به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، علیرضا جباری‌دارستانی منتقد نوشت:

 

۱ «اسرافیل»  ساخته «آیدا پناهنده» فیلمی درباره عشق نیست، فیلمی درباره مرگ هم نیست. اما در این فیلم هم‌ پای عشق وسط است، هم پای مرگ. این اثر را می‌توان تلاش‌هایی نو در سینمای ایران برای نیل به «تراژدی» دانست؛ غایتی که جز مواردی معدود، از دسترس عموم سینماگران ایرانی دور مانده است! در این مورد خاص، یعنی «اسرافیل»، تلاش برای نیل به تراژدی، از رهگذر روایت وضعیت تراژیک دو یا چند زن و حتی کلیت جامعه زنان ایرانی پیش می‌رود و این نقطه عطف و گامی به جلو برای فیلمساز جوان محسوب می‌شود. دومین اثر بلند آیدا پناهنده قطعا جدی‌تر از نخستین اثر اوست، به این دلیل که در اینجا تعارضات زن ایرانی در برابر «ساختار» اجتماعی بهتر و بیشتر برملا می‌شود، تا در «ناهید». فیلم سینمایی «ناهید» هم البته واجد تعارضاتی اجتماعی بود، ولی این تعارضات بیشتر در متن روابط فردی و در واقع تعارضات سوژه‌محور بود. تراژدی مدرن اسرافیل تا حد زیادی از همین ویژگی‌اش برمی‌خیزد.

۲ «فرانتس رزنتسوایگ» (به آلمانی: Franz Rosenzweig) که به طرز عجیبی در سپهر اندیشه‌ورزی ما ایرانیان غایب مانده، از یک نظر با قرابت فکری‌ای که با پدر معنوی اگزیستانسیالیسم، «سورن کی‌یرکه‌گور» داشت و از سوی دیگر با اشارات هستی‌شناختی‌ای که پیش از «مارتین هایدگر» به هستی‌ انسان معاصر و همچنین ضرورت تخریب پارادایم فلسفی و متافیزیکی غرب داشت، واجد جایگاه تعیین‌کننده‌ای در تاریخ اندیشه اجتماعی و هنری قرن بیستم است. او که دو سال پس از انتشار کتاب «هستی و زمان»، مهم‌ترین اثر هایدگر درگذشت، درست 6 سال قبل از انتشار این کتاب، در کتاب خودش با عنوان «کوکب رستگاری» به این نتیجه رسیده بود که کار «متافیزیک» تمام شده و برای فرارفتن از آن باید پیوند گمشده «بشر» با «هستی» (جهان) را بازیابی کرد؛ آموزه‌ای که چند سال بعد به محوری‌ترین مضمون «هستی و زمان» تبدیل شد!
رزنتسوایگ هم که مثل هایدگر یک متفکر مرگ‌اندیش بود، تمام ادعاهای امیدبخش و معنادهنده متافیزیک را کنار زد و ذهن آدمی را به نوعی محتوای فکری دعوت می‌کرد که می‌توان از آن به عنوان محتوا یا «اندیشه تراژیک» به جهان و هستی یاد کرد. این محتوا کیفیتی است که در تضاد بین انسان و جهان شکل می‌گیرد و از دل آن، تعارضات و تناقضات «هستی انسانی» با «جهان هستی» رخ می‌دهد و درست در همین لحظات تعارض‌های بنیادین است که ما به قول رزنتسوایگ با «بیداری نفس» روبه‌رو می‌شویم. به عبارت دیگر نفس و خودآگاهی هستی‌شناختی انسان در متن تعارضات و تضادهایش با جهان شکل می‌گیرد، زیرا نفس در این لحظات از جهان جدا می‌شود و خود را در فاصله‌ای معنادار با جهان پیدا می‌کند؛ فاصله‌ای که به قول هایدگر، وجود آن برای بودن با «چیزها» اعم از جهان، عشق، مرگ، زندگی و... کاملا ضروری است. این فاصله نوعی تقابل هستی‌شناختی است که جهان را در مقابل انسان می‌گذارد و اجازه می‌دهد جهان هستی برای هستی انسانی قابل درک و دریافت شود. این اندیشه تراژیک با زدودن ابهامات اسطوره‌ای-متافیزیکی که حجابی میان انسان و جهان قرار می‌دهند، این جواز را صادر می‌کند که آدمی با تناقضات و دیالکتیک خودش روبه‌رو شده و از خواب بیدار شود. به همین دلیل است که رزنتسوایگ «تراژدی» را نوعی بیداری نفس قلمداد می‌کند و می‌گوید: «نفس برای بار اول از طریق رویارویی با عشق بیدار می‌شود و زمانی که در‌می‌یابد معنای حقیقی عشق همان مرگ است، بیداری دوم یا حقیقی نفس فرا می‌رسد.» اسرافیل را که می‌دیدم یاد این نقل قول از رزنتسوایگ افتادم؛ همانطور که احتمالا اسرافیل‌دیده‌ها با خواندن این نقل قول به یاد فضای حاکم بر این فیلم می‌افتند!

