معین احمدیان، دبیر گروه فرهنگ:سازمان سینمایی سوره از اجزای مهم و اثرگذار چرخه سینمایی کشور است. اهمیت آن نه‌فقط به خاطر این است که صاحب یک‌سوم سالن‌های سینمایی کشور باشد و بدنه سینمای ایران به ناوگان اکران آن محتاج باشد، بلکه از این جهت بین سینمایی‌ها قدر و اعتبار داشته و دارد که همچنان به‌عنوان یکی از ارکان مهم شکل‌گیری و بسط سینمای بعد انقلاب شناخته می‌شود. مدیران این سازمان وابسته به حوزه هنری، میراث‌دار نام‌های بزرگی در سینمای ایران هستند. فیلمسازانی که فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی را از حوزه هنری شروع کردند و فیلم‌هایشان را تا نمایش‌های جهانی پیش بردند. گردهم‌آمدن فیلمسازان حوزه هنری در تمام این چهل سال، فراز و فرودهای زیادی داشته و جریان‌هایی هم که شکل می‌گرفتند متناسب با شرایط و احوالات هر دوره مدیریتی تفاوت داشته است اما وقتی گذشته این سازمان را مرور می‌کنیم، آن دوره‌هایی از حوزه هنری در تاریخ سینمای ایران درخشان شده و در خاطره‌ها مانده که فیلمسازانش به دنبال ایده‌هایی نو رفته و آثاری که ساختند با احوالات روز ایران مماس بوده است. اینکه حوزه هنری در مختصات امروز سینمای ایران چه جایگاهی دارد و چه می‌کند، موضوع گفت‌وگوی ما با حمیدرضا جعفریان رئیس سازمان سینمایی سوره است. در این گفت‌وگو محمد ساسان مدیر مرکز تولیدات سینمایی این سازمان نیز حضور داشت. پیشنهاد می‌کنم این گفت‌وگو را بخوانید.
آقای جعفریان، از دوسال پیش که ریاست سازمان سینمایی حوزه هنری را برعهده گرفتید، مبتنی‌بر یک‌سری نظام مسائل در سینمای ایران، برنامه‌ریزی کردید و طرح‌هایی را برای حل آن عنوان کردید. کمی درمورد این برنامه‌ها توضیح دهید و اینکه کدام‌یک به سرانجام رسیدند یا در دست اجرا هستند.
حمیدرضا جعفریان: سازمان سینمایی سوره به‌واسطه اینکه هویت وابسته‌ای از جهت ماموریتی و میراثی به حوزه هنری دارد، میراث‌دار سابقه‌ای بیش از ۴۰ ساله است. این هویت علاوه‌بر شناخت و تعمیق مسائل امروز سینمای ایران کمک می‌کند، تصمیم بگیریم چه رویکردهای تحولی یا مسیری را طی کنیم. این رویکردهای تحولی زنجیره‌ای از ایده و اندیشه تا طراحی و اجرا و رساندن موثر به‌دست مخاطب را در حوزه هنری شکل می‌دهد! پس در گام اول ما شروع به شناسایی قسمت‌های مختلف این زنجیره کردیم؛ اینکه در چه جاهایی نقاط ضعف داریم و چه کارهایی باید انجام دهیم و چه چیزهای مثبتی وجود دارد که باید تقویت کرد. مبتنی‌بر همین شناسایی بود که یکی از راهبردهای اصلی را شکل دادن جریان تولید محتوا گذاشتیم. به‌سمت خلق آثار هنری در قالب‌های مختلف هنرهای تصویری رفتیم و چند الزام و راهبرد را برای این هدف‌گذاری مشخص کردیم؛ اول از همه اینکه ما در قالب‌ها و مدیوم‌های متنوع شروع به فعالیت کردیم، مثلا مرکز مستند سوره از سال 94 کار خود را شروع کرده بود و تولیدات موفقی داشت که در تلویزیون پخش شد و ما تلاش کردیم این مسیر را ادامه دهیم و در حوزه برنامه‌سازی تلویزیونی ورود جدی کنیم، برای اینکه بتوانیم با مخاطب به‌صورت گسترده‌تر ارتباط برقرار کنیم، تصمیم گرفتیم هم در تلویزیون و هم در نمایش خانگی، بر قالب سریال تمرکز کنیم و این مرکز را راه‌اندازی کردیم. تولید انیمیشن هم به‌واسطه اهمیت مخاطب کودک‌ونوجوان برای ما مهم بود و در مرکز انیمیشن ادامه دادیم.
در تمام سال‌های فعالیت حوزه هنری، حمایت از آثار نمایشی نقطه تمرکز مدیرانش بوده و اتفاقا دوره شکوفایی حوزه هنری به‌واسطه تولیدات سینمایی‌اش بود. با دقت‌نظر به همین سابقه، تمرکز جدی بر تالیف و شأن تالیفی حوزه هنری داشتیم و سعی کردیم که آن را حفظ و احیا کنیم. محصولات سینمایی در طراحی و شکل‌گیری طی یک فرآیند رفت‌وبرگشتی با هنرمند ساخته می‌شود و اینطور نیست که از بالا به پایین فقط سفارش داده شود و در مسیر تالیف همراه پروژه هستیم. مطابق همین سیاست به اقتباس از کتاب توجه جدی داشتیم و مشخصا به‌خاطر تالیفات سوره مهر و زمینه قوی ادبیات پایداری که حوزه هنری دارد، این زنجیره را در بخش‌های مختلف شکل دادیم.
توجه به نیروی انسانی و هنرمندان تازه‌نفس هم بخش دیگری از تمرکز ما ذیل همین بحث تقویت جریان پایدار تولید محتوا قرار می‌گیرد. کارهایی را که در حوزه هنری لازم بود تقویت شود، حمایت کردیم و توسعه دادیم. باشگاه فیلم سوره در حوزه هنری ذیل سازمان سینمایی شکل گرفته بود و توجه به این بخش در دستور کار قرار گرفت تا بتوانیم قوای هنری و انسانی جوان را برای سینمای ایران آماده کنیم. این تمرکز را معمولا بخش خصوصی سخت می‌تواند انجام دهد، چون باید منافع اقتصادی یا زودگذر خود را ببیند اما شأن حاکمیتی و ماموریتی حوزه هنری توجه به آموزش و مهارت‌آموزی نیروی جوان است و معتقدیم که این مقوم جریان تولید است و باعث می‌شود خلق اثر هنری پایدار بماند. باشگاه فیلم سوره تحولات و تغییرات روبه‌جلویی را شروع کرده بود که تقویت کردیم؛ اعم از اینکه دوره‌های «کات» و «کاتینو» را برگزار کرد. در همین یک‌سالی که گذشت، سریالی به نام «تازه‌وارد» در باشگاه فیلم سوره تولید شد که یک سریال اپیزودیک بود و هر قسمت آن را یک کارگردان می‌ساخت و به‌نوعی طراحی شده بود که آدم‌های جدید معرفی شوند. الان باشگاه فیلم سوره درگیر چند اثر حرفه‌ای کار اولی است که سال آینده خروجی آن را خواهیم دید تا انشاءالله جریان انسانی که از سال‌های گذشته در باشگاه فیلم شکل گرفته به‌ثمر بنشیند.
این کشف استعداد در باشگاه فیلم سوره به چه صورتی بود؟
جعفریان: در باشگاه فیلم سوره روالی تحت‌عنوان دوره‌های کات و کاتینو بود. فراخوان می‌دادند، افرادی ثبت‌نام می‌کردند و از بین آنها انتخاب می‌شدند. به معنای اینکه تجربه و سابقه اولیه داشته باشند. در آنجا کار آموزشی صرف انجام نمی‌شود و جایی است که در حین تولید توانمندسازی و پرورش استعداد می‌شود، مثلا در جشنواره فیلم کوتاه تهران امسال فیلم «نوشابه مشکی» درخشید. این کار را یکی از بچه‌های باشگاه فیلم سوره تولید کرده بود که 3-2 سال است در آنجا حضور دارد و برای این کار جایزه گرفت. او به‌زودی می‌تواند فیلم بلند داستانی بسازد. علاوه‌بر باشگاه فیلم سوره، یکی از راهبردهای ما این بود که شروع به توسعه این جنس اقدامات در پهنای کشور کنیم. حوزه هنری دفاتر استانی دارد و این امکان و دسترسی را برای ما مهیا می‌کند، لذا از طریق آنها به شناسایی و ارتباط گرفتن با این جوانان و فیلمسازانی که می‌توانند آتیه‌ساز باشند دست پیدا کردیم. پس خط دوم سیاستی ما جریان کشف استعداد و توانمندسازی و پرورش نیروهایی بود که به‌عنوان هنرمند بتوانند بعدا در مسیر تولید و تالیف آثار هنری کنشگر باشند.
