مهران زارعیان، منتقد:چیزی که فیلم «هم‌کلاسی قدیمی» یا همان oldboy را در جرگه برترین فیلم‌های دهه ۲۰۰۰ قرار می‌داد، صرف نظر از پلات و قصه‌گویی تکان‌دهنده‌اش، «آشنایی‌زدایی» بود. پارک چان ووک، فیلمساز ستایش‌شده اهل کره جنوبی، اساسا هنرمندی است که سینمایش را از اصل بنیادین «آشنایی‌زدایی» وام می‌گیرد. آشنایی‌زدایی به زبان ساده یعنی نوآوری در بازنمایی پدیده‌ها و موضوعات، به‌گونه‌ای که مخاطب چیزی را در اثر ببیند که پیش از آن به این شکل ندیده بوده است. 
در «هم‌کلاسی قدیمی» ردپای این آشنایی‌زدایی را به‌وفور می‌توانیم ردیابی کنیم؛ از آن صحنه غریب و چندش‌آور به نیش کشیدن هشت‌پای زنده گرفته تا نمای افتتاحیه مرد آویزان شده از کراوات که هر لحظه ممکن است به پایین بیفتد. درباره فیلم جدید پارک چان ووک، «تصمیم رفتن» نیز این موضوع صادق است و دوست دارم از نقطه عزیمت آشنایی‌زدایی به این فیلم بپردازم. 
«تصمیم رفتن» فیلمی است که آشکارا مولفه‌هایی از سینمای آمریکا و الگوهای ژنریک به عاریت گرفته، اما در همان مولفه‌ها و الگوها خرق عادت می‌کند. بارزترین مصداق این نکته را در شخصیت اصلی زن فیلم (سونگ سئو رائه با بازی تانگ وی) می‌بینیم که در خلال فیلم تصور می‌کنیم یک قاتل بی‌رحم و دروغگو مشابه فم‌فتال‌های ژانر نوآر باشد، اما چه در چهره که معصوم است و چه در رفتار، صداقت و سلامت نفس او را به‌مرور باور می‌کنیم و در پایان این نکته غافلگیرمان می‌کند. البته فیلمنامه «تصمیم رفتن» در این مسیر، مطابق دیگر فیلمنامه‌های پر از توئیست (چرخش داستانی) پارک چان ووک، چندین بار ظن ما را قوی و ضعیف می‌کند تا به پایان‌بندی برسد. مثلا به یاد بیاورید که در اوایل فیلم وقتی خنده پنهانی سونگ سئو رائه را موقع بازجویی می‌بینیم، تصور می‌کنیم که او احتمالا ریگی به کفش دارد، اما طولی نمی‌کشد که توضیح او درباره علت آن خنده را باور می‌کنیم و ظن‌مان نسبت به او کم می‌شود. 
بد نیست یادآوری کنم که در فیلمی مثل «غریزه اصلی» -که در رسانه‌ها به شباهتش به «تصمیم رفتن» اشاره شده- شخصیت فم‌فتال با بازی شارون استون، کاملا رفتار اغواگرانه دارد و مخاطب چه در هنگام تماشا و چه پس از پایان فیلم، می‌بیند که او می‌خواهد کارآگاه را فریب دهد اما در «تصمیم برای رفتن» سونگ سئو رائه عشقی واقعی نسبت به کارآگاه دارد و این در انتها بیشتر از روند میانه فیلم، قابل دریافت است.  یک خرق عادت دیگر در «تصمیم رفتن» نحوه آغاز فیلم است که با توجه به جایگاه دراماتیک ممتاز این لحظه، معمولا در فیلم‌ها یا جذابیت خاصی دارد یا اطلاعاتی درباره شخصیت، داستان یا لحن فیلم به ما می‌دهد. «تصمیم رفتن» اما با تمرین تیراندازی کارآگاه «هائه جون» (با بازی درخشان پارک هائه ایل) و دستیارش شروع می‌شود که به جز دیالوگ‌های نسبتا مرتبط‌شان به تم جنایی فیلم، تقریبا کارکرد دیگری ندارد. اولا دستیار کارآگاه برخلاف تصور اولیه ما، اهمیت چندانی در پیرنگ پیدا نمی‌کند، در نیمه دوم فیلم کلا غایب است و برخلاف کلیشه متداول زوج پلیس، رابطه خوب و نزدیکی با شخصیت اصلی ندارد. ثانیا تمرین تیراندازی برای این دو مأمور پلیس کاربردی در طول فیلم پیدا نمی‌کند و ثالثا پرونده‌ای که درباره‌اش حرف می‌زنند، اهمیت داستانی ناچیزی در ادامه فیلم دارد. 
