آراز مطلب زاده، منتقد: فیلم «تصمیم به ترک» (2022)، ساخته پارک چان ووک، جدیدترین نمونه از نوعی درام‌پردازی است که ما با آن کاملا آشنا هستیم. اگر حافظه سینمایی خود را کمی مرور کنیم به‌راحتی روایت‌هایی را به یاد خواهیم آورد که بنیان‌شان براساس مجاورت دو موقعیت انسانی متعارض با یک‌دیگر شکل گرفته‌اند. از فیلم‌هایی سخن می‌گویم که پیکرشان استوار بر قصه‌گوییِ مبتنی ‌بر خرق عادت هستند و سعی داشته‌اند یک موقعیت انسانی مشخص را به دورترین و غیرقابل انتظارترین موقعیت که به ذهن می‌رسد گره بزنند و به قرائتی بدیع برسند. به‌طور مثال فیلم «عشق»(2012) ساخته میشایل هانکه را به یاد بیاوریم. فیلم توصیف زندگی تلخ، ملالت‌بار و رنج‌آلود اما عاشقانه یک زوج کهنسال است که پیرزن (امانوئله ریوا) پس از سکته مغزی، قدرت تکلم و حرکت خود را از دست می‌دهد و پیرمرد( ژان لویی ترینتینان) با تعهدی چشمگیر و همدلی‌برانگیز، او را تیمار می‌کند. فیلم تماما روایتِ جزئیات عطوفت، توجه و تقلاهای پیرمرد برای زنده نگه داشتن چیزی به نام زندگی در همسر بیمار خود است. فیلمساز به مدد خرده‌پیرنگ‌ها و موتیف‌های گوناگون، با استفاده از نور، رنگ و کارگردانی درخشان توانسته کلیت فیلم را در راستای ترسیم جهانی عاشقانه بسازد. اما درنهایت پیرمرد در برابر زیستِ احتضارگونه همسر خود، کمر خم می‌کند و با قتل تعمدی او، زندگی پیرزن را به پایان می‌رساند. این همان لحظه‌ای است که دو موقعیت انسانی متضاد با یکدیگر، در یک هم‌آمیزی غریب و غیرقابل انتظار در مجاورت یکدیگر قرار می‌گیرند و درام را می‌سازند. فیلمساز با گره زدنِ عشق به قتل از هر دو این مفاهیم آشنازدایی می‌کند و به قرائتی نو از پیچیدگی‌های زیست انسانی می‌رسد. در مثالی دیگر می‌توان به فیلم معروف و شناخته‌شده «لئون»(1994) ساخته لوک بسون اشاره کرد. اساس درام این فیلم را هم مجاورت لئون به‌عنوان یک قاتل حرفه‌ای با ماتیلدا که دختربچه‌ای ریزجثه و دوست‌داشتنی است، می‌سازد. همراهی و همکاری این دو نفر که در نگاه معمول امری ناشدنی و نامتعارف است به مدد شالوده‌شکنی از شمایل یک قاتل و یک کودک محقق می‌شود. فیلمساز با پرداختی غریب و دوراز انتظار به شخصیت یک قاتل حرفه‌ای که اساسا شغلش مترادف با خشونت، قتل و سبعیت است، در پی ترسیم شمایلی از زندگی او رفته که قریب و آشنا به زیست معمول انسان‌ها باشد. تصورش را بکنید! برجسته‌ترین عادت رفتاری یک آدم‌کُش، توجه ویژه او به گلدان‌هایش است. از طرف دیگر، شخصیت ماتیلدا هم به‌واسطه مناسبات پریشان خانوادگی و مافیاگویی، بکارتِ کودکی خود را از دست داده و در موقعیتی بین معصومیت جهان کودکانه و بی‌رحمی و دهشتِ جهان بزرگسالان معلق مانده است. فیلمساز با گره‌زدن زندگی این دو شخصیت، هارمونیِ توجه‌برانگیزی بین قتل، خشونت، دهشت از یک طرف و عطوفت، معصومیت و آرامش از طرف دیگر می‌سازد و یکی از عجیب‌ترین و غیرقابل‌باورترین روابط انسانی ممکن را اگر نگوییم باورپذیر، حداقل فهم‌پذیر می‌کند. بنابراین می‌توان گفت ما با جنسی از قصه‌گویی مواجه هستیم که ضمن تعهد