برگردیم به همان بخش اول صحبت‌هایتان درمورد تولیدات آثار نمایشی، گفتید تولید سریال را مدنظر قرار دادید. برای ورود به شبکه نمایش خانگی هم برنامه جدی داشتید؟
جعفریان: مرکز سریال سوره راه‌اندازی شده و البته سریال‌سازی یک‌پروسه زمان‌بر است. طی دوسال و چندماهی که گذشته بر کارهای تالیفی تمرکز کرده است. شاید 15-10 طرح سریال آماده شد که عمدتا مبتنی‌بر کتاب است. برای نخستین قدم سریال «جناب‌عالی» را ساختیم که ابتدای امسال از سامانه تلوبیون‌پلاس پخش شد. تله‌تئاتر «کاتب اعظم» را در ادامه داشتیم که اقتباس از کتاب «اعترافات کاتب کشته‌شده» بود و در ایام اربعین از شبکه دو سیما روی آنتن رفت. مجموعه اپیزودی «تازه‌وارد» را داشتیم که براساس همان سیاست توانمندسازی و تربیت نیرو در باشگاه فیلم ساخته و پخش شد. درحال‌حاضر نیز ساخت سریال براساس کتاب «عصرهای کریسکان» را در دست تولید داریم که ابتدای امسال فیلمنامه آن نهایی شد و تولیدش را چندماهی است شروع کرده‌ایم و در 16-15 قسمت پخش خواهد شد.
این سریال با همین عنوان کتاب پخش می‌شود؟
جعفریان: عنوان سریال چیز دیگری است. اما سریال از این کتاب اقتباس شده و انشاءالله در تابستان 1402 کنداکتور پخش دارد و از تلویزیون پخش می‌شود. درحال حاضر 4-3 پروژه سریال دیگر داریم که متن آنها آماده است و در مرحله پیش‌تولید قرار دارند. قدری آهسته پیش‌رفتیم تا منابع مالی پروژه‌ها به‌شکل کامل تامین شود. همچنین سریال طنزی آماده تولید داریم که فعلا جزئیاتش را نمی‌خواهیم خبری کنیم، اما متن و محتوای آن در باشگاه فیلم سوره آماده شده و برای جذب سرمایه و همکاری با پلتفرمها مذاکره خواهیم کرد.
یعنی برای تولید سریال نیازمند تامین منابع ازسوی پلتفرمها هستید؟
جعفریان: از ابتدا هم منابع مستقل آنچنانی برای تولید سریال نداشتیم و در نسبت با صداوسیما و پلتفرمها به‌سمت مشارکت رفتیم. اینها مجموعه پروژه‌هایی است که در سریال‌سازی برنامه تولید آن را به امید خدا در دست داریم. از طرفی 7 فیلم سینمایی هم طی دوسال گذشته تولید کردیم، برای سال آینده هم تولیدات سینمایی بیشتری خواهیم داشت. فقط یک نکته بیان کنم که در تولید تلاش کردیم ضمن آنکه به‌سمت تولید محصول پیش‌می‌رویم، عجله برای ارائه کار نداشته باشیم. باطمانینه و عمق‌بخشی به مضمون، آثار سینمایی را تولید می‌کنیم. این را هم درنظر گرفتیم که کارها از نظر فنی و هنری آثار قابل‌قبول و درستی باشند. ما به آنتن وابستگی نداریم که بخواهیم کار را به آن برسانیم، حتی برای جشنواره این بحث را داشتیم که اینطور نباشد، چون می‌خواهد فیلم به جشنواره برسد، زودتر کار را تمام کنیم و بدان لطمه بزنیم. فرض کنید فیلم سینمایی «عطرآلود» که امسال در جشنواره رونمایی شد، چه‌بسا اگر عجله می‌کردیم می‌توانستیم سال پیش در جشنواره داشته باشیم. اما گفتیم فیلمنامه را بازنویسی کنیم و بهبود دهیم و سپس به جشنواره برسانیم.
با توجه به پیشینه‌ای که از تولیدات حوزه هنری اشاره کردید و اینکه گفتید توجه خاصی به حفظ شأن تالیفی تولیدات سینمایی دارید، سوال من این است که نقطه اثرگذاری شما در تولید این آثار کجاست؟ آیا در طراحی و شکل‌گیری آثار با مولف بده‌بستان دارید و با هنرمندان تعامل می‌کنید یا نه با سرمایه‌ای که دارید سراغ مشارکت یا خرید پروژه‌ها می‌روید. این را از این جهت می‌پرسم که در فضای رسانه برای بخشی از این هفت اثر سینمایی که طی دوسال به نام شما در جشنواره حضور داشتند، گزاره‌ای مطرح می‌شود مبنی‌بر اینکه حوزه هنری پول می‌دهد و پروژه می‌خرد. مثلا «دسته دختران»، آیا پس از پایان تولید سراغش رفتید یا نه؟ حضور شما در پروژه «شادروان» چطور بود؟ امسال هم در مورد فیلم «در آغوش درخت» همین را می‌گفتند که از تولیدات استان‌ها بوده و سازمان سینمایی سوره بعدا بدان اضافه شده است. آیا این اتهام را قبول دارید یا حتی قبل از آن بهتر است بپرسم که این فرآیند را اتهام می‌دانید؟
ساسان: اصلا این موضوعی را که طرح کردید، اتهام نمی‌دانم و دلیل این مساله را بیان می‌کنم. همان‌طور که آقای جعفریان گفتند فضای حوزه هنری به‌لحاظ تولید آثار با سایر فضاهای هنری متفاوت است. چرخه جدی از ایده تا پدیده، اکران و توزیع به‌معنای اتم آن در حوزه هنری وجود دارد که مثل آن را جایی دیگر نداریم. سازمان سینمایی سوره تنها کمپانی ایران است که چرخه‌ای کامل از ایده تا عرضه را دارد. حوزه هنری تقریبا صاحب یک‌سوم سالن‌های سینمایی کشور است، لذا در چنین چرخه‌ای باید به فکر جریان تولید و نمایش آثار برای سالن‌های سینمایی خود باشد و الا این چرخه معیوب می‌شود. همان‌طور برای اینکه این چرخه در یک کمپانی مثل سوره کامل بماند باید به فکر توزیع آثار منتخب خود باشد و در این مسیر از فیلم‌های ارزشمند حمایت می‌کند، برای همین می‌گویم این موضوعی را که طرح کردید اتهام نمی‌دانم و چنین کاری پیش از این هم مرسوم بوده است.
پس تلویحا قبول کردید که طی دوسال گذشته سازمان سینمایی حوزه هنری تنها برای تولید 3 فیلم حضور و نقش صددرصدی در پروژه داشته است؟
ساسان: خیر، ما شکل حمایت از آثار را بازتعریف کردیم و می‌توانیم برای تک‌تک این آثار شیوه انتخاب و حمایت از تولید‌شان را بگوییم. درباره مصداق فیلم‌هایی هم که گفتید ما در فرآیند تولید آنها بودیم و به‌عنوان یک مجموعه بزرگ فیلمسازی مدام در تعامل با فیلمسازان برای رصد دریافت طرح‌ها و شناسایی ایده‌های خوبی هستیم که از نظر مضمونی و ماموریتی با حوزه هنری همخوانی دارند و بخشی از ماموریت ما حمایت از جریان این تولیدات است و این حمایت در نقاط مختلف شکل می‌گیرد.
جعفریان: ما یک خط تالیفی مشخص داریم و می‌دانیم می‌خواهیم چه کار کنیم، بنابراین اینطور نیست که بگوییم این را می‌خریم یا فلان فیلم را نمی‌خریم. همان‌طور که گفته شد در تعامل مدام با فیلمسازان برای دریافت طرح‌ها و شناسایی ایده‌های خوب هستیم و در روند کار با رصد و مشورت‌ها آنها را همراهی می‌کنیم. این روند را درباره چندین پروژه دیگر از پروژه‌هایی فجر امسال نیز داشته‌ایم و طرح آنها به ما نیز به‌عنوان یک مجموعه بزرگ فیلمسازی ارائه شد و در جریان روند نگارش و تولید آنها بودیم اما ملاک و منطقی برای همراهی و حمایت از تولیدات داریم.
اینکه آقای ساسان می‌گوید کمپانی هستیم و با آثار سینمایی در مراحل مختلف تولید نسبت می‌گیریم، به‌معنای این نیست که خود ما تالیف نداریم یا خطی را دنبال نمی‌کنیم. هرکدام از آثاری که حمایت کرده‌ایم، پیشینه و عقبه‌ای دارند که لزوما رسانه‌ای نمی‌شوند و این در سینما طبیعی است. دادوستد و رفت‌وبرگشت‌های بین تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار و حتی کارگردان و نویسنده زیاد است. منتها به‌لحاظ حقوقی از یک نقطه مشخصی همکاری رسمی می‌شود و آن چیزی که خبری می‌شود مربوط به زمانی است که می‌گویند حوزه هنری در حمایت از تولید فلان پروژه مشارکت کرده است.