یک نمونه دیگر، رابطه کارآگاه «هائه جون» با همسرش است که با تاکید چندباره، گرم و مستحکم به تصویر کشیده می‌شود و با توجه به اینکه کارآگاه قرار است عاشق «سونگ سئو رائه» یا همان تنها مظنون پرونده قتل «کی دو سو» شود، توقع نداریم که تا آخر پاره اول فیلم، رابطه‌اش با همسرش به این گرمی بماند. حتی در جدایی انتهایی آنها هم، «هائه جون» عاملیت ندارد و دوست ندارد که همسرش او را ترک کند.  جزئیات نامتعارف و بدیع در «تصمیم رفتن» محدود به مواردی که ذکر شدند نیست و اگر بخواهیم ریز بشویم، از ماجرای سرقت لاک‌پشت‌ها تا آن شلیک ناگهانی کارآگاه به پای متهم و کات‌های سیال عجیب بین تلویزیون و لکه‌های دیوار و رادیوگرافی را می‌تواند شامل شود.  یک ویژگی برجسته دیگر در فیلم «تصمیم رفتن» که به کارنامه پارک چان ووک همواره جذابیت داده، ظرافت‌های بصری و هنر به تصویر کشیدن محتویات فیلمنامه است که نشان می‌دهد او فقط نویسنده ماهری نیست بلکه از همه نظر فیلم‌هایش دیدنی و ستودنی هستند. 
این موضوع در نگاه اول در تنوع لوکیشن‌ها و بازی با رنگ‌ها و نورها خودش را نشان می‌دهد. مثل آن نمای چشم خدا (God’s Eye view) در لوکیشن دریا در انتهای فیلم که سایه ماشین‌ها همچون قطراتی کنار هم قرار گرفته و تصویر لطیف و شکیلی را در مقابل دیدگان مخاطب می‌گذارد یا آن صحنه دانه‌کردن انار که به رمانس فیلم، سرخی می‌دهد یا آن تصویر متحرک عروس دریایی در پس‌زمینه توضیحات روان‌پزشک که با توصیفات «سونگ سئو رائه» در زمان خواباندن «هائه جون» تقارن می‌یابد.  تدوین بدیع و جالب فیلم هم در راستای همین ظرافت‌های بصری است که بحثش را مطرح کردم. اصولا فیلم‌های پارک چان ووک، توقع زیادی از هوش مخاطب دارند و قابلیت‌های بیانی سینما را با هوشمندی به کار می‌گیرند؛ طوری که دنبال‌کردن روند داستان و فهم تحولات آن در این فیلم‌ها، نیاز به دقت، تمرکز و بعضا شم تربیت‌شده سینه‌فیلی دارد. 
کات‌های فیلم بعضی جاها به‌کلی مخاطب را گیج می‌کند و داستان را به سمت و جهت غیرمنتظره‌ای می‌برد. مثلا جایی که همسر «هائه جون» به او می‌گوید که «تو فقط با قتل و خشونت خوشحال می‌شوی» و «هائه جون» به این جمله می‌خندد، یک کات غیرمنتظره ما را پرتاب می‌کند به جایی که «سونگ سئو رائه» به‌سختی از طلبکار شوهرش کتک می‌خورد. از طرفی حس صحنه با پاساژ خلاقانه‌ای از لطافتِ دانه‌کردن انار به خشونت مشت‌خوردن «سونگ سئو رائه» سوئیچ می‌شود (و چه معجزه‌ای می‌کند تقارن رنگ قرمز انار در صحنه قبل با لباس قرمز سونگ سئو رائه در صحنه بعد)، از طرف دیگر چون ۱۳ سال گذشته و ما هیچ ایده‌ای درباره مناسبات زندگی «سونگ سئو رائه» در حال حاضر نداریم، کاملا گیج و شوکه می‌شویم که فیلم‌ساز از چه صحنه ملتهبی برای آغاز قصه «سونگ سئو رائه» در پاره دوم فیلم، استفاده کرده است. 
