معین احمدیان، دبیرگروه فرهنگ:اگر بپذیریم «ابلق» فیلم زنانه‌ای است و قرار است از ظلمی پنهان‌شده به زن ایرانی سخن بگوید، نمی‌توانیم قبول کنیم نسخه‌ای که تجویز می‌کند، برای زنی که مورد تعرض قرار گرفته، راه‌حل مصلحانه‌ای باشد. فیلمساز فضایی برای کاراکترش طراحی کرده که ناچار به انتخاب میان دو گزینه است: یا برای حفظ وضع موجود، باید ظلمی که در حقش شده را انکار کند؛ یا اینکه با ادامه تظلم‌خواهی‌اش، هر آنچه هست را به هم بریزد و در یک وضعیت نامتعادل به سر برد. البته سرانجام و عافیتی که برای کاراکتر زن ابلق طراحی شده، چیزی نیست جز انتخاب راه اول. یعنی انکار تجاوز! که البته راه‌حل ریش‌سفید خانواده هم همین است تا غائله فیصله یابد.
شاید بگویید فیلمساز عقب نشسته و قرار نیست تجویزی برای مساله‌ای که طرح کرده ارائه دهد، فقط توصیف می‌کند و درد را نشان می‌دهد. اما درد چیست؟ تجاوز یا کتمان تجاوز؟ قطعا موضوع تعرض به حقوق و شخصیت یک زن مختص یک طبقه خاص اجتماعی نیست. اما فیلمساز، داستان تجاوز را به حاشیه یک کلانشهر برده است. شاید به خاطر اینکه مساله کتمان تجاوز را در همین بستر روایی بازتعریف کند. ابلق در موضوع کتمان تجاوز چه می‌گوید؟ می‌گوید زن حاشیه به‌خاطر اینکه شوهر سرکش و نابه‌هنجاری دارد تجاوز به خودش را کتمان می‌کند. اما نکته‌ای که کارگردان «ابلق» از آن غفلت کرده این است که مناسبات آدم‌های حاشیه را با انبوه مسائل و مشکلات اجتماعی‌شان نادیده گرفته است. نمی‌توان رنج و سختی زنی که در حاشیه زندگی می‌کند را در مساله کتمان تجاوز فریز کرد. ضمن اینکه زنی که در حاشیه زندگی می‌کند، قواعد و مناسبات اجتماعی خودش را مبتنی‌بر مختصات زیستی خودش آموخته و برای رهایی از آن راه‌حل‌هایی جلوتر از تجویز ناشیانه ابلق دارد. اما این تجویز ناشیانه از کجا ناشی شده است. فیلمساز در «ابلق» مساله تجاوز و کتمان تجاوز را که بیشتر برآمده از دغدغه رسانه‌ای طبقه متوسط امروز شهری است، در بستر زندگی و آدم‌های حاشیه شهر تعریف و تعمیم می‌دهد. ماحصل چنین نگاه تقلیل‌گرایانه به مسائل و مصائبی که متوجه حاشیه کلانشهرها است؛ چیزی جز سانتی‌مانتال کردن مساله فقر و حاشیه نخواهد بود. البته این بدان‌معنا نیست که آدم‌های حاشیه، گرفتار مساله‌ای مثل تجاوز نیستند و این تیتر دردناک چندسال پیش را همه به یاد داریم که یکی از مسئولان شهرداری تهران اعلام کرده بود: به ۹۰ درصد کودکان کار تجاوز می‌شود. چه کسی است که منکر فجایع اینچنینی برای آدم‌های حاشیه شود؛ اما مساله این است که رجوع دم‌دستی یک فیلم به چنین مساله‌ای، منجر به پنهان شدن فاجعه اصلی یعنی خود مساله کودک کار است. ایراد اصلی که متوجه ابلق است این است که نه به مسائل حاشیه نگاه واقعی دارد و نه تصویر دقیقی از حاشیه ارائه می‌دهد. تصویر کاریکاتوری حاشیه با نمادگرایی‌های اغراق‌آمیز که لابه‌لای فیلم گنجانده شده، فضا و مساله فیلم را هجوآمیز کرده است.