ساسان: فارغ از اینکه خیلی از اینها خبری و رسانه‌ای نمی‌شود و کسی در جریان فرآیند آن قرار نمی‌گیرد، شئون مختلفی در نسبت با آثار داریم که در مواقعی ممکن است در مرحله پسینی سراغ اثر برویم. اساسا درکنار شکل‌گیری تولید یک وظیفه کمپانی همراهی و حمایت از استودیوهای تولیدی است که درمواقع لزوم درکنار تولیدکنندگان قرار گیرد و حمایت کند. اما فیلم‌هایی که شما نام بردید، به معنای ورودمان در مرحله‌ای نبود که فیلم ساخته شده باشد و ما ببینیم فیلم خوب یا بد بوده و بخریم یا نخریم. تقریبا برای همه این پروژه‌ها که فرمودید از ابتدای فیلمنامه درگیر کار بوده‌ایم، مثل شادروان که پیش از فیلمبرداری طرح و فیلمنامه را خواندیم و از روز نخست فیلمبرداری سرصحنه حاضر بودیم. یا دسته دختران که مثال زدید، اولین ارگانی که در زمان فیلمنامه برای مشارکت در کار گفت‌وگو کرد حوزه هنری بود. ما نکاتی روی فیلمنامه داشتیم که مربوط به سال 99 می‌شود، یعنی پیش از تولید فیلم. آن نکات روی فیلمنامه به‌نتیجه نرسید و فارابی مستقلا کار را آغاز کرد و سپس در ادامه به زبان مشترک و تفاهم رسیدیم پس حرف و ایده ما این نیست که بگردیم و اثری را برای خرید پیدا کنیم.
جعفریان: خلق اثر هنری همین است. دسته دختران چه در فیلمنامه و چه در اصل فیلم شاید بتوان گفت 30-25 درصد اقتباس از کتب حوزه هنری به صورت مستقیم است.
ساسان: یکی از بنیان‌های محتوایی حوزه که مرتضی سرهنگی است، مشاور فیلمنامه دسته دختران بود. در این جشنواره 24 فیلم حضور داشتند. ما با چند فیلم سینمایی دیگر این دوره همراه بودیم و از روز اول طرح‌های آن را خوانده بودیم و در تعامل برای متن بودیم. نکات‌مان را منتقل کردیم و در رفتوآمد بودیم. برخی پروژه‌ها را قدم‌به‌قدم رفتیم؛ با تهیه‌کننده از روزی که می‌خواست سر تولید برود گفت‌وگو داشتیم، از روزی که 30 دقیقه از فیلم آماده شد، 40 دقیقه آماده شد، سرصحنه رفتیم و... . تازه اینها درمورد پروژه‌هایی است که به قرارداد قطعی با حوزه هنری نرسیدند.
این موضوعی که بیان می‌کنید درباره بقیه ارگان‌ها هم اتفاق می‌افتد. بنا‌بر برنامه‌ریزی‌ای که فیلمساز برای جذب سرمایه دارد، به سراغ ارگان‌ها و سرمایه‌گذاران بخش خصوصی میرود و چانه‌زنی می‌کند. سوال من در مورد مدعایی است که مطرح کردید و اینکه نقش تالیفی شما در تولید آثار کجا خودش را نشان می‌دهد؟
ساسان: اینکه شما بیان می‌کنید موضوع دیگری است. دو موضوع اشتباه گرفته شده است. این نیست که یک نفر طرح به ما داده باشد و ما بررسی کنیم و دو جلسه بگذاریم و رد کنیم. مثلا اثری بود که تصمیم نداشتیم وارد آن شویم، اما وارد شدیم در این حد که سر صحنه فیلم رفتیم و در مراحل مختلف اثر را چک کردیم. این نشان از شان تالیفی ما می‌دهد.
جعفریان: وقتی از شأن تالیفی در تولید یک اثر می‌گوییم، این‌گونه نیست که یک جمع محدودی در اتاقی دربسته نشسته باشند و بگویند چه چیزی ساخته شود و دکمه‌ای بزنند و آن فیلم ساخته شود. خلق اثر هنری اینطور نیست و همیشه در رفت و برگشت بین هنرمندان یک کار ساخته می‌شود. فیلمساز در مقام کارگردان یا فیلمنامه‌نویس ایده‌هایی دارند و با سرمایه‌گذار مطرح می‌کند. آنقدر با هم می‌روند و می‌آیند تا به نقطه جوششی می‌رسند. لذا تالیف یک نقطه معین نیست که دست بگذاریم و بگوییم اینجاست.
نقطه اثرگذاری‌تان به‌عنوان سرمایه‌گذار یک پروژه کجاست؟
جعفریان: در رفت و برگشت‌هاست. حتما در مسیر تولید اثرگذاریم. یکی از شئون تالیف‌هایی که داشتیم موضوع اقتباس است. اینکه فیلمسازان برای کارشان از چه کتابی بهره ببرند. فرم و محتوا با هم درآمده و مشخص است چیست، در قصه معلوم است و در محتوا معلوم است. مثلا ما می‌گوییم مخاطب کودک و نوجوان برای ما مهم است. پس اگر فیلمسازی یک ایده سینمایی داشته باشد که مخاطبش کودک و نوجوان است، درباره آن ایده حرف می‌زنیم. یا مثلا به فیلمسازان می‌گوییم که برای ما روایت پیشرفت و دستاوردها و ارائه آینده روشن یک راهبرد اساسی است. پس بخشی از حضور و اثرگذاری ما در مسیر ایده‌پردازی است؛ مثلا درباره تولید آثاری با موضوع هویت ایرانی-اسلامی، کارهایی را سفارش می‌دهیم و ایده‌پردزای می‌کنیم.
حرف من این است که در تولید یک اثر سینمایی، نمی‌شود یک نهاد تولیدکننده بگوید من 4 نفر آدم محدود دارم و می‌گویم چه چیزی ساخته شود و بقیه هم باید بسازند. ما همواره در رفت و آمد هستیم؛ با هنرمندان، کارگردانان، فیلمسازان، تهیه‌کنندگان و حتی با صنف، با وزارت ارشاد، دستگاه‌ها و مسئولان رفت‌وبرگشت و کنش وجود دارد. مثلا درباره تولید و حمایت از ساخت «هناس»، فکر می‌کنید آیا صفر تا صد پروژه در حوزه هنری بوده است؟ اینطور نبوده است. آقای شفاه با آقای دارابی یک روز در مواجهه با خانم پیرانی خاطره‌ای تعریف کردند. آن‌وقت بود که به ایده رسیدند و بعد با ما نشستند و طرح را نوشتند. بعد از آن ده بار فیلمنامه بازنویسی شد. آیا می‌شد گفت که این فیلم در حوزه هنری نبوده است و ایده را خانم پیرانی گفته است؟ آن لحظه جرقه در خلق اثر هنری قابل شناسایی نیست.
حرف من این نیست که لزوما حوزه هنری از صفر تا صد یک پروژه در فرآیند تولید باشد. اگر قرار باشد از انبوه تولید سراغ سرمایه‌گذاری روی یک پروژه بروید، بنا به چه اولویت‌هایی، کارها را انتخاب می‌کنید؟
ساسان: من به اولویت‌های سازمانی خود نگاه می‌کنم و نگاه من به تالیف حتما بیشتر است، حتما به اقتباس نگاه من بیشتر است. ولی اگر زمانی دیدم یک اثری وجود دارد که با من هماهنگ است وارد می‌شوم. دلایلی که برای دو نمونه مصداقی بیان کردم و همه را شمردم. آثار دیگری بود که از اردیبهشت امسال با آن درگیر بودیم ولی درنهایت به زبان مشترک و توافق نرسیدیم. مثلا یکی از محورهایی که برای حمایت از آثار در نظر گرفتیم، محور خانواده و زن است که در سه اثر ما هم وجود دارد. «نوردخت (اخت‌الرضا)» که یک اثر تاریخی که درباره یکی از زنان برجسته تاریخ اسلام حضرت معصومه(س) است. دو اثر دیگر «عطرآلود» و «در آغوش درخت» هم هر دو با محوریت خانواده و زن هستند. توجه به این موضوع از دو سال پیش مدنظر ما بود. قبل از اینکه وقایع پاییز 1401 در کشور پیش بیاید به این موضوع توجه داشتیم. اتفاقا ورود و حمایت ما از تولید فیلم سینمایی «دسته دختران» از همین منظر بود. تنها روایت گفته‌شده از ماجرای حضور زنان در جنگ به معنای حضور موثر، نه‌فقط پشت جبهه، اینکه اینها عملیات کردند را در این فیلم داشتیم.