۳ جالب است که نام فیلم پیوندی با «بیدار شدن» یعنی همان معنای مدنظر رزنتسوایگ دارد: «اسرافیل»! این فیلم با روایت داستان مرگ پسر «ماهی» (با بازی هدیه تهرانی) آغاز می‌شود. مرگی که خود واجد نوعی بیداری نسبت به جهان است؛ بیداری از جنس دوم و حقیقی‌تر از اولی! «ماهی» پیش از این بیداری نوع اول را در عشقی تراژیک و البته ناکام تجربه کرده و پس از بدنامی‌های مرتبط با آن، اقدام به خودکشی نافرجامی کرده است؛ او را به زور شوهر داده‌اند، بعد طلاق گرفته و حالا در حال تجربه بیداری نهایی و حقیقی‌تر است. حین این فرآیند هیچ گریه و زاری‌ای دیده نمی‌شود، حتی ماهی حرف هم نمی‌زند و سکوتی رازآمیز، او و اطرافش را فراگرفته است. قصه آنجا جالب‌تر می‌شود که رزنتسوایگ می‌گوید نفسی که در تراژدی بیدار می‌شود، «نفسی خاموش» است! چنین نفسی امکان گفت‌وگو و ارتباط ندارد، هیچ «دیگری»‌ای وجود ندارد تا حتی از درون با او سخن بگوید؛ لذا او نفسی زبان‌بسته و خاموش است! جهان تراژیک، جهان تک‌افتادگی و تنهایی انسان است و ماهی در چنین وضعیتی قرار دارد!

رزنتسوایگ اما بر نکته مهم دیگری هم دست می‌گذارد: اینکه این نفس چون خاموش و ناتوان از برقراری ارتباط است و حتی نمی‌تواند با خودش هم صحبت کند، پس به ناچار فقط «باید نمایش داده شود» و به همین دلیل تراژدی اساسا در «دراما»، نمایش و تئاتر تعین می‌یابد؛ یعنی از طریق حضور قهرمان و اعمالی که در صحنه انجام می‌دهد. در این نوع از نمایش تراژیک حتی تک‌گویی هم وجود ندارد و قهرمان تراژیک، خود را با هستی و سرنوشتش یکی می‌داند و تمام مسئولیت اخلاقی خود را بر عهده می‌گیرد. به عبارتی تمایز و تقابلی که بین جهان برون و جهان درون وجود دارد، صرفا از طریق هستی و کنش قهرمان جلوه‌گر می‌شود؛ نه حتی از طریق تک‌گویی با زندگی درون! یعنی قهرمان تراژیک همه چیز را با کنش خودش روی صحنه نشان می‌دهد، زیرا نمی‌تواند حرف بزند، حتی با خودش! این فضا در «اسرافیل» کاملا  قابل مشاهده است.

بر مبنای نظر رزنتسوایگ نفسی که این‌گونه با تراژدی بیدار می‌شود، می‌تواند در درون هر تماشاگر، نفسی را بیدار کند؛ باز هم بدون اینکه آنها بتوانند این بیداری نفس را بر دیگران یا خودشان آشکار کنند یا توضیحی درباره آن بدهند. بنابراین در نهایت، فقط نفس خاموش باقی می‌ماند و این خاموشی یا سکوت چیزی نیست جز «زبان هنر»! این خاموشی از نظر رزنتسوایگ برآیند نوعی بیداری ناخودآگاه است که در هنر بیش از هر جای دیگری رخ می‌دهد. به همین دلیل این بیداری خاموش، قهرمان را در هیات یک کنشگر و نه سخنور پرشور یا مصدر بیانیه‌های اخلاقی و سیاسی مد روز و به طور کلی نه مانند انسان پرهیاهوی کلیشه‌ای با ظاهری عصیانگر و باطنی تهی جلوه‌گر می‌کند.

