خودت را بشناس طبقه‌ات را بشناس؛
میلاد جلیل زادهوحید، عاشق دختری بود به اسم شیدا که خواهر دوست صمیمی‌اش صالح است اما ازدواج این دونفر با مخالفت صالح روبه‌رو شد که می‌خواست به زور شیدا را به عقد مرد دیگری دربیاورد. شیدا اما در مراسم عقدش خودکشی کرد و وحید پیکر نیمه‌جان او را به بیمارستان رساند و درحالی‌که شیدا در کما بود و دکترها هم امیدی به او نداشتند، با او صیغه ۹۹ ساله بست؛ به امید اینکه بالاخره به هوش بیاید. از طرف دیگر، وحید برای انتقام، صالح را که قاچاقچی بود به پلیس لو داد.
البته این خلاصه چندخطی، چیزی نیست که مخاطب با تماشای فیلم «یادگار جنوب» بلافاصله به آن برسد. مخاطب از جایی وارد روایت می‌شود که وحید با زن دیگری وارد رابطه عاطفی شده و سوروسات عروسی و ازدواج به راه است. نشانه‌ای نیست که به مخاطب بگوید زنی که با شروع قصه بر صفحه ظاهر شده، بدلی عاطفی است از زنی دیگر به اسم شیدا که حالا به کما فرو رفته و وحید سعی کرده جای خالی مانده درون قلبش را اینچنین پر کند. روایت فیلم یک ساختار غیرخطی و مقداری پیچیده دارد و مخاطبی که تا حوالی دقیقه ۶۰ فیلم پر از ابهام و سوال است، ناگهان با یک فلش‌بک، خط و ربط خیلی از اتفاقات را می‌فهمد و ادامه ماجرا را دنبال می‌کند.
ابتدا معلوم می‌شود این زن که الناز شاکردوست نقشش را بازی کرده یک روسپی است، اما در ادامه به‌نظر می‌رسد این خود وحید نبوده که چنین زنی را برای جایگزینی با شیدا انتخاب کرده، بلکه او را برای کلاه‌برداری و تیغیدن ثروتش انتخاب کرده‌اند. با اینکه قصه یادگار جنوب چند درونمایه عاطفی قوی دارد؛ مثل «عشق نامتعارف و ابدی»، «کینه‌جویی مرگبار» و «تلاش یک نفر برای بازسازی خاطرات عاشقانه‌‌اش با یک نفر دیگر»، اما همین فرم روایی غیرخطی که مقداری سورئالیستی هم هست، ممکن است باعث بشود که ذهن مخاطب به جای اینکه درگیری عاطفی پیدا کند، به‌واسطه درگیری با حل چیستان‌های روایت، با آن درگیری عقلی پیدا کند.
یادگار جنوب بعد از «جاندار»، دومین فیلم بلند سینمایی از حسین دوماری و پدرام پورامیری است؛ دو نفری که قبلا در فیلم کوتاه هم همکار بودند و فیلمنامه‌های «شنای پروانه» و سریال «یاغی» را هم کنار محمد کارت نوشته بودند. تمام داستان‌هایی که این دو نفر چه در فیلم کوتاه، چه برای کارگردانی خودشان در سینمای بلند و چه برای محمد کارت نوشته بودند، در یک فضای به‌خصوص شهری می‌گذشت که متعلق به طبقات متوسط روبه پایین یا حتی گاهی فرودست بود و فرم رئالیستی داشت اما یادگار جنوب تجربه کاملا متفاوتی برایشان به‌حساب می‌آمد.
یادگار جنوب در فجر چهل‌ویکم نامزد ۹ سیمرغ ازجمله بهترین فیلم و بهترین فیلمنامه بود اما نهایتا برای دو رشته «طراحی لباس» و «صداگذاری و صدا‌برداری» برنده جایزه شد و پژمان جمشیدی هم به‌عنوان بهترین بازیگر نقش مکمل مرد دیپلم افتخار گرفت. الناز شاکردوست، وحید رهبانی، مسعود کرامتی، سحر دولتشاهی و صابر ابر ازجمله بازیگران دیگر این فیلم هستند که از بین آنها وحید رهبانی برای بهترین نقش اول مرد و سحر دولتشاهی برای بهترین نقش مکمل زن، نامزد سیمرغ بودند. اینها اما مواردی است که به ما می‌گویند این فیلم ارزش بررسی شدن را دارد، نه اینکه بررسی‌ها و ارزیابی فنی و محتوایی ما درباره‌اش لزوما سویه مثبت داشته باشد. غیر از توجه به ویژگی‌های فنی قابل دفاع یا محل اشکالی که می‌توان از این فیلم و داستانش بیرون کشید، یک مساله مهم جهتی است که این دو فیلمساز پیموده‌اند. آیا آنها در سمت درستی از سینمای خودشان و به‌طور کل در جای درستی از سینماگری ایستادند یا اینکه ایده یادگار جنوب از ابتدا اشتباه بود؟
آنچه به نظر می‌رسد این است که یادگار جنوب تلاش همه‌جانبه دو کارگردان جوانش بوده در جهت دسترسی به تجربه‌های جدید از هر لحاظ. تعبیر دیگر این است که کلیت فیلم را تلاش سازندگانش برای فرار از تجربه‌های قدیمی ارزیابی کنیم. هم به لحاظ فرم روایی، هم مختصات محیط روایت و هم طبقه‌ای که ماجرا در آن رخ می‌دهد. دیگر از خانه‌های قدیمی پایین‌شهر خبری نیست، اتومبیل‌های متوسطی مثل پراید و تیبا و پژو یا وانت‌بار را کمتر می‌بینیم و لباس پوشیدن آدم‌ها و سر و وضع‌شان هم کاملا فرق کرده است. خانه‌های دنگالی و اشرافی از یک‌سو و محیط به‌شدت خاص جنوب از سوی دیگر، اتومبیل‌های لوکس و گران‌قیمت از یک‌سو و قایق‌های موتوری تندرو و لنج و وانت‌های شاسی‌بلند حمل بار از سوی دیگر، آدم‌های شیک بالاشهری از یک‌سو و ملوان‌های جنوبی، زنان جنوبی و گروه قاچاقچیان از سوی دیگر، همه و همه عناصری هستند که یکسره با فضای قبلی کارهای این دو فیلمساز بیگانه هستند.