جعفریان: در‌عین‌حال پروژه‌های دیگری هم در یک سال اخیر در مجموعه ما در حال انجام است و به نقطه‌ای نرسیده که رسانه‌ای شوند. منتظریم این آثار شکل بگیرند، مسیر طبیعی خود را طی کنند و به مرحله‌ای برسند که درباره آنها اطلاع‌رسانی کنیم. مجموع ایده‌هایی که تاکنون مطرح شده، به عقد ۸ قرارداد نگارش فیلمنامه سینمایی منتهی شده و اینها نشانه آن است که در سال آینده می‌توانیم حضوری پربارتر و پررنگ‌تری از سازمان سینمایی سوره در جریان تولیدات سینمای ایران داشته باشیم. مثلا پروژه سینمایی شهید شیرودی را شهریور امسال پیش‌تولید رفتیم. پروژه‌ای با مشارکت بنیاد فارابی. ما خبری نکردیم؛ چراکه معتقد بودیم این کار در مرحله‌ای نیست که درباره آن حرف بزنیم. در بازنویسی فیلمنامه رفتیم و به‌دلایلی، تولید آن شکل نگرفت اما الان مجددا پروژه فعال شده است. این فیلم حرفی دارد که در ابتدای جنگ دوگانه‌ای شکل می‌گیرد و حضور شهید شیرودی و رفتار او از نظر ما برای امروز خیلی مناسب است. انشاءالله پروژه سینمایی شهید شیرودی برای سال بعد آماده می‌شود.
ساسان: در تولید یک اثر سینمایی به این توجه داریم کاری که ساخته می‌شود باید مردمی باشد. به این معنا که مخاطب امروزی دغدغه و ایده فیلم را بفهمد. بر این مبنا از سال گذشته پژوهشی در مرکز تولیدات سینمایی شروع کردیم. در مصاحبه با 40 نفر حدود 700 سوژه احصاء شد. ما از آدم‌های مختلف در طیف‌ها و فضاهای مختلف مصاحبه گرفتیم.
یک زمانی فیلم‌سینمایی «آدم‌برفی» در حوزه هنری ساخته می‌شود و یک زمانی فیلمی مثل «دسته دختران». آیا در اولویت‌های تولید شما امکان دارد که دوباره اثری در قد و قواره «آدم‌برفی» ساخته شود یا نه، فقط در برنامه‌ریزی تولید شما، آثار سینمای دفاع مقدسی تعریف می‌شود؟
ساسان: خب ما فیلم سینمایی «شادروان» هم داریم.
اما این یکی از هفت اثری است که ساختید و به نظر می‌رسد در مجموع تولید آثار طنز جزء اولویت‌های شما نیست.
جعفریان: از 8 مورد فیلمنامه‌هایی که هم‌اکنون در مرحله شکل‌گیری هستند، دو موردش آثار کمدی است. ما تلاش داریم آثاری را ارائه دهیم که پرداختن به آنها را مأموریت خود می‌دانیم و جزئی از میراث حوزه هنری محسوب می‌شوند. این جنس آثار خانوادگی پیش‌تر هم در حوزه هنری تولید و تبدیل به آثار ماندگار در سینمای ایران شده‌اند.
وقتی در مورد نسبت تولید سینمایی با مردمی بودن آن صحبت می‌کنیم، نمی‌شود ضریب اشغال گیشه سینما را در نظر نگیریم. الان بخش مهمی از فروش سال سینمای ایران در اختیار تولیدات حوزه هنری و فارابی نیست. آثار کمدی سینماها را اشغال کرده‌اند و عمدتا هم کمدی‌های خوبی نیستند درحالیکه جامعه امروز ما نیازمند تماشای کمدی‌های خوب است. وقتی شما طنز خوبی ارائه ندهید، مثل «آدم‌برفی» یا «مارمولک» که حضرت آقا هم درباره آن صحبت کردند، طبیعتا سینمای ما پر از نمونه‌هایی مثل «رحمان »1400 می‌شود. چرا نهادهایی مثل فارابی، حوزه هنری یا اوج برای گرفتن بازار کمدی ورود نمی‌کنند؟
ساسان: اینطور نیست. اولا این نکته را بیان کنم که در این فضا اگر بخواهید قدری عمیق شوید در آوردن ایده‌های جذاب که ضمن جذاب بودن آن به قولی سخیف هم نباشد، کار سختی است. کمدی‌ساز و اکشن‌ساز در سینمای دنیا غنیمت است یعنی اینطور نیست که بگویید در دنیا زیاد است و در سینمای ایران کم داریم. اجتماعی‌ساز در سینمای ایران نسبتا زیاد است. ولی کمدی‌ساز یا ژانرهایی که مردم به‌خاطر آن سینما می‌روند پول می‌دهند، تا فراغ بال داشته باشند و بخندند و حال آنها به این معنا خوب شود، در سینما کم است. یک نکته دیگر اینکه مثلا فیلم سینمایی «عطرآلود» ازجمله آثار سینمای اجتماعی است که در فضایی غیرجنگی و علی‌الظاهر فارغ از انقلاب اسلامی ساخته شده است. در آثار ما که تالیف می‌کنیم 3-2 مورد اینطور داریم که یکی کاملا کمدی است. ضمن‌اینکه حوزه هنری در تولیدات سینمایی و انتخاب فیلمسازان نگاه‌های خاصی دارد. اساسا کسی که قبلا در حوزه هنری فیلم کوتاه ساخته، شانس بیشتری برای تولید فیلم دارد. چون یک جریان است.
پس در سپردن کار به فیلمساز با یک سری افراد رودربایستی دارید؟
ساسان: در رودربایستی نیستیم. درباره یک زیست‌بوم حرف می‌زنم. به‌هر‌حال یک‌سری فیلمساز هستند که به حوزه تعلق دارند و مسیر رشد خود را اینجا طی کرده‌اند. ضمن اینکه تاکنون هم از دل همین حوزه هنری خیلی از فیلمسازان به بدنه سینمای حرفه‌ای اضافه شدند. برخی آثار میرکریمی و برخی از آثار آقای مجیدی در حوزه هنری تولید شدند. پس فضایی در حوزه هنری شکل گرفته که محصول مدلی از ارتباط با آن فیلمساز در اجزای مختلف است و شخص ممکن است سال‌ها از حوزه هنری رفته باشد ولی همچنان آثار خود را متعلق به این فضا بداند.
و اگر فیلمسازی باشد که کارش را بلد است و در حوزه کار نداشته سراغش نمی‌روید؟ مثلا اگر محمد کارت و آقای دارابی به‌طور همزمان به شما فیلمنامه بدهند، اولویت را به چه کسی می‌دهید؟
ساسان: هرکدام فیلمنامه‌اش به خط محتوایی ما بخورد، همان را انتخاب می‌کنیم.
پس برای اینکه کدام جنس فیلمساز را انتخاب کنید، اولویت‌بندی ندارید؟
جعفریان: ما اولویت به این معنا نمی‌دهیم. اگر کسی در زیست‌بوم حوزه است، در اتمسفر حوزه تنفس کرده و با حوزه کار کرده و به اسم حوزه تعلق خاطر پیدا کرده است، با ما مواجه شود، به صورت طبیعی با او بیشتر جلو می‌رویم. ممکن است وقتی دارابی یک فیلمنامه یا طرحی می‌آورد و درباره آن طرح حرف می‌زند ذهنیت‌ها به ما نزدیک‌تر باشد. این اثر ناشی از این همنشینی است. اینکه آقای ساسان بیان می‌کند درگذشته شدیدتر بوده است. به‌خاطر اینکه فیلمسازی در کشور اقتضائاتی داشت.
گفتید که اگر فیلمنامه‌اش به خط ما بخورد. مثلا با فیلمسازانی مثل سعید روستایی یا محمد کارت هم کار می‌کنید؟ اصلا ویژگی‌ها و مشخصات این خط شما چیست؟
ساسان: خب ما یک‌سری بحث‌های ماموریتی در حوزه داریم. خط هم مشخص است که حوزه هنری باید مرزبان هنر انقلاب باشد.
طبیعتا بنا به سلایق مدیران تعریف از هنر انقلاب متفاوت است و ممکن است یک‌سری از فیلمسازان بنا به نظر یک مدیر در دایره فیلمساز انقلابی قرار نگیرند.