کات‌های هوشمندانه و زیبا در «تصمیم رفتن» زیاد می‌بینیم. مثلا وقتی «سونگ سئو رائه» می‌خواهد داستان کشتن مادرش را تعریف کند، از نمای اینسرت قطرات چای سبز که از لبه قوری به استکان می‌ریزد، پرتاب می‌شویم به چکیدن قطرات سرم مادرش در فلان‌بک و بعد هم ریختن چای در همان اتاق بیمارستان. 
در اوایل فیلم نیز وقتی «هائه جون» به خاطر بی‌خوابی در بالای قله کوه در چشم خودش قطره می‌ریزد، تصویر چشمان خیس او کات می‌شود به چشمان وحشت‌زده مقتولِ افتاده از کوه که مورچه‌ها بر چشمانش راه می‌روند و این‌گونه فیلم‌ساز بین همسر مقتول «سونگ سئو رائه» و کارآگاه «هائه جون» این‌همانی برقرار می‌کند که جدا از جذابیت سینمایی‌اش، در راستای منطق داستان و تعلیق‌های فیلمنامه است؛ زیرا قرار است ما با این تصور که «سونگ سئو رائه» می‌خواهد «هائه جون» را بکشد، دلواپس بمانیم. کما اینکه در پاره دوم فیلم نیز دست‌کم دو بار بین شوهر دوم «سونگ سئو رائه» و کارآگاه «هائه جون» این‌همانی برقرار می‌شود که باز چنین فلسفه‌ای در پشتش دارد و اتفاقا یکی از مشهودترین‌هایش باز به وسیله کات انجام می‌شود. (تصویر شوهر دوم آن زن در کارت ویزیتش، فید می‌شود به تصویر کارآگاه در اداره پلیس)
نکته مهم دیگری در تدوین و میزانسن‌های «تصمیم رفتن» اهمیت سیالیت ذهن کارآگاه است که بخشی از آن در راستای قابلیت‌های بیانی هوشمندانه فیلم است و بخشی دیگر به خاطر بی‌خوابی کارآگاه و ذهن آشفته‌اش در فیلم گنجانده شده است.  مثلا زمانی که کارآگاه «هائه جون» دارد از متهم یک پرونده فرعی بازجویی می‌کند، یک کات عجیب داریم به بستنی خوردن «سونگ سئو رائه» در حالی که صدای متهم هنوز روی تصویر مانده است. در جای دیگر، موقع تعقیب و گریز با همان متهم پرونده فرعی، صدای نریشن پلیس زن، سرگذشت پدربزرگ «سونگ سئو رائه» را توضیح می‌دهد که به‌کلی با تصاویر تعقیب و گریز بی‌ارتباط است. 
در جای دیگر پس از آنکه سکانس بازگو کردن تعقیب یک متهم خشن در پشت بام تمام می‌شود و «هائه جون» را می‌بینیم که در رستوران با زنی (احتمالا همسرش) تلفنی صحبت می‌کند، باز چند تصویر گذرا از انتهای سکانس تعقیب قبل، در لابه‌لای این گفت‌وگو می‌بینیم که به نظر تصویر ذهن مشوش کارآگاه را به ما نشان می‌دهد. شاید بی‌راه نباشد اگر این تصاویر ذهنی مبهم را مقایسه کنیم با آن صحنه غریب مترو در «همکلاسی قدیمی» که دختر جوان یک مورچه غول‌پیکر را نشسته بر صندلی می‌بیند.  صحنه‌هایی که کارآگاه خودش را در کنار «سونگ سئو رائه» تصور می‌کند یا صحنه قتل را در ذهنش بازسازی می‌کند نیز در راستای همین مهارت‌های پارک چان ووک در بازنمایی سیالیت ذهن شخصیت‌های آثارش است که چه در تدوین و چه در میزانسن خودش را نشان می‌دهد. چه خوب است که سینمای امروز شرق، یک پارک چان ووک دارد که هر فیلم جدیدش می‌تواند جلوه‌های درخشانی از قابلیت‌های بیانی هنر هفتم را به سینمادوستان هدیه کند.