احسان زیورعالم، خبرنگار: پاییز سال1366 در فاصله اواخر آبان تا اوایل آذر، در تئاترشهر اتفاق نادری روی می‌دهد که شاید طی پنج‌دهه فعالیت این بنای عظیم، تکرار نشده باشد. دو اجرای همزمان از یک نمایشنامه در مجموعه تئاترشهر آن روزها غوغا به‌پا می‌کند: آژاکس. قطب‌الدین صادقی در سالن اصلی تئاترشهر، همزمان با آتیلا پسیانی در سالن چهارسو، نمایش «آژاکس»، تراژدی مشهور سوفوکل را به صحنه می‌آورند. این رویداد موجب اختلافی ریشه‌دار میان دو چهره مهم تئاتر ایران می‌شود که بارقه‌هایش تا به‌امروز ادامه یافته است. این اختلاف موجب می‌شود لاله تقیان، سردبیر وقت مجله نمایش اقدام به گفت‌وگویی با حضور هر دو کارگردان در این نشریه ترتیب دهد. نکته جالب‌توجه در این گفت‌وگو عنوان‌نشدن نام کسی است که گفت‌وگو را پیش می‌برد و او کسی نیست جز جلال ستاری که در مقام حکم در این مجال حضور داشت. این گفت‌وگو بهانه‌ای می‌شود تا مخاطبان آن روز تئاتر با تفسیر و نگاه متفاوت صادقی و پسیانی آشنا شوند و دست به یک تطبیق زنند.
در اجرای قطب‌الدین صادقی گروهی از جوانان، دانشجویان و بازیگران غیرحرفه‌ای تئاتر حضور پیدا می‌کنند، سنتی که تا به‌امروز در تئاتر ایران رایج است و بدون این رویه شاید بسیاری از اجراهای بزرگ ناشدنی به حساب آیند. بازیگران نمایش صادقی را شهره لرستانی، شهرزاد بارفروش، کیومرث کمالی‌نیا، فرزین فرهنگ، سعید محبی، نیما فکرو، جهانبخش لک، حمیدرضا هدایتی، افشین خورشیدباختری و حسن خلیلی‌فر تشکیل می‌دهند؛ اما در آن‌سو، در نمایش آتیلا پسیانی حسن شاه‌حسینی، داوود افخم، علی نوتاش، محمود ولی‌نژاد، سوسن عیوضی، منیژه توفانی، فاطمه نقوی و خودش ایفای نقش می‌کنند.
اما مهم‌ترین سند از آن رویداد بی‌شک گفت‌وگوی مفصل پسیانی و صادقی در مجله نمایش است؛ گفت‌وگویی که با عنوان «آژاکس برنده است یا بازنده؟» در 15آذر1366 نشر می‌یابد، یعنی زمانی که دیگر تب هر دو نمایش خوابیده است و خبری از گیشه و مخاطب و فروش نیست. گفت‌وگو با پرسشی کلی ازسوی نماینده مجله –که می‌دانیم جلال ستاری و لاله تقیان است- آغاز می‌شود: «به چه دلیل نمایشنامه آژاکس را در این روزگار، در این موقعیت و در فضای امروز برای نمایش انتخاب کرده‌اند؟»
نخستین پاسخ از آن پسیانی است که می‌گوید: «علت انتخاب این نمایشنامه این است که متن را دوست دارم... عشقی که در عصیان آژاکس علیه منطق هست. منطق دودوتا چهارتای دموکراسی یونان. برای اینکه متن زیبای خیلی کلاسیکی دارد؛ ولی کمی غیرانسانی است.» او نگاهش را معطوف به فهم خود از دموکراسی یونانی می‌کند و همین‌جاست که از او می‌پرسند: «چرا فکر می‌کنید مساله دموکراسی یونان در موقعیت امروز ما باید این‌قدر مطرح باشد؟» دقت داشته باشیم در سال66 وضعیت سیاسی ایران چگونه است. ایران در ششمین سال جنگ تحمیلی است و تهران زیر موشک‌باران ارتش بعثی و در آن‌سو اختلافات میان ریاست‌جمهوری و نخست‌وزیری وقت به اوج خود رسیده است. به‌عبارتی، چیزی شبیه وضعیت یونانیان در نبرد تروا و پسیانی تلاش می‌کند از نگرش سیاسی پرسش فاصله بگیرد. می‌گوید: «به‌دلیل همان قضیه که گفتم و به‌عقیده من کمی منطقی غیرانسانی دارد. یعنی عواطف و غرایز کمتر در آن جای دارد. چیز دیگری فعلا به ذهنم نمی‌رسد.» البته دقایقی بعد پسیانی می‌گوید این نمایش «تز دانشکده من بود. البته روی کاغذ، چون آن‌موقع این اجازه را نداشتیم.»