ساسان: اگر بگویم با چه کسانی در یک سال اخیر نشستم که دوست داشتند در تمام مراحل در فضای کمپانی حوزه هنری همکاری کنند، تعجب می‌کنید. آدم‌های مختلفی که شاید شما بگویید اینها اصلا به حوزه هنری نمی‌خورند. نکته اینجاست که خیلی از کسانی که تصور نمی‌کنید به حوزه اعتماد دارند. طرح‌هایشان را برای ما می‌فرستند و حتی می‌گویند بخوانید و نظر بدهید یا می‌گویند اگر حوزه فیلم من را تهیه نمی‌کند، پخش آن را برعهده بگیرد. خیلی از پیشکسوتان و بزرگان سینما جلسه می‌گذارند یا پیگیری می‌کنند که با حوزه هنری ارتباط داشته باشند. یک فیلمساز جوان پیش از ایام جشنواره با ما تماس گرفت و گفت فیلم ما به جشنواره فجر رفته و به ما کمک کنید. این مواجهه ماست با آن آدم‌هایی است که حتی از جنس ما نیستند.
وقتی از دور به جنس فیلمسازان حاضر در حوزه هنری نگاه می‌کنیم به نظر می‌رسد که هر چه جلوتر آمده، دایره فیلمسازان حاضر در این مجموعه تنگ‌تر شده است. قبلا حوزه هنری محل اجتماع فیلمسازانی از جنس‌های متنوع و متکثر بود از کیومرث پوراحمد، مجید مجیدی و علیرضا داودنژاد به حوزه می‌آمدند تا فرج‌الله سلحشور. اما انگار این مسیر ادامه نداشته و بیشتر محفلی شده است.
جعفریان: حوزه هنری همچنان مثل قبل است. ضمن اینکه باید این نکته را در نظر بگیرید که خود آدم‌ها هم تغییر می‌کنند. مثلا می‌گویند چرا حوزه محل رفتوآمد مخملباف نیست؟ به خاطر اینکه خود مخملباف تغییر کرده است.
پس می‌گویید حوزه در رواداری نسبت به فیلمسازان همان حوزه هنری است؟
جعفریان: حوزه همان است.
ساسان: البته تغییراتی حتما داشته است و نمی‌توان گفت تغییری نکرده است. این را در نظر بگیرید وقتی انقلاب پیروز شد روی همه شئون اثر گذاشت. این آدم‌ها یک‌سری افراد جنوب شهر بودند مثل امیرحسین فردی، محمد کاسبی، حبیب والی‌نژادها، بهزادپورها و... که مخصوصا بچه‌های محله جنوب‌غرب تهران، بودند. یک مشت بچه‌های نازی‌آباد که همراه با انقلاب می‌خواهند یک کاری کنند. نه دفتر و دستکی دارند و نه امکاناتی. فضایی مثل حوزه هنری ایجاد می‌شود و هر کدام به همان نسبت و ارتباطی که با رشته هنری داشتند، به‌صورت مجزا کارها را شروع می‌کنند و فضاهایی جمعی شکل می‌گیرد و تولید اثر می‌کنند. مثلا «میم مثل مادر» ملاقلی‌پور برمبنای یک موسیقی از محسن نفر است. این کمک میکرد موسیقی را بسازد و او کارگردانی میکرد یا فیلمنامه می‌نوشت. یا مثلا کاظم چلیپا روی فیلم نظر می‌داد. یا حبیب‌الله صادقی که در حوزه نقاشی و نگارگری فعال بود و به‌تازگی به رحمت خدا رفته است. اینها در تعامل با هم بودند و درمورد کارهای همدیگر نظر می‌دادند. اما وقتی جلوتر می‌آیند و نظام مستقر می‌شود هر یک یا شرکت بزرگ تاسیس می‌کنند یا یک دفتر و دستکی برای خود راه می‌اندازند. درحال حاضر این انتظار از حوزه که محل تجمع آدم‌ها باشد، کمتر وجود دارد. آن زمان هم این آدم‌ها که بزرگ نبودند، بعدا برای خود کسی شدند. پس امروز را با آن دوره مقایسه نکنید. امروز می‌گویید چرا کسی نمی‌آید درحالیکه خیلی‌ها می‌آیند.
به نظر می‌رسد آن چیزی که فیلمسازان دهه 60 را به همدیگر نزدیک میکرد و اجتماع و تعامل آنها را شکل می‌داد، ذیل یک مفهوم جا می‌گرفت؛ تلاش جمعی برای شکل‌دادن و هویت‌دادن سینمای بعد از انقلاب. سینمایی می‌خواستند که سینمای بچه‌مسلمان‌ها باشد، نه چیزی شبیه سینمای فیلمفارسی باشد و نه به دام سینمای روشنفکری بیفتد. این ایده وجود داشت، این تلاش جمعی وجود داشت و اتفاقا همین بود که آنها را جمع میکرد. سوال من در مورد سینمای امروز حوزه هنری این است که ایده فعلی شما چیست تا آدم‌ها و فیلمسازان را حول آن ایده جمع شوند؟
ساسان: جمع کردن آدم‌ها را نمی‌دانم منظورتان چیست. نمی‌دانم چطور نتیجه می‌گیرید که آدم‌ها جمع نیستند؟ آیا منظورتان حضور فیزیکی است؟
اتفاقا مساله این است که وقتی تاکید بر حضور فیزیکی افراد باشد، این حس به وجود می‌آید که این فیلمسازان به‌خاطر دریافت امکانات و سرمایه حوزه هنری به سراغش می‌آیند؟
ساسان: نه اتفاقا من درباره ساخت آثار حرف می‌زنم. فیلمساز به حوزه هنری می‌آید و می‌گوید از این کتاب اقتباس می‌کنم یا کتاب به من بدهید تا اقتباس کنم. اتفاقا آن زمانی که شما می‌گویید فیلمسازان به حوزه هنری می‌آمدند هم بخشی به خاطر امکانات حوزه بود. حالا بعدا در طول زمان بزرگ شدند و همه صاحب امکانات هستند. ببینید فقط فیلمسازان قدیمی اینطور نیستند. بلکه جوان‌ترها هم امکانات دارند. من با خیلی از جوان‌ها ارتباط دارم، خودم صداوسیمایی بودم. تعدادی از دانش‌آموزان سال سوم دبیرستان شماره من را گیر آورده بودند و ارتباط گرفتند. دو مورد درس خواندند و به دانشکده صداوسیما آمدند. الان ترم سه هستند و حالا برای خودشان دفتر دارند. بخواهم با او صحبت کنم، یک روز باید وقت بگذارد و کاری به او بسپارم. حتی 12-10 سال پیش اینطور نبود. اگر جایی امکانات بود سریع آنجا می‌رفتیم، اما الان امکانات گسترده است و نمی‌آیند. مگر اینکه فضای دانشجویی باشد یا مثلا باشگاه فیلم سوره باشد.
تمام صحبت‌هایی که گفتید درست اما وقتی می‌گویم فیلمسازان حول ایده ساخت سینمای بعد از انقلاب جمع می‌شدند و فیلم‌هایشان را مبتنی‌بر آن سروسامان می‌دادند، بیشتر متوجه بحث گفتمانی و حوزه فکری سینما است. مجله سوره و آقاسیدمرتضی آوینی مبتنی‌بر همین نگاه بود که تلاش میکرد تا آینده و افق سینمای انقلاب را ترسیم کند و آدم‌های با افکار مختلف را دور هم جمع میکرد.
جعفریان: ببینید ایده محوری تغییر نکرده است. این هنر انقلاب در سینماست. یعنی هر کسی این اراده را دارد که برای هنر انقلاب در سینما کاری کند، خواه‌ناخواه سراغ حوزه هنری می‌آید. یکی ممکن است ایده داشته باشد یا کسی کار ژورنالیستی کند.
ساسان: شما شعار سازمان سینمایی را در دوره جدید دیده‌اید. شعار آنها یک جمله است که «این قصه قهرمان دارد.» کلیدواژه امید برای ما خیلی مساله روشن و مهمی در آثار است. دوست داریم جدی به این موضوع بپردازیم. سعی ما بر این است.
جعفریان: البته این از ایده سطح پایین‌تری دارد.
بله، مثلا آن ایده‌ای که آقاسیدمرتضی آوینی براساس آن پشت فیلم «عروس» می‌ایستاد و از «قصه‌های مجید» دفاع میکرد اما فیلمی مثل «نار و نی» را مناسب سالن سینما نمی‌دانست.
ساسان: یک نکته‌ای را توجه نمی‌کنید. مکتب‌ها و نحله‌های هنری پس از شکل‌گیری، پس از جمع‌شدن و پس از اتفاق روی آن اسم‌گذاری شده است. شما امروز درباره سینمای حوزه هنری در دهه 60 صحبت می‌کنید و درباره آن اسم‌گذاری می‌کنید، چون هزار تحلیل روی آن رفته است. آن روز که آوینی آن کارها را میکرد این چنین نبود که روی آن اسم بگذارند یا بگویند دوران مجله سوره آوینی یا دوره روایت فتح آوینی. شما می‌پرسید در سینما ایده‌هایی دارید؟ من می‌گویم بله ایده‌هایی داریم. مبناهایی داریم و به آنها فکر می‌کنیم. ولی همین موج نو فرانسه که مثال می‌زنید بعدا که منتقدان مجله کایه دو سینما آمدند، شکل گرفت و بعدها برایش نامگذاری کردند. حتی آن زمان که آندره بازن کتاب «سینما چیست» را نوشت و درمورد واقع‌گرایی حرف زد هیچ کسی اینطور صورت‌بندی نکرده بود. بعدها وارد بحث تئوری سینما شدند.