در عین حال قهرمان تراژیک سراپا کنش است و به همین دلیل «ماهی» حتی زمانی که حرف نمی‌زند، صرفا نگاه می‌کند، پنهان می‌شود، در کنار قبر می‌نشیند و منتظر می‌ماند تا چراغ قبر روشن شود و... سراسر در حال کنشگری است. کنشی که واجد بیداری و پختگی رازآمیزی است که هیچ راهی برای وصول به آن وجود ندارد؛ مگر راهی که موقعیت تراژیک پیش پای انسان می‌گذارد! در دل همین کنشگری توام با سکوت، تمایز و تقابل جهان برون و درون آشکار می‌شود و ذات انسان حاضر در جهان، به صورتی بی‌واسطه جلوه می‌کند و زندگی بی‌پیرایه و عریان، خود را نشان می‌دهد!

۴ اسرافیل فیلمی درباره مرگ نیست، فیلمی درباره عشق هم نیست؛ اما درباره «مرگ (فقدان) عشق» چطور؟ ارتباط بین «بهروز» (با بازی پژمان بازغی) و «ماهی» آنگونه که در فیلم نمایش داده می‌شود، یک ارتباط عاطفی معطوف به گذشته است و اگر الان هم چیزی در قلب طرفین می‌جوشد، مبتنی بر نوعی تلاش برای اعاده گذشته است! ارتباط «بهروز» و «سارا» هم یک ارتباط رمانتیک نیست؛ بین آن دو، نوعی موقعیت‌سنجی و منفعت‌طلبی نه لزوما غیراخلاقی در کار است و اگر عشقی هم بخواهد ایجاد شود، معطوف به آینده خواهد بود! بنابراین اسرافیل هیچ حس عاشقانه‌ای را در مخاطب تحریک نمی‌کند، همانطور که رقص چند دختر بچه هشت ساله، حس جنسی کسی را تحریک نمی‌کند، مگر تشنگان را! به این معنا که اگر کسی از دیدن اسرافیل دچار حس عاشقانه می‌شود، احتمالا مبتلا به نوعی بیماری «استسقاء» در عشق است و‌الا در خود فیلم، ابژه‌های معناداری برای تحریک حس عاشقی وجود ندارد! این البته از نقاط مثبت فیلم است، به این دلیل واضح که اسرافیل با غرق نشدن در فضای رمانتیک توانسته عشق‌های دیروز و امروز را در جامعه ایرانی به مثابه یک پدیده اجتماعی طرح کند و آن را به ابژه‌ای جامعه‌شناختی بدل سازد و پیامدهای آن را برجسته کند.

اما نکته‌ای که باید روی آن دست گذاشت این است که مخاطب با وجود پی بردن به سابقه عشق نوستالژیک میان بهروز و ماهی که در دل یک موقعیت تراژیک پیش رفته و به زمان حال رسیده است، به‌واسطه احیای دوباره رابطه آن دو، کورسویی از امید را در زندگی ماهی بازیابی یا پیش‌بینی می‌کند. مخاطب فیلم‌های ایرانی که حالا در حال تماشای اسرافیل است، احساس یا پیش‌بینی می‌کند که به‌واسطه کلیشه تکراری «وصال عشق‌های پاک» تراژدی زندگی ماهی پایان خواهد یافت و همه چیز با خوبی و خوشی تمام خواهد شد و دو عاشق دلباخته با خوشحالی دست در دست هم خواهند گذاشت و پای هم پیر خواهند شد! اما اسرافیل تن به این کلیشه نمی‌دهد، زیرا داستان این اثر موید نوعی خودآگاهی است که بر مبنای آن تلاش می‌شود، فیلم تا انتها وجه تراژیک خود را حفظ کند. در این زمینه ما نه تنها با موقعیتی تناقض‌بار از وجود/عدم عشق مواجهیم، بلکه حتی به طور موازی شاهد احیا/مرگ دو رابطه هستیم. بهروز با سارا می‌رود و ماهی، همزمان با فیلم اسرافیل موقعیت تراژیک خود را حفظ می‌کند. بدین ترتیب اسرافیل به نوعی با تاکید بر فقدان عشق یا ناتوانی آن در احیای حیاتی که از بیخ و بن تراژیک است، پایان می‌یابد. زیرا قرار نویسنده هوشیار این اثر آن است که «ماهی» تنها قهرمان تراژیک این اثر باقی بماند و در این موقعیت تراژیک، زور عشق هم به تقدیر و سرنوشت نرسد.