با این عقب‌نشینی ناگهان صادقی وارد می‌شود و تلاش می‌کند صورت‌بندی ارائه دهد. قطب‌الدین صادقی در آن سال‌ها در نقش ناقد نیز در جامعه رسانه‌ای فعال بود. با کوله‌باری از دانش جدید، قطب‌الدین صادقی چهره‌ای تازه در حوزه تدریس به حساب می‌آمد. او انتخاب خود را به چهار فاکتور تخلیص می‌کند: «در تکمیل کارهای آموزشی خاصی است که من الان در مرکز آموزش هنر و قبلا ‌در دانشگاه می‌کردم... کار بر آثار کلاسیک برای اینکه تراژدی‌های بزرگ و نمایش‌های بزرگ کلاسیک امکان دراماتیک بسیار وسیع و گسترده‌ای دارند... این دو دلیل نخست وجه پداگوژیکی کاری است که من با یک تیم صرفا دانشجویی کردم... یک دلیل تحمیلی که ابدا نمی‌خواستم کار دانشجویی کنم، ولی به‌دلیل بلبشویی که در تئاتر حرفه‌ای ما هست، مجبور شدیم کار دانشجویی کنیم... یک دلیل سومی که وجود دارد، تاسفی است که خود من شخصا می‌خورم، از بابت محدود بودن چشم‌انداز تئاتری که الان در ایران جاری است... چهارمین دلیلی که می‌توانست باعث انتخاب آژاکس شود دلائل متعددی است... جنگ طولانی بین تروا و یونان یعنی آن چیزی که مهم‌تر است. توطئه‌ها و ترفندها و حقه‌هایی است که درون اردوگاه یونانیان علیه آدم‌های صادق و واقعی و قهرمان داخلی وجود دارد.»
کاملا مشخص است هر دو با یک چشم‌انداز سیاسی متن آژاکس را برگزیده‌اند؛ اما از بیان مستقیم آن حذر می‌کنند. چهار دلیل صادقی به‌صورت پراکنده بیان می‌شود؛ اما در مدت بیانش پسیانی ساکت است و گوش می‌دهد. در این میان صادقی یک صورت‌بندی مهم درباره تئاتر ایران می‌کند که می‌تواند سرنخی از شمایل اجراها در دهه60 باشد. او می‌گوید در نقد سه گونه مرسوم تئاتر حرفه‌ای ایران «آژاکس» را برگزیده است. «نوع اول که هم‌اکنون رایج و مرسوم است، موضوع‌های شبه‌تاریخی است. در رادیو، در تلویزیون، در صحنه‌ها و در سینما. مردم با مسائل نیمچه‌تاریخی روبه‌رو هستند. نوع دومی که بازهم به‌طور ناقص کار می‌شود، موضوع‌های شبه‌کمیک است که کمیک واقعی نیست و بهترین تجلی آن را می‌توان در اجراهای هتل‌ها دید یا حتی گاهی در تئاترشهر و این نتیجه مستقیم بسته‌شدن تئاترهای لاله‌زار است که همه اینها به تئاترشهر هجوم آورده‌اند... نوع سومی که می‌خواستم بگویم موضوع‌های ملودراماتیک است که حول‌وحوش مسائل خانوادگی می‌گردد، گم‌شدن مادر، گم‌شدن بچه، طلاق و طلاق‌کشی و از این‌جور مسائل. این چیزی است که عموما در سطح گسترده‌ای از فرهنگ تئاتر ایران مطرح است.» صادقی از اینکه جامعه ایران گونه‌های دیگر نمایش را نمی‌شناسد ابراز تاسف می‌کند. صادقی علت را در زبان می‌داند که «زبان تئاتری ما زبان ارتباطی نمایشی، چنان حقیر و کم‌مایه است که من برای آینده این تئاتر سخت نگران هستم.»