پس می‌گویید درحال حاضر هم مدیریت سینمای حوزه هنری واجد ویژگی‌هایی است که 10 سال دیگر مشخص می‌شود و درمورد ایده‌هایی که در آن کار شده، بیشتر خواهیم شنید؟
ساسان: ما الان به آن فکر می‌کنیم. یک فکری داریم وقتی روی اثر دست می‌گذاریم. امیدوارم این شکلی شود، یعنی آثار ما جغرافیا داشته باشد و بگویند متعلق به جغرافیای آن دوره از مدیریت سازمان سینمایی سوره است. کار سختی است و امروز سخت‌تر از گذشته شده است.
بگذریم. دو مورد مهم و مشهور از اقدامات حوزه هنری که در بحث نظام توزیع فیلم در سینما انجام داده است یکی سالن‌سازی و توسعه زیرساخت‌های سینمایی بود و دیگری آوردن مردم به همین سالن‌های سینما بود که نمونه کاری که کردید بحث بلیت شناور در سالن‌های سینمایی حوزه بود. کمی هم درباره اقداماتی که در این دو بخش انجام دهید توضیح می‌دهید؟
جعفریان: در توزیع، یکی از بحث‌هایمان این بود که باید زنجیره‌ای از اقدامات انجام دهیم تا دسترسی مخاطب به آثار سینمایی را تسهیل کند. اگر بخواهیم از جهت کانال دسترسی نگاه کنیم، اصلی‌ترین مسیر سالن سینما است. ولی کنار این پلتفرم هم معنا پیدا می‌کند، تلویزیون معنا پیدا می‌کند و فضای مجازی هم معنا پیدا می‌کند. تلاش کردیم اینها را کنار همدیگر ببینیم. یعنی اگر یک فیلم سینمایی آماده می‌شود برای آن کمپین یا جریان توزیع و نمایش در نظر می‌گیریم و مجموعه‌ای از اقدامات را برای آن تعریف می‌کنیم. مثلا یک انیمیشن به نام «لوپتو» را آماده داریم و می‌خواهیم اکران کنیم. اگر این را در سینماها بیندازیم و پخش کنیم، همه چیز تمام می‌شود؟ خیر. قاعدتا در فاز حرفه‌ای اینطور نیست. برای این کار مجموعه اقدامات تعریف می‌شود. اول از همه اینکه در سینما اکران می‌کنیم. 30 درصد ظرفیت اکران کشور، چه از جهت تعداد سالن‌ها و چه فروش، مربوط به سینماهای حوزه هنری است که توسط موسسه «بهمن سبز» اداره می‌شود. در نسبت با این اکران، کارهای ترویجی تعریف می‌کنند. مثلا در نسبت با مدارس، اجراهای عروسکی را می‌سازند، برنامه برای آن ایجاد می‌کنند و در جریان اکران تلاش می‌کنند مخاطب با روش‌های مختلف به آن دسترسی پیدا کند. این تمام نمی‌شود و همزمان فعالیت بین‌المللی را هم شروع می‌کنند. ما مرکز بین‌الملل سوره را داریم که کار آن همین است. مرکز بین‌الملل در سال گذشته درآمد ارزی 4 برابر نسبت به سال قبل داشت. چون کنش‌های جدی در دوره جدید داشته است. مثلا بازارهای شرق را شناسایی کرده و در جشنواره به سمت جاهایی رفته که مشهور نیست و بقیه کمتر می‌روند. این مرکز همیشه به کن هم می‌رفت و امسال نرفت. برلین هم قبل از اینکه ایران را تحریم کند، ما تحریمش کرده بودیم. یعنی تمرکزمان بر بازار شرق بود. بر بازار منطقه تمرکز کردیم. تمرکزی هم بر فارسی‌زبانان کردیم. پخش بین‌الملل ما رایت می‌فروشد؛ چه در خارج اکران شود و چه در پلتفرم‌های خارجی برود. طی ده سال گذشته در مرکز انیمیشن شاید سه هزار انیمیشن تولید شده که حالا روی پلتفرم‌های مختلف رفته و فروخته شده و توزیع بین‌المللی می‌شود. فیلم وقتی جلو میرود، اکران‌های سیار و پخش سیار شکل می‌گیرد که در مناطقی که سینما ندارند حتما اکران شود. این ادامه پیدا می‌کند و به پلتفرم می‌رسد. روی VOD اکران آنلاین می‌شود و مثلا در پخش بعدا روی VOD منتشر می‌شود و در آخر تلویزیون پخش می‌کند. این مجموعه اقدامات و کارهای توزیعی هر یک بخشی در معاونت توزیع دارد که این کارها را انجام می‌دهد و نسبت یکپارچه‌ای برقرار می‌کند و در همین مسیر ممکن است خود آنها کارهایی انجام دهند. مثلا پخش ما که از قدیم کار میکرد، در این مدت اخیر 10 فیلم را پخش کرده است که لزوما همه فیلم‌های حوزه هنری نبوده است. چون یک سمت این زنجیره توزیع، اقتصاد است. یعنی نسبت با مخاطب و کسب درآمد. در 10 فیلم حدود یک میلیون و 700 هزار مخاطب داشتیم که بلیت خریدند و به اکران آمدند. در سه فیلم دیگر که متولی اصلی پخش ما نبودیم ولی مشارکت در پخش داشتیم. یعنی با پخش‌کننده دیگری همکاری داشتیم تا آنجا بتوانیم کاری کنیم که فیلم با کمک آنها بیشتر دیده شود و توانستیم به مخاطب بیشتری دست پیدا کردیم. به‌طور همزمان پخش رویش را راه‌اندازی کردیم تا در آن تعدادی از فیلم‌های تجربی یا مستند که امکان دیده شدن در سینما را نداشتند، این فرصت برایشان مهیا بشود. رویکردی در فضای سینماداری داریم که مخاطب جدید را به سینما بیاوریم. یعنی به جز مخاطبی که به‌صورت بالقوه و بالفعل به سینما می‌آیند، جمع دیگری را وارد کنیم. تقریبا 30 درصد مخاطبی که در اکران «هناس» به سینما آمدند و فیلم را دیدند، مخاطبی بودند که به استناد سامانه‌های فروش بلیت تاکنون سینما نرفته بودند. حداقل در چند سال اخیر نرفته بودند یا مثلا در «لوپتو» 55درصد فروش در زنجیره سینماهای حوزه هنری بود درحالیکه برای فیلم‌های دیگر این نسبت به‌طور متوسط بین 30-25 درصد است. اینکه فیلمی بتواند در این شرایط 20 میلیارد فروش را محقق کند یک دستاورد در جریان توزیع است. در توسعه سینماها نیز ما از سه سال گذشته از فرصت کرونا استفاده کردیم و درحالیکه سینماهای بخش خصوصی در آن ایام تعطیل می‌کردند ما تلاش کردیم سینماها تعطیل نشود؛ منتها به دلیل افت شدید مخاطب، دوره کرونا فرصت خوبی برای بازسازی سالن‌ها بود. بخشی از منابع خود را چه با مشارکت بخش خصوصی و چه از مسیر همکاری با دستگاه‌هایی همچون شهرداری‌ها و استانداری‌ها، صرف همین موضوع کردیم. پراکندگی سینماهای حوزه هنری از بقیه جاها بیشتر است و ما تنها زنجیره سینماداری کشور را داریم. البته بخش خصوصی هم زنجیره دارد، ولی پراکندگی کشوری ندارد. در این سه سال اخیر تعداد سالن‌های ما دوبرابر شده است. یعنی از حدود 100 مورد به 180-170 سالن رسیدیم و انشاءالله تا آخر سال به 200 سالن می‌رسیم.