بر رئالیسم سعی در خرق عادت، آشنا‌زدایی و شمایل‌شکنی از موقعیت‌ها و روابط انسانی دارد. در این جنس پرداخت‌ها ما قرار است بفهمیم که از دل غربت موجود بین موقعیت‌ها و انسان‌ها، ممکن است قربت زاده شود. از عشق تا قتل راه چندانی نیست، یک آدم‌کُش و کودک هم می‌توانند جهانی مشترک را تجربه کنند و... لذا نقطه آغازین این فیلم‌ها، تلاش برای ترسیم سویه‌های مغفول و مستور زیست انسانی است. سویه‌هایی که در نگاه اول، عقل آدمی آنها را پس می‌زند اما آرام‌آرام مقاومت قلب در برابر آنها شکننده‌تر می‌شود و نوعی از همدلی بین مخاطب و اثر شکل می‌گیرد. 
 فیلم «تصمیم به ترک» هم در ادامه دو نمونه بالا در پی امتزاج دو موقعیت بیگانه و حتی متعارض با یکدیگر است: وظیفه قضایی و عشق! موقعیت نخست تلاش وظیفه‌شناسانه پلیس جوان برای کشف معمای یک قتل در شهر بوسان است و موقعیت دیگر؛ دل‌باختن همان پلیس جوان به سونگ سوره یعنی قاتل همان پرونده. آیا ممکن است یک قاتل، معشوقِ پلیس شود؟ علی‌الظاهر باید خط اصلی داستان براساس ترسیم این دوگانه متعارض پیش برود. اما بخش شگفت‌آور ماجرا آن‌جا رقم می‌خورد که در شخصیت‌پردازی‌ها خبر چندانی از تعارض نیست. به این معنا که به کشمکشِ متعارض و سخت‌بین این دو میل یعنی وظیفه‌شناسی و عشق به مجرم، ابدا به‌طرز واضحی پرداخته نشده است. در حالی که چنین بحران پیچیده‌ای قطعا بازنمود‌های احساسی روشنی در زندگی پلیس خواهد داشت. اما در هیچ جای فیلم ما با یک کشمکش روحی مهم و مشخصی مواجه نیستیم. تنها چیزی که به آن اشاره می‌شود مساله بی‌خوابی پلیس است و جالب‌تر آنکه همین معضل هم اصلا ربطی به سونگ سوره ندارد و پیش از آن‌که اصلا سروکله اش پیدا شود شخصیت را آزار می‌داده است. پس احتمالا باید چند قدم عقب‌تر بگذاریم و زندگی پلیس را بکاویم تا با زیستِ پیشاعاشقانه آن بیشتر آشنا شویم. فیلمساز در این مرحله هم اطلاعات درخوری به ما نمیدهد. پلیسِ ما از چه چیزی رنج می‌برد؟ چرا نمی‌تواند شب‌ها بخوابد؟ چرا از هم‌بستربودن با همسرش لذت نمی‌برد؟ اساسا چرا پلیس خوبی نیست و حجم وسیعی از پرونده‌های نیمه‌تمام دارد؟ و در یک کلام مساله او چیست که دچار یک نوع بی‌حسی و انفعال است؟ متاسفانه اگر پلات کلی داستان را بگردیم، پاسخ‌های چندانی به این پرسش‌ها پیدا نخواهیم کرد. از لحظه ورودِ فم‌فتال‌گونه سونگ سوره به داستان هم پرسش‌های جدیدی آغاز می‌شود. عشق میان این دو چگونه آغاز می‌شود؟ جز یک مرعوب بودن اولیه مرد در برابر زن (نمی‌دانیم چرا؟!) چیز چندانی نمی‌بینیم. بی‌آنکه اصلا شکل‌گیری رابطه این دونفر خوب نشان داده شود، به شکل عجولانه‌ای این رابطه استمرار می‌یابد و در نیمه اول فیلم به‌طور موقتی به پایان می‌رسد و این درحالی است که اصلا خلا‌های روحی این دو شخصیت و چگونگی پاسخ‌دهی دوطرفه به این خلاهای روحی که قرار است علت رابطه‌شان را شکل دهد، به‌طرز موثری بازنمایی نمی‌شود. مضاف براین، اساسا از تاثرات عاطفی و روحی شخصیت پلیس که علی‌القاعده باید زیر فشار وجدان بازنمود تلخی پیدا کند هم خبری نیست. گویی فیلمساز