کیوان صائمی، منتقد:
کتمان حقیقت برای حفظ وضع موجود
1- شاید اگر محمدرضا شفاه و محمدحسین دارابی اسم دیگری جز «مصلحت» برای فیلم‌شان انتخاب کرده بودند فیلم تازه نرگس آبیار به‌درستی می‌توانست «مصلحت» نام بگیرد. اما اگر آنجا با وجه سلبی جدایی مصلحت از حقیقت مواجه بودیم، اینجا به طرزی عجیب و باورنکردنی مثبت‌ترین شخصیت فیلم نیز بر رعایت مصلحت به جای فاش‌گوی حقیقت اشاره می‌کند و عجیب‌تر و باورنکردنی‌تر اینکه این گذاشتن حقیقت به جای مصلحت با نتیجه‌ای فوق‌العاده مثبت و ایجابی، سربهراه شدن یاغی بی‌توجه به خانواده و بازگشت آرامش به آغوش خانواده همراه می‌شود و این برخلاف تمام آنی است که نرگس آبیار پرلکنت و به زحمت در تمام فیلمش درحال گفتن است. نتیجه فیلم آبیار واضح است: برای حفظ وضعیت موجود و بدتر نشدن آن کتمان حقیقت کنید؛ وضعیت بهتر هم می‌شود. به این ترتیب گمان می‌کنم آبیار و ابلق درحالی که در سرتاسر فیلم به شکلی تحسین‌برانگیز نشان می‌دهند چه بر سر زنان این مملکت آمده است و زنان چگونه از زمین و زمان درحال لطمه خوردن و پایمال شدن حقوق‌شان هستند، به یکباره در پایان فیلم در لایه‌ای عمیق از محافظه‌کاری فرو می‌روند که معلوم نیست چه کارکردی جز حفظ وضعیت موجود دارد و به راستی مشخص نیست اگر قرار بود در پایان این‌همه دردسر توصیه فیلم همان حفظ وضعیت موجود باشد و فیلم نشان دهد اگر حقیقت را پنهان کنید شوهر شما سربهراه می‌شود و به زندگی برمی‌گردد، دیگر این همه مقدمه‌چینی و طرح داستان و تحریک احساسات بیننده و... برای چه بود. وضع موجود که هم‌اکنون نیز به وسیله پاسبانان ظاهر و پنهان آن در جامعه در حال حفظ شدن است. اگر زنی که این‌گونه مورد تعرض قرار می‌گیرد به فیلم نگاه کند و حرف فیلم را گوش دهد واقعا چه راهی را انتخاب می‌کند؟ چرا آبیار این‌گونه هر چه جمع کرده است را به‌هم می‌ریزد؟ عجیب نیست؟
2 -همه ابلق اما به این کج‌کارکردی پایانی‌اش نیست. آبیار یه یک نکته اساسی توجه کرده است که فیلمش را از سایر نمونه‌های مشابه که در این سال‌ها ساخته شد‌ه‌اند و ژست اعتراضی بیشتری هم گرفته‌اند، جدا می‌کند و آن توجه به چیزی به نام ساختار در فیلمش است. در سایر نمونه‌های مشابه سینمای ایران این نوع جدال و ستیز ماهیتا اجتماعی و نمونه‌های مشابه آن در درون درام داستان به تقابل دو فرد با‌انگیزه‌های مختلف فردی مثل اخلاقی و مالی، حیثیتی و... ختم می‌شد. یک انحراف اساسی در سینمای اجتماعی. در این نوع فیلم‌ها دو نقطه مقابل یکدیگر در داستان بعد از یک مقدمه‌چینی کوتاه از بدنه اصلی جامعه کنده می‌شدند و بعد شروع به جدال با یکدیگر می‌کردند. جدالی که نتیجه نهایی آن نیز معمولا به توصیه‌ای اخلاقی در باب بردباری، کنترل شهوت، حفظ موقعیت و... منتهی می‌شد و از این نظر تمام نمونه‌های مشابه قبل از ابلق فیلم‌هایی به واقع اجتماعی نبودند و تنها چیزی که روایت می‌کردند یک درگیری و نزاع بین‌فردی بی‌حاصل بود که ده‌ها نمونه از آن ساخته شده بود و به کارکردی منتهی نشده بود. آبیار اما یک ساختار می‌سازد. جامعه‌ای