میزان فروش چه تغییر کرده است؟
جعفریان: به دلیل شرایط کرونا شاخص‌ها خیلی قابل‌قیاس نیست و باید صبر کنیم سینما راه بیفتد و چرخ آن بچرخد و فروش آن زمان را با فروش سال‌های 98-97 مقایسه کنیم. الان هیچ یک از اعداد فروش نقطه‌ای سینما در 3-2 سال اخیر ملاکی به دست نمی‌دهند؛ حتی فیلم‌هایی که خوب فروش رفته است. مثلا از آخرین فیلم‌های پرفروش قبل از کرونا «مطرب» بود که 30 میلیارد فروخت. نمی‌توانید مخاطب مطرب را با «دینامیت» یا «بخارست» مقایسه کنید. چون مطرب در شرایط عادی اکران بود و اینها در شرایط کرونا. در شرایط عادی سینما، دینامیت این میزان نمی‌توانست روی پرده باشد؛ نه سینماداران و صاحبان فیلم اجازه می‌دادند و نه پخش‌کننده‌ها ولی این فیلم یک‌سال و 7-6 ماه روی پرده بود. این مدتی که دینامیت روی پرده بود، مهم است. این پارامتر را در تحلیل فروش نمی‌توانید حذف کنید.
قبل از این شرایط کرونا و قبل از سالن سازی‌های شما، سهم حوزه هنری از فروش بلیت چقدر بوده است؟
جعفریان: حدود 20 درصد بود.
ممکن است به 50 درصد از سهم فروش برسد؟
جعفریان: آنجا تعداد صندلی مهم نیست، بلکه ضریب بهره‌وری مهم است. در خیلی از سینماها که بازسازی کردیم مثلا سینمای شاهد، شاید ضریب بهره‌وری یک عددی بود و بعد از بازسازی 5 برابر شده است. اعداد را دقیق به یاد ندارم و شاید اشتباه می‌کنم ولی در هفته اول 10 هزار بلیت در سینما شاهد فروخته شد. سینمای شاهد سینمایی است که از جهت سنتی اهالی آن منطقه سبلان و شرق تهران هستند و فضای خانوادگی دارد و به‌شدت پرمخاطب است.
4 سال پیش، قبل از این اتفاقات و سال خوب سینمای ایران که فروش بالا بود، 50 درصد از فروش سالن‌های سینما سهم 5-4 سالن بود. به‌نظر شما بعد از این سالن‌سازی شما این چینش به‌هم می‌خورد و به‌نفع حوزه هنری می‌شود یا خیر؟
جعفریان: حتما اینطور می‌شود. سالن سینمای مهر کوهسنگی مشهد که افتتاح شود حتما یکی از سینماهای پرفروش کشور می‌شود. تا جایی که می‌توانیم تلاش می‌کنیم چه در مکان‌یابی و چه در طراحی و توسعه و چه در رفتن به‌سمت اینکه فقط صرفا سینما نداشته باشیم، همه چیز در نظر گرفته شود. در فازهای بعدی دنبال این هستیم که مراکز فرهنگی خانواده‌محور داشته باشیم و فقط خدمات سالن یا فیلم دیدن ارائه نشود. مثلا یک مرکز نمایش فیلم چیزهایی از قبیل زمین بازی کودک، کافه، شهربازی و... داشته باشد. یک مجتمع که خانواده آنجا می‌آید و یک‌سری خدمات فرهنگی دریافت می‌کند و با نگاه موجود در فضای سینما فرق دارد. مترقی‌ترین حالت فعلی این است که مجتمع تجاری داشته باشیم و بالای آن سینما باشد. ولی طرحی که ما داریم اینطور نیست. این طرح شامل یک مجموعه خدمات برای خانواده است. نزدیک‌ترین چیزی که می‌توان به‌طور عینی در اینها دید شبیه باغ کتاب است. ما به این سمت می‌رویم که ضریب اشغال صندلی در آن بالاتر برود و افزایش فروش داشته باشد و حتما خانواده‌ها مراجعه کنند. یکی از چالش‌های ما در چند سال اخیر، قهر مخاطب با سینما بود که فیلم‌ها خوب نیست و مردم برای فیلم دیدن نمی‌آیند. یک بخش خوب این است که با تغییرات تکنولوژیک مخاطب باید در سالن سینما نسبت به تماشای فیلم در خانه حس ارزش افزوده داشته باشد. مثلا کیفیت و تصویر خاص یا ابعاد بزرگ وجود داشته باشد که کل زاویه نگاه آن را بگیرد، یا اینکه صدای جذابی که در خانه نمی‌تواند با آن فیلم ببیند را در سالن سینما بشنود.
یک نگرانی وجود دارد درباره اینکه بعد از بیشتر شدن سهم‌تان در سالن‌های سینما، دوباره ممکن است یک‌سری از فیلم‌ها را از سالن‌ها حذف کنید یا به عبارتی شاهد تحریم حوزه هنری باشیم. مثل سال‌های قبل که این کار را می‌کردند؟
جعفریان: خیر. در این مدت این اتفاق نیفتاده است. به این معنا که بگوییم فیلمی را تحریم می‌کنیم، این را قائل نیستیم.
و تحریم هم نکردید.
جعفریان: خیر، تحریم نکردیم.
آقای نوروزبیگی سر سانس ندادن برای فیلم «بی همه چیز» شاکی بود.
جعفریان: بله. آقای نوروزبیگی از کم بودن فروش فیلم خود شاکی بود. آمار فروش فیلم وی را باید ببینید.
سالن‌ها را در اختیارشان قرار دادید؟
جعفریان: بله. ما سانس برای فیلم او دادیم. هر فیلمی که قانونی از ارشاد پروانه داشته باشد را حتما اکران می‌کنیم.
رویکرد قبلی که در حوزه هنری بود را رویکرد اشتباهی می‌دانید؟
جعفریان: هر تصمیم و سیاستی زمان خود را دارد. ممکن است بگویید رویکردی که در دهه 60 در حوزه هنری درباره فلان رفتارها بود درست بود یا خیر. یک چیز جالب که خود من چند وقت پیش درباره حوزه فهمیدم و از قبل نمی‌دانستم. مثلا می‌گویند تا چندین دوره -یعنی تا دوره هشتم و نهم فجر که اواخر جنگ یا بعد از آن می‌شود- قدیمی‌های حوزه می‌گفتند ما فیلم‌های خود را به جشنواره نمی‌دادیم. چون حوزه هنری فیلم می‌ساخت و خود را صاحب صلاحیت می‌دانست و ارشاد را به معنای اینکه فیلم حوزه هنری را ارزیابی کند و در مسابقه بگوید فیلم آنها بهتر است یا خیر، قبول نداشت. به عبارتی حوزه به ارشاد می‌گفت من یک نهاد هستم و شما هم یک نهاد هستید و هر دو مستقل کار می‌کنیم. شما می‌گویید این سیاست غلط بود که در آن دوره فیلم‌ها را به جشنواره نمی‌دادند؟ من می‌گویم آن تصمیم فرزند آن زمانه است. برای آن اقتضا و آن حال‌وهواست. درباره دهه 60 حرف زدیم که آن جنس آدم‌ها و آن رفتارها و آن فضا را می‌طلبید. مثل این است که الان بگویید اگر فلان فیلم توقیف شد، درست است یا غلط! می‌گوید آن زمان تصمیمی گرفته شد و به هر دلیلی چنین بود.
این تصمیم اتفاقا مورد انتقاد قرار می‌گرفت و به‌ضرر حوزه هنری بود. چطور می‌گویید برای آن دوره خوب بود؟
جعفریان: من قضاوت کیفی نکردم، من گفتم نمی‌توانم بگویم کاری که 20-10 سال پیش انجام شده، درست است یا غلط. یعنی اگر کسی بگوید چرا الان فیلم‌ها را تحریم نمی‌کنید، من می‌گویم این رفتار غلط است. شما می‌گویید آن زمان که حوزه تحریم میکرد غلط نبود؟ من می‌گویم آن تصمیم فرزند زمانه خود است. باید در بستر آن زمان تحلیلش کنیم. ممکن است آنجا درباره قضاوت‌ها حرف بزنیم و بگوییم بهتر بود این کار را نمی‌کردند، ولی الان نمی‌توان قضاوت کرد و با اقتضائات الان نمی‌توان سنجید.
خیلی دیپلماتیک جواب دادید. مجموعه شما در حوزه کودک و نوجوان و همچنین تولید انیمیشن ورود جدی داشته است. کمی هم در این مورد توضیح دهید.
جعفریان: مجموعه سریال‌هایی را آماده کردیم که نزدیک به 800-700 دقیقه انیمیشن است. از نوروز کنداکتور شبکه کودک را هماهنگ کردیم که از سال بعد شروع به پخش تلویزیونی کنیم. در حیطه انیمیشن سینمایی، «لوپتو» را اکران کردیم و اتفاق موفقی رقم خورد. 4-3 انیمیشن سینمایی را در دست تولید داریم و انشاءالله از سال بعد سالی یک انیمیشن را اکران می‌کنیم. تیم‌های مختلفی که در کشور هستند، فعالند و تمرکز بر یک تیم نداریم. اینها استعدادهای خوبی هستند. در سفر اخیری که به مشهد، کرمان، همدان و بوشهر داشتیم، خیلی تیم‌های مستعد خوبی دیدیم که چه در فضای سریال و چه فضای حرفه‌ای انیمیشن با آنها کار می‌کنیم.