با مخاطب خیالی خود در یک قرارداد نانوشته و غیررسمی چیزهایی را قرار گذاشته است که ما از آن بی‌خبر هستیم و از این جهت است که مخاطب در یک منگیِ تمام‌عیار خود را رهاشده احساس می‌کند. همه چیز در خونسردی و آرامش مسیر خود را طی می‌کند. نیمه دوم فیلم هم اگرچه از حیث قوای دراماتیک وضعیت بهتری دارد اما از همان عارضه‌ای رنج می‌برد که دامن‌گیرِ نیمه اول بود. فیلمساز در پی یک نوع قرینه‌سازی بین دو نیمه فیلم است که هر دو با معضل بی‌خوابی پلیس آغاز می‌شوند اما درنهایت تبدیل به یک قرینه موفق از یک دیگر نمی‌شوند. در نیمه دوم فیلم، پلیس به‌ظاهر فعال‌تر از نیمه اول فیلم است. اما مشخص نمی‌شود با چه ترتیب و قراری مجددا همان روال نیمه اول فیلم را طی می‌کند و به عشق می‌رسد! در «تصمیم به رفتن» شخصیت‌ها اقناع، تغییر و تصمیم را تجربه می‌کنند. بی‌آنکه اساسا کشف و شهود را از سر بگذرانند. مساله مهم دیگر فیلم به لحن باز می‌گردد. فیلم لحن یکدستی ندارد. گاهی از وجوه عاشقانه‌اش کم می‌شود و سویه‌هایی اکشن، طنز و نوآر به خود می‌گیرد. اما واضح است که این ژانرنوردی عجولانه فیلمساز آسیبی مهم به لحن فیلم زده است. تنها جنبه‌ای از فیلم که تاحدی محدود می‌تواند آن را برای لحظاتی کوتاه سرپا نگه دارد به بخش‌هایی از کارگردانی‌اش باز می‌گردد. «تصمیم به رفتن» در برخی لحظات این حس را به ما می‌دهد که گویی مصداق بارز و روشنی از غلبه قدرت کارگردانی بر فیلمنامه است. فیلم هرچقدر در رویه زیرین یعنی فیلمنامه بی‌مایه، ضعیف و مغشوش است، در رویه بالایی یعنی کارگردانی هرازگاهی قدرتمند ظاهر می‌شود. گویی سعی شده است ضعف‌های موجود در فیلمنامه به مدد کارگردانی برای لحظاتی از یاد برود. در فیلمنامه علی‌الظاهر انسان‌ها از هم جدا می‌شوند و به هم می‌پیوندند. عشق و فراغت از عشق را از سر می‌گذرانند. همدیگر را از دست می‌دهند و مجددا هم همدیگر دیگر را باز می‌یابند. اما هیچ کدام از این موارد در دل جهان درام شمایل کارساز و ملموسی پیدا نکرده است. اما در کارگردانی به‌طرز ظریف، دلپذیر و چشم‌نوازی با یک‌سری زیبایی‌شناسی‌ها مواجه می‌شویم. فیلمساز از سویه‌های بصری طبیعتِ جغرافیایی که داستان در آن می‌گذرد نهایت استفاده را برده است. از مه به‌عنوان عنصری ابهام‌زا در راستای ترسیم اتمسفری مبهم استفاده کرده است. کوه، دریا و غروب و طلوع هم به همین منوال در سیر فیلم کارکرد زیبایی‌شناسانه‌ای پیدا کرده‌اند. همچنین از امکانات صوتی موجود هم در راستای پروراندنِ سویه‌های حسی مغفول در فیلمنامه، استفاده‌های مهمی شده است. اما این لحظات خوب تاثیر چندانی در کلیت داستان ندارند. برای دقایقی می‌آیند و سپس از یاد می‌روند. چون اساسا فیلمساز نتوانسته است آن دو موقعیت متعارض را که در بخش آغازین این نوشتار سعی شد تا حدودی تعریف و بازشناسی شود، به یکدیگر گره بزند. این گره اصلا رخ نمی‌دهد که از دل آن یک فرآیند دیالکیتیکی حاصل شود و جهان درام را فرا بگیرد. لذا آنچه که باقی می‌ماند سراسر مه است که از سینما بیرون می‌آید و ما را هم در خود فرو می‌برد.