کوچک درون جامعه ایران که تمام قواعد و پایه‌های یک ساختار اجتماعی را دارد. از لحاظ اقتصادی خودبسنده است. ظاهرا به شیوه‌ای کاملا دموکراتیک اداره می‌شود (بهرام رادان رئیس شورای محله است) فارغ از اینکه اقتدارگرایی مبتنی بر اقتصاد در آن کاملا واضح است. خانواده‌های مختلف به اندازه‌ای در آن گره خورده‌اند که یک کلونی منسجم را یادآور می‌شود. تیپ‌ها و اقشار مختلف اجتماعی حاضر در این ساختار از لحاظ فرهنگی منجسم و همسان هستند و مهم‌تر از همه اینها عمل منحرفانه رئیس جامعه در قالب این ساختار رخ می‌دهد. ساختاری که خود از یک ساختار خانوادگی نشات می‌گیرد. از این نظر اگر پایان فیلم را اساسا در نظر نگیریم، ابلق نشانه خوبی است برای نمایش اینکه چگونه ساختار معیوب و بی‌کنترل و بناشده بر تبعیض موجب جرم‌های ناشمردنی می‌شود. چگونه در درون خود فساد متولد می‌کند و چگونه پایه‌های استبدادی آن به قدری تسلط پیدا می‌کنند که ایستادن علیه بی‌عدالتی در درون آن ساختار سخت و ناممکن می‌شود. تاکید آبیار بر اینکه معیشت در یک ساختار اجتماعی _ حتی کوچک _ چگونه همه‌چیز، حتی شرف و شخصیت آدم‌ها را گروگان می‌گیرد، اتفاق جدیدی در سینمای ایران است. یک امیدواری برای پایان فیلم‌هایی با عنوان اجتماعی که مساله‌های فردی را به جای بحران‌های بزرگ اجتماعی جا می‌زنند. آبیار البته کمی بدسلیقه است. موش‌ها و چرخ‌وفلک‌های شهربازی دائما در چشم‌مان است و دائما درحال یادآوری است که من را نگاه کنید. دارم حرف‌های مهمی درباره ساختار می‌زنم. یک خرده‌عقلی هم قائل شوید برایمان خانم آبیار!
3- نرگس آبیار بدعادت شده است. به اینکه احساسات مخاطبش را گروگان بگیرد و این‌گونه خودش را از دقت به همه ظرایف و جزئیاتی که فیلم را موجد ارزش‌های فنی می‌کند راحت کند. با التهاب احساسی حداکثری فیلم که از همان ابتدای ابلق در تنه مخاطب جای‌گیر می‌شود؛ ما فقط به دنبال این هستیم که الان چه می‌شود و بعدش چه می‌شود و سرانجام فیلم چه می‌شود و... دیگر کسی حواسش به این نیست که این همه آشفتگی در فیلم چه معنایی دارد. ابلق بعد از «شبی که ماه کامل شد» نمونه کامل یک فیلم سوءاستفاده‌گر از احساسات مخاطب است. تکانه‌های دوربین و موقعیت‌سازی‌های دلهره‌آور فیلم فریبنده به نظر می‌رسند برای اینکه ناخودآگاه توجه‌مان را پرت کند از ساده‌سازی‌های بی‌نهایت فیلم. اینکه چگونه عشق و نفرت، هوس و تعهد، اینقدر پیچیده هستند و این منطق پیچیده در فیلم درنیامده است.
آیا سینما واقعا این فشار روانی بی‌حد و حصری است که آبیار با تردستی به بیننده‌اش وارد می‌کند. سینما واقعا توانایی به رخ کشیدن توانایی هر چه غلیظ‌تر به حرکت درآوردن احساسات است؟
حیفم می‌آید ننویسم که آبیار با «اشیاء از آنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند»، «شیار 143» و «نفس» نشان داده بود که استاد روایت تجربه‌های زندگی روزمره و عمیق‌تر شدن در مفهوم زندگی است. نمی‌دانم چه شده‌است که با «شبی که ماه کامل شد» و «ابلق» به سراغ فراز و فرودهایی رفته که بی‌اعتنا به زندگی است.