یکی دیگر از بخش‌های موثر حوزه هنری بر جریان‌های سینمایی، رسانه مکتوب آن بود. یعنی اگر دهه 60 و اوایل دهه 70 را رصد کنیم می‌بینیم که حوزه هنری و آقا سید مرتضی با مجلات سینمایی چگونه در فضای سینما اثرگذار بودند. حتی در سال‌های بعد هم به نسبت این اثرگذاری توسط رسانه‌های حوزه هنری دیده می‌شد. چه شد که دیگر روی بحث رسانه تمرکز جدی ندارید؟
ساسان: خیلی مهم است که چه‌کسی وسط می‌ایستد. یک زمانی مرتضی آوینی وسط میدان این کار بود و میدان‌داری میکرد، یک زمانی وحید جلیلی میدان‌داری میکرد که آن هم خیلی محصول داشت و بخش زیادی از بچه‌های طنز انقلاب از سوره برای دوران آقای جلیلی هستند. این مهم است. اگر چنین آدمی باشد، آن جریان‌سازی مکتوب شکل می‌گیرد و اگر نباشد شکل نمی‌گیرد.
شبکه نمایش خانگی یک ظرفیت قابل توجهی بود که در سال‌های پیش از این دیده بودیم که حوزه هنری برای حضور فعال در این بخش سرمایه‌گذاری و برنامه‌ریزی کرده بود. بر اساس همان سیاست بود که مجموعه «فیلم‌گردی» را راه انداخت اما متاسفانه جزء پروژه‌های نیمه‌تمام بود و نتوانست به سرانجام برساند. چه شد که «فیلم‌گردی» را به «تلوبیون پلاس» سپردید؟
جعفریان: کلا پلتفرم و VOD حوزه پیچیده‌ای است. در ایران هم کلا بحثش پیچیده است چون ابعاد سیاسی، اقتصادی مفصلی دارد. سه چهار سال پیش، اوایل آمدن آقای قمی، تحلیلی در سازمان تبلیغات راجع‌به این موضوع وجود داشت. چون سامانه‌های VOD قبل از آن کار شده بود، این بحث درگرفت و شاید خیلی هم به نقطه سرانجامی نرسید. منتها به نقطه‌ای رسیدیم و این سیاست اتخاذ شد که برای اینکه بتوانیم زنجیره خود را تکمیل کنیم، به این حوزه هم باید توجه شود. دنیا به این سمت میرود که توزیع‌کننده و کسی که نمایش می‌دهد، محتوا را تعیین می‌کند. پای درددل خیلی از این تهیه‌کننده‌های سریال‌ها اگر بنشینید، مثلا بپرسید که چه می‌کنید؟ می‌گوید چهار پنج سریال می‌سازم. بپرسید با فیلیمو و نماوا می‌سازید؟ می‌گوید خیر، من مجوز از ساترا می‌گیرم تا اثرم را بعدا با پلتفرم بالا بیاورم. حرف از نظر کارشناسی غلط است و می‌گوییم چرا این کار را می‌کنید؟ پاسخ می‌دهد که آن پلتفرمها زور می‌گویند و به من می‌گویند این را نسازید و آن را بسازید یا از لحاظ زمانی این مدت زمان تولید را بیشتر نمی‌دهیم. چرا؟ چون توزیع‌کننده در جهان به این سمت رفته است. به محض اینکه توافق پیدا می‌کند، یعنی دسترسی به یک مخاطب پایدار پیدا می‌کند و اقتصاد آن شکل می‌گیرد. در زنجیره تامین، او است که می‌گوید چه چیزی ساخته شود. یک روز ممکن است سریالی را با این مقدار پول بسازد و روز دیگر بگوید با آن مقدار می‌سازم. اوایل که نمایش فیلم‌های سینمایی در این پلتفرمها راه افتاده بود و رایت فیلم‌ها را خریداری می‌کردند، یعنی سال‌های 97-96، می‌گفتند رایت این فیلم را چقدر می‌خرید؟ می‌گفت دو میلیارد. بعد از یکی دو سال می‌گفتیم بخرید، می‌گفتند من قاعده گذاشتم بالای 300 میلیون، رایت ویدئو را نمی‌خرم. می‌گفتیم چرا؟ الان که مخاطب و فروش بیشتر هم شده است. می‌گفت به این بالانس رسیدم. بنابراین نمی‌شود کسی تولیدکننده باشد یا دغدغه محتوا داشته باشد، ولی در توزیع و نمایش نباشد. این سیاست اتخاذ شد که ما این کار را کنیم. منتها به چند دلیل مشخص از یک جایی به بعد به این جمع‌بندی در سازمان تبلیغات و حوزه هنری رسیدیم که این بستر باید متصل به صداوسیما شود.
چرا؟
جعفریان: دلایلش مفصل است. یک بخش آن این است که الان همه کسانی که با فیلیمو رقابت می‌کنند، زمین می‌خورند. یعنی نزدیک‌ترین رقیبش نماوا است که در سال ۹۸ به فیلیمو رسید. اگر به یاد داشته باشید سریالی را به شکل انحصاری آورد و کار اول مدیری بود. نماوا با این کار مثلا 350 هزار یوزر گرفت و سریالش را به فیلیمو نداد و در جایی نزدیک به هم شدند و با هم متحد شدند و با هم خرید کردند و محتوا را آوردند و دوباره فیلیمو جلو افتاد. فیلیمو بالا بود و الان هر‌چه تلاش می‌کند باز هم فیلیمو بالاست. این بحثی اقتصادی است و ربطی به مباحث سیاسی و... ندارد. اینطور تحلیل نکنید. این قاعده اقتصادی بازار است که آن کسی که اول در صنعت آمده و جلو رفته، مثل ریکا می‌ماند. چرا به مایع ظرفشویی هنوز ریکا می‌گویید؟ چون اولین جنسی که شناختید ریکا بود. فرست موور بودن در بازار مهم است. او به تعدادی یوزر رسیده که در آن مصرف رخ داده و رقابت با آن برای آنکه بتواند فرد جدیدی کار کند، حاکمیت یا هر‌کس دیگری، نیاز به یک چیزهای دیگر دارد و نباید رفتار او را تکرار کند. چون در این صورت همیشه پیرو باقی می‌ماند. برای اینکه این اتفاق بیفتد به یک تحلیل اقتصادی رسیدیم. باید جایی پای کار بیاید که یوزر بیس داشته باشد. مثلا همراه اول این ظرفیت را دارد. ایرانسل داشت، صداوسیما با تلوبیون هم دارد. اینطور تحلیل نکنید که تلوبیون برای حاکمیت است و نقش تنظیم‌گری دارد. رفتار بازیگر صنعت را بیان می‌کنم. بازیگر صنعت که وارد می‌شود، وقتی می‌بیند فلان VOD بازیگر اول بازار است، سراغ آن میرود. مثلا اگر در آمریکا بخواهید با نتفلیکس رقابت کنید، آنجا قواعد ضدانحصار است و در ایران نیست. در آنجا راحت‌تر می‌توانید رقابت کنید. ولی همین‌که وارد می‌شوید و می‌خواهید نتفلیکس را بگیرید، باید اول از همه، چیزی را داشته باشید که نتفلیکس ندارد. مثلا بگویید من دیزنی هستم و دیزنی پلاس می‌گذارم که محتواهای زیادی دارد و همه را انحصار می‌کنم. در ایران این را نداریم اما تا حدودی صداوسیما این را دارد. می‌گوید همه را انحصار می‌کنم به او، یعنی به فیلیمو و امثالهم نمی‌دهم. در‌نتیجه بازاری با مدل دیزنی پلاس شکل می‌گیرد و می‌تواند با نتفلیکس رقابت کند. مثلا تحلیل ما در ایران این بود که آن یوزر بیس کجاست. تلوبیون می‌تواند بگوید در ایران بیش از 20 میلیون یوزر دارم که مردم آنها را رایگان مصرف می‌کنند و می‌توانم سامانه نمایش خانگی داشته باشم که محتوای دیگری غیر از محتوای فیلیمو و نماوا و فیلم‌نت ارائه بدهد. برای همین از ابتدا قبل از اینکه فیلم‌گردی به معنای اسم فیلم‌گردی لانچ شود، این بحث مطرح بود که صداوسیما چه نقشی دارد و چه همراهی و مشارکتی می‌خواهد داشته باشد که از یک جایی به بعد به‌دلایلی که هزینه سامانه بالا می‌رفت و یوزر بیس لازم داشت و چیزهای مختلف دیگری هم بود، تصمیم راهبردی در حوزه هنری این شد که این را در پروژه تلوبیون ادغام کنیم. در نتیجه تلوبیون پلاس شکل گرفت.