روایت فیلم مشخصا از یک دغدغه اجتماعی برنخاسته است و انگار صرفا قرار بوده بدهکاری‌های سینما به پدرام امیری و حسین امیری دوماری را صاف کند. بدهی‌هایی که در روایت‌های شهری یا به تعبیر دقیق‌تر در روایت‌های پایین‌شهری امکان صاف شدن‌شان وجود نداشت. یکی از جاهایی که این قضیه را به خوبی نمادینه کرده و می‌شود از دریچه آن این دو فیلمساز را روانکاوی کرد، صحنه‌ای است که وحید به همسرش (یا به همان جایگزین همسر) رانندگی یاد می‌دهد. زن پشت فرمان است و دنده‌عقب می‌گیرد اما به ستون می‌خورد. او یک ماشین شاسی‌بلند گران‌قیمت را به ستون کوبید اما وحید از او می‌خواهد که چند بار دیگر این کار را بکند. این عملا یک عقده‌گشایی است که در حالت خیالی وفور بی‌انتهای نعمت می‌تواند رخ بدهد، نه در شرایطی که شخصیت‌های پایین‌شهری فیلم جاندار داشتند یا شخصیت‌های فرودست شنای پروانه و یاغی. انگار این دو فیلمساز با سرعت هرچه تمام‌تر سعی کردند از فضایی که قبلا در آن بوده‌اند فاصله بگیرند و هر عنصری که یادآور آن فضا بوده را از صحنه حذف کنند. نکته اینجاست که در این فرآیند روانی فقط اتومبیل‌ها و خانه‌ها و تیپ آدم‌ها عوض نمی‌شود، بلکه محتوا هم همین سرنوشت را پیدا می‌کند. فیلم نه‌تنها دستمایه اجتماعی خاصی پیدا نمی‌کند، بلکه از نظر روانشناختی هم چیزی به مخاطبش نمی‌گوید و با خود فیلمسازان گفت‌وگو می‌کند.
یادگار جنوب تلاش سازندگانش است برای فرار از سوگ و کوششی برای جایگزینی عینیت‌های جدید با ذهنیت‌هایی که از قدیم جا مانده است. کسی که در حال فرار است، به جای خاصی نمی‌خواهد برسد بلکه فقط می‌خواهد از جای خاصی دور شود و طبیعتا قصه‌گویی چنین فردی هم به جای خاصی نمی‌خواهد برسد و نمی‌خواهد فرجام داشته باشد. همین است که روایت یادگار جنوب را بی اینکه ضرورت دراماتیک خاصی داشته باشد، غیرخطی کرده است. این فیلم با اینکه هم روی ادعاهای روانشناختی ایستاده و هم از لحاظ فرمی بسیار متظاهر است، در هیچ‌کدام از این دو جنبه نمی‌تواند منطق درونی و بیرونی قابل دفاعی داشته باشد و مهم‌تر از آن این است که فلش حرکت این دو فیلمساز را در سمت و سوی صعود نشان نمی‌دهد. آنها انتخاب درستی نکرده‌اند و لااقل چنانکه از تماشا و بررسی یادگار جنوب به نظر می‌رسد، دیگر دغدغه‌هایی ندارند که سینمایشان را کامل‌تر کند. شاید وضع روحی این دو نفر چنانکه در فیلم‌شان دیده شد همین فرار از سوگ و تروما را ایجاب کند که اگر چنین باشد، باید همین کار را بکنند اما وقتی مساله سینما می‌شود، می‌توان با قاطعیت گفت یادگار جنوب فیلمی نیست که این دو فیلمساز را در مسیر تکامل نشان بدهد.
در دو نقدی که منتقدان روزنامه «فرهیختگان» برای این فیلم نوشته‌اند، به مسائل روانشناختی طرح شده در فیلم از سویی و نکات فنی متعددی که راجع‌به آن می‌توان گفت از سوی دیگر اشاره شده است.
همچنین گزارش «عشق آبکی، جنون کشکی!» و «ذوق‌زده و فانتزی‌باز» در خصوص فیلم یادگار جنوب را در روزنامه بخوانید.
مطالب پیشنهادی