مهران زارعیان، منتقد:
فیلمفارسی تکنیکال
«ابلق» ایده‌ای دارد که بسیار نخ‌نماست. از آن ایده‌هایی که یک فیلمنامه‌نویس مطرح را خیلی سخت مجاب می‌کند که امروز بخواهد سراغش برود بی‌آنکه تلاشی برای نوآوری یا نوعی آشنایی‌زدایی آرتیستیک در آن بکند. مولفه‌های کهنه‌ای مثل تجاوز، لات کفترباز، زن سنتی ضعیف، مناسبات زندگی جنوب شهری و... را در امتداد موج -حالا دیگر آزاردهنده- سینمای فلاکت پس از «ابد و یک روز» قرار می‌دهد و سوار موج روشنفکری «می‌تو» می‌شود بدون اینکه اولا دستاورد هنری درخشانی داشته باشد و ثانیا حرفش را با تاثیرگذاری بالا بزند.
شاید همین پیش‌پاافتادگی مضمونی باعث شده که نرگس آبیار دست به‌دامن بازی با نمادها شود و از موش به‌عنوان یادآور کثیفی و کبوتر به‌عنوان موجود بی‌آزار زبان‌بسته استفاده کند. اما این «نماد‌بازی» هم چندان کمکی به ارزشمند شدن فیلم نمی‌کند و گاهی ناشیانه به‌نظر می‌رسد. خصوصا جایی که شخصیت مرد آزارگر برای موش‌ها دل می‌سوزاند و منطق داستانی فدای نماد‌بازی فیلمساز می‌شود.
«ابلق» در فیلمنامه، ایده غیرجذابش را با حداقل مهارتی که از آبیار توقع داریم، می‌پروراند و کاملا معمولی است. مکث‌هایش روی شخصیت‌ها به‌جا است و آدم‌هایش را به‌خوبی معرفی می‌کند. فیلمنامه ظرفیت قابل قبولی برای کنش و واکنش کاراکترها ترسیم کرده و تنها قوتش هم همین است. آبیارِ نویسنده و آبیارِ کارگردان هردو خوب توانسته‌اند به آدم‌های فیلم نزدیک شوند و اتمسفر حاکم بر زندگی در چنین محله‌ای را به‌تصویر بکشند. به‌عنوان نمونه، آن صحنه معرف ابتدای فیلم را به یاد بیاورید که ضرب‌آهنگ تصویر و بازنمایی فرهنگ فقر با کیفیت و جذابیت بالا ازآب درآمده است و اگر صحنه کلیشه‌ای دادوبیداد و ضرب‌وشتم افتتاحیه فیلم نبود، می‌توانستیم بگوییم که «ابلق» شروع خوبی دارد.
یک اشکال قابل توجه در فیلمنامه «ابلق» حرّافی است. اصولا این سوژه و طرح داستانی، ظرفیت دو ساعت فیلم را ندارد و فیلمنامه روی لحظاتی مانور می‌دهد که زائد است. مثلا آن داستانک مأموران بهداشت و کشتن موش‌ها که هندسه نمادین فیلم را فربه می‌کند، می‌توانست اختصار بیشتری پیداکند یا ماجرای مسابقه کفتربازی که یکی از قطعات کوچک پازل داستان است (کل فلسفه‌اش جدا از تاکید نمادین بر کبوترها، توجیه غیاب شوهر راحله و خلوت شدن محله است) با مقدمه‌چینی بیش از حدی روایت می‌شود. از این‌دست حاشیه‌رفتن‌ها در فیلم‌های نرگس آبیار فراوان است و احتمالا از پیشینه او در ادبیات داستانی می‌آید که مناسباتی متفاوت با مدیوم فیلمنامه دارد. «ابلق» به‌طور کلی این مشکل را دارد که بوته داستان اصلی‌اش در تراکم علف‌های کم‌فایده باغچه فیلمنامه لطمه می‌خورد و اندکی ضعف انسجام دارد. در‌نظر بگیرید که اتفاق مهمی مثل تصادف شوهر راحله (با بازی درخشان هوتن شکیبا) که می‌توانست تعلیق قابل توجهی در زمان افشای آزارگری جلال (با بازی بهرام رادان) ایفا کند، به‌کلی هدر می‌رود و فقط اشاره کوچکی بدان می‌شود. یعنی جلال می‌توانست با اطلاع از آسیب دیدن ماشینش، بهانه خوبی برای متهم کردن راحله و شوهرش به دروغگویی پیداکند و همین موضوع به‌کلی سرنوشت قضاوت اهالی محله را دگرگون کند اما این ظرفیت به یک «نق‌زدن» مختصر محدود می‌شود که در راستای همان لاغری مسیر اصلی داستان در مقابل داستانک‌های فرعی پرشمار است که بدان اشاره کردم.
