رو به ترمیم» است: مردی با انضباطِ شرقی که تلاش میکند چینیِ شکستۀ تاریخ را بند بزند.
مارتی ماوزر اما خودِ «غریزۀ متجاوز» است. نیرویی ویرانگر که هیچ مرزی را بهرسمیت نمیشناسد. مسابقۀ توکیو در واقع یک تبانیِ از پیشچیدهشده است: «اسبِ تروآ»یی برای نفوذِ سرمایهداریِ غربی به نمایندگیِ میلتن راکوِل، به بازارهای بکرِ ژاپن. طبقِ نقشه، مارتی باید در این نمایشِ دیپلماتیکـاقتصادی ببازد. اما ایگوی متورمِ او تن به هیچ قفسی نمیدهد. ناگهان توافق را پاره میکند. مسابقه را بههم میریزد. روی صحنه برهنه میشود و به توحّشی بینقاب بازمیگردد تا حریف را درهم بکوبد.
این نبردی ورزشی نیست. تقابلِ استعمارگرِ مستِ توهّمِ «برگزیدگی» است با بدنی که میخواهد در چارچوبِ تمدّن نفس بکشد. پیروزیِ مارتی استعارهای عریان از رفتارِ ژئوپلیتیکی آشناست: طغیان علیهِ تمامِ قوانین و قطعنامهها برای اثباتِ حقانیتی «الهی». او نظم را میدَرد و به آن میبالد؛ زیرا در اعماقِ ذهنِ بیمارش، نبوغ برایش استحقاقی فراتر از هر دادگاهِ زمینی آفریده است.
سنگِ هرم: مصادرۀ تاریخ و بومیگراییِ جعلی
انسانِ بیریشه چگونه برای خود خاک میآفریند؟ حضورِ بیگانه در سرزمینی کهن چگونه مشروعیت مییابد؟ پاسخِ سفدی هولناک است: با غصبِ ریشههای دیگران. با مهندسیِ گذشته.
کلیدیترین سکانسِ فیلم: مارتی پس از ماهها آوارگی به آپارتمانِ مادرش در نیویورک بازمیگردد. میانِ مشاجرهای کلامی، هدیهای تقدیمِ مادر میکند: تکهسنگی خام که با ضربِ چکش از تنِ اهرامِ جیزه کنده است. آنوقت با چشمانی خیره و تبختری بیمارگونه، شاهبیتِ تجدیدنظرطلبانۀ فیلم را شلیک میکند: «ما آن را ساختیم»
این دیالوگ قلبِ حقیقتِ تاریخ را نشانه رفته است. چکیدۀ تمامعیارِ پدیدهایست که در ادبیاتِ آکادمیک «بومیگراییِ سیال»(Liquid Indigeneity) خوانده میشود: تخریبِ فیزیکیِ بنایی عظیم برای کندنِ تکهسنگی خُرد. بناکردنِ خانه بر ویرانۀ خانهای دیگر. مارتی تاریخ را مصادره میکند تا تباری باستانی برای خویش بتراشد. این دقیقاً همان منطقِ تاریکیست که رژیم صهیونیستی، این ماشینِ استعمارِ شهرکنشین از آن تغذیه میکند: محوِ نشانههای زیستِ بومیان، تحریفِ حافظۀ جمعی، و مشروعیتبخشی به حضوری تمامتر اشغالگرانه. آن سنگ در دستانِ مادرِ مارتی صرفاً یادگاری نیست. ریشهای ربودهشده است برای هویتی که میخواهد خود را به ضربِ چکش در خاکِ دیگری فروکوبد.
اقتصادِ انگلی: خونِ دیگری در رگهای سرمایه
از سنگِ دزدیدهشدۀ هرم تا رفتارِ مالیِ مارتی، خطی سرخ کشیده شده: منطقِ غارت. رفتارِ اقتصادیِ او در سراسرِ فیلم آینهایست برابرِ انگلیگراییِ سیستماتیکِ ژئوپلیتیک. اقتصادِ زندگیِ مارتی بر مکیدنِ شیرۀ جانِ دیگران بنا شده. استعداد را به تازیانهای علیه محرومان بدل کرده. برای دستمزدِ معوّقهاش روی همکار اسلحه میکشد. دوست سیاهپوستش (والی) را به مسلخِ روستاییانِ نژادپرست میبَرد تا جیبشان را خالی کند و به بهایِ سنگینی که والی میپردازد، پوزخند میزند. انگلصفتیِ او تا خلوتگاهِ دیگری نیز امتداد مییابد؛ تا جایی که بذرِ کودکش را در رَحِمِ همسرِ دیگری میکارد.
در مقیاسی بزرگتر، رویاروییِ مارتی با میلتن راکوِل (غولِ صنعتِ جوهر) پرده از همدستیِ استثناگرایی و هژمونیِ اقتصادی برمیدارد. راکوِل نمادِ سرمایهایست که جهان را با خباثت میبلعد؛ امّا مارتی حتی از او نیز فراتر میرود: قواعدِ بازیاش را خُرد میکند، همسرش را تصاحب میکند و اینچنین اعلام میدارد که نبوغ، مصونیتِ اخلاقیِ مطلق به ارمغان میآورد.