خلوت زنانه اغراق‌آلودی که همه به دست‌درازی جلال اعتراف می‌کنند و بعد هم سخنان بلاهت‌بار برادر شوهر راحله (با بازی مهران احمدی) جمع‌بندی گل‌درشتی را برای فیلم و بیان «حرف» حسابش فراهم می‌کند که گرچه پایان قابل قبولی برای داستان است اما گل‌درشت بودنش مانع تاثیرگذاری فیلم می‌شود.
آبیار در مقام کارگردان عملکرد قابل دفاع‌تری دارد و به‌دلیل فضاسازی خوب و بهره‌گیری مناسب از بیشتر بازیگران، فیلم را دست‌کم قابل تحمل می‌کند. نمی‌دانم انتخاب این سبک زندگی و مناسبات اجتماعی تا چه اندازه از زیست خود آبیار آمده، اما به هرجهت به‌نظر می‌رسد که او موفق شده که به آدم‌هایش و فضایی که در آن نفس می‌کشند به‌خوبی نزدیک شود. مثلا آن شهربازی پشت این محله که نورهای فریبنده‌اش در شب، تضاد زیبایی با فلاکت جاری بر محله دارد، یکی از ایده‌های بصری خوب آبیار است که نشان می‌دهد او در کارگردانی مهارت دارد. فیلم تنهایی راحله را زیر پوست شهر از طریق همین قبیل ایده‌های بصری برجسته می‌کند. بهره‌گیری آبیار از این جنس پالت رنگی زنانه، به «ابلق» غنای تکنیکالی می‌دهد که معمولا در سینمای ما مغفول مانده است.
یکی از بهترین نمودهای موفقیت آبیار در فضاسازی فیلم «ابلق» در سکانس‌های خانه جلال است که بسیار ملموس ازآب درآمده و زنده است. مثلا بحث حسادت‌های زنانه یا جنس رابطه مادر جلال با عروسش علی‌رغم آنکه تاکید چندانی بر آن نمی‌شود، از صحنه‌هایی است که به‌خوبی در یاد می‌ماند. گلاره عباسی معیار خوبی برای اثبات توانایی نرگس آبیار است. او اخیرا در فیلم بسیار ضعیف «شادروان» نیز نقشی مشابه داشت که حتی از نظر مناسبات اجتماعی و فرهنگ طبقاتی هم شباهت زیادی به «ابلق» پیدا می‌کرد. در «شادروان» گلاره عباسی و شخصیتی که او نقشش را بازی می‌کند، یکی از ضعف‌های بزرگ فیلم است که چه در بازی ضعیف و چه در منطق داستانی و شخصیت‌پردازی نارس به فیلم «شادروان» آسیب زده، اما همان بازیگر در «ابلق» به‌خوبی نقش را مال خود کرده و در جشنواره فجر هم درخشیده است. گیتی معینی هم که جزء بازیگران مهجور سینمای ماست، در این فیلم بسیار درخشان ظاهر شده و اگر بگویم بزرگ‌ترین جذابیت «ابلق» برای من بازی گیتی معینی بوده، دروغ نگفته‌ام. این وسط انتخاب بهرام رادان به پاشنه‌آشیل کارگردانی آبیار بدل می‌شود؛ چراکه علی‌رغم توانایی بالای رادان، زیبایی چهره و رسایی صدایش همدلی برانگیز می‌شود و جذاب‌شدن آزارگر، نقض‌غرض قابل‌توجهی برای فیلم به‌حساب می‌آید. این موضوع با دافعه‌برانگیز بودن صورت و سیرت شوهر راحله، تشدید می‌شود و به توجیه آزارگری جلال کمک می‌کند! دوربین روی دست در صحنه‌های تعقیب و گریز هم از جمله ضعف‌های کارگردانی آبیار است که چشم را آزار می‌دهد اما درمجموع ضعف‌های اجرایی فیلم، قابل اغماض است و «ابلق» را می‌توان فیلم موفقی به‌لحاظ کارگردانی دانست؛ اما فقط همین.