اگر این اقتصادِ انگلی را به جغرافیایِ سیاسیِ «فلسطین» ترجمه کنیم، با سایۀ شومِ «پروتکلِ پاریس» و مفهومِ «توسعهزداییِ اقتصادی» مواجه میشویم. همانطور که ماشینِ اقتصادیِ رژیمِ اشغالگر اسرائیل، شریانهای مالیِ فلسطین را میبندد —محاصرۀ سیستمِ بانکی، منوطکردنِ بقای مردم به «نامههای مصونیت» — مارتی نیز هستیِ اطرافیانش را گروگان میگیرد. در اقتصادِ استعمار، وجودِ «دیگری» تنها تا آنجا تحمل میشود که یا بهکارِ استخراجِ سود بیاید، یا بهعنوانِ قربانی در مسلخِ تثبیتِ قدرت ذبح شود. حدِ واسطی وجود ندارد.
سکانسِ عسل: تروما بهمثابۀ سپرِ اخلاقی
و حال، تاریکترین لایۀ فیلم. اینجا جهانِ جاش سفدی به مکاشفاتِ هولناک تاریخی تنه میزند. مواجهه با وحشتِ تاریخی نه طریقِ رستگاری، که ابزاری مهندسیشده است برای فرار از هرگونه پاسخگوییِ زمینی.
هالیوود دهههاست صهیونیسم را در زرورقِ اسطورهسازی میپیچد. سفدی اما رادیکالتر عمل میکند. مارتی را غرق در رذالت نشان میدهد، ولی گردنبندِ «ستارۀ داوود» را عامدانه در قابهایش برجسته نگه میدارد. این گردنبند نشانهای صرفاً بصری نیست؛ «سپرِ اخلاقی» است. ابزاریست برای وامگرفتنِ وزنِ یک فاجعه، بیآنکه صاحبش ذرهای از عمقِ اخلاقیِ آن فاجعه را دریافته باشد.
تکاندهندهترین تجلّیِ این مصادره در «سکانسِ عسل» رخ مینماید. بلا کلتزکی —بازماندۀ آشویتس— روایتی دهشتناک از اردوگاهِ مرگ را برای میلتن راکوِل بازمیگوید: مالیدنِ عسل بر تنی برهنه تا همبندانِ قحطیزده بلیسندش و نمیرند. سفدی این ایثارِ مطلق را با کلوزآپهایی آزاردهنده بهتصویر میکشد؛ اما درست در همان لحظه که تماشاگر تحت تأثیر این خاطره است، در پسزمینه مارتی با وقاحتی عریان به همسرِ همین سرمایهدار دستدرازی میکند. روایتِ رنج، سِپرِ صوتیِ درندگی میشود. فاجعۀ پیشینیان، پوششِ هرزگیِ اکنون. و مارتی؟ همان کسی که با گستاخی خود را «محصولِ نهاییِ شکستِ هیتلر» میخوانَد.
او هرگز رنجِ اردوگاه را نچشیده. بااینحال، فاجعه را به مادۀ خامی تقلیل داده برای سرگرمی و توجیهِ درندگیِ خویش. و این همان تراژدیِ زهرآگین است: بدلشدن به متجاوز و جلاد در لباسِ قربانی. خلعِ سلاحِ هرگونه نقدِ اخلاقی نسبت به اشغال با ارجاعِ بیوقفه به زخمهایِ هولوکاست. درد را نه حس میکنی، نه حملَش میکنی؛ فقط بهسانِ سلاحی برمیداری و نشانۀ منتقدانت میگیری.
پیوندِ ناگسستنیِ «زیباییشناسیِ هالیوودی» و «سیاستِ حذفِ دیگری» در «مارتی معظم» عریان است و بیرحمانه. جاش سفدی با ریتمی سرگیجهآور و موسیقیِ مسحورکننده با فرمِ دهۀ 1980، ما را در خلسهای مالیخولیایی فرومیبَرد و نمیگذارد نفسی تازه کنیم.
ما در تاریکیِ سالن نشستهایم. مسخِ ضرباهنگِ تندِ فیلم شدهایم. بیآنکه بدانیم، با هیولایی همذاتپنداری کردهایم که جهان را به آتش میکشد تا تنها خودش بر تلی از خاکستر بایستد. مارتی ماوزر ضدقهرمانی ساده در یک درامِ ورزشی نیست. تجسمِ عینیِ ایدئولوژیِ ویرانگر صهیونیست؛ ایدئولوژیای که تاریخ را جعل میکند، اقتصاد را میبلعد، از رنجِ پیشینیان مینوشد، و با همۀ اینها استیلایِ خود را زنده نگه میدارد.
و در پایان، هنگامی که تیتراژ بالا میرود، این ماییم —تماشاگرانِ مسخشده— که با کفزدنهایمان در تاریکی، شریکِ جرمِ جلادی شدهایم که با نقابی از خونِ قربانیان بر صحنۀ تاریخ لبخند میزند.
مطالب پیشنهادی