با کنار هم نهادن صورت‌بندی‌های قطب‌الدین صادقی از 35سال پیش تئاتر ایران می‌توان دریافت طی این سال‌ها تئاتر چه مسیری را طی کرده است. اشاره او به اجرای کمدی‌های لاله‌زاری در هتل‌ها نشان‌دهنده رویه‌ای است که پس از انقلاب در بازتعریف تئاتر آزاد رقم خورده است. کمااینکه هنوز تئاترهای آزاد نه در لاله‌زار که در مکان‌هایی با کاربری متفاوت اجرا می‌شوند. صادقی اما با نقد شخصیت‌های چنین نمایش‌هایی از آژاکس و شخصیت‌پردازی او دفاع می‌کند و می‌گوید: «یک روح حماسی قهرمانی در خود دارد که با خصوصیات شخصی خود من... و خاستگاه فرهنگی (آن) خیلی تطبیق می‌یابد و گرایش دارم به قهرمانانی که همیشه قربانی شده‌اند. این یک چیز شخصی است.» با نگاهی به کارنامه 40ساله فعالیت‌های هنری صادقی می‌توان بهتر به این نگرش شخصی او اشراف پیدا کرد؛ نگاهی برآمده از تراژدی که در آن قهرمان قربانی شرایط زمانه خویش می‌شود.
گفت‌وگو با صادقی مطول می‌شود. او به سیستم آموزش بازیگر و روند کاری آنان در تئاتر و جدب‌شدن‌شان به سریال‌ها می‌گوید و اینکه درنهایت تنها گروهی که می‌تواند برای ۶‌ماه تمرین وقت بگذارد دانشجویان هستند. در این مدت پسیانی هنوز خاموش است. کسی که یک‌دهه پیش از دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شده است و از قضا با نظام آموزشی آکادمیک اختلاف دارد. به‌صورت خطی پیش می‌رویم تا کلام پسیانی آغاز شود. بحث به عوامل اقتصادی تئاتر سوق می‌یابد. صادقی از وضعیت دستمزدها و ناتوانی در جلب‌توجه بازیگران می‌گوید. از بازیگری بدون ذکر نام یاد می‌کند که در عرض یک‌هفته تمرین را رها می‌کند تا در یک فیلم با دستمزد 40‌هزارتومانی بازی کند. «من دربرابر یک‌سال کار آن خانم حتی نمی‌توانستم چهارهزار تومان دستمزد بدهم.» او سپس از وضعیت تلویزیون یاد می‌کند که بازیگران «در کریدورهای تلویزیون همچنان سرگردانند تا ببینند که چه سریالی آماده اجراست تا اولین قرارداد را ببندند تا زندگی‌شان تامین شود.» این حرف‌ها زمانی زده می‌شود که آتیلا پسیانی در چند سریال تلویزیونی ایفای نقش کرده است. صادقی سپس از یک نمایش ایرانی یاد می‌کند که در آن سال پس از هفت‌ماه تمرین، 9بازیگرش «با اولین ندایی که به آنها دادند نمایش را گذاشته و با آن سریال قرارداد بستند.» این صحبت‌های صادقی تصویری قابل‌تامل از مدیریت تئاتر و البته ساختار صنفی ضعیف آن ترسیم می‌کند. صادقی نظام حرفه‌ای تئاتر ایران را زیر سوال می‌برد تا درنهایت بگوید: «من به شما قول شرف می‌دهم که [کارگردان آن نمایش ایرانی] با گروه آماتور کار خواهد کرد، برای اینکه آماتور حداقل دربرابر شغلش، تعهدش و شرافت و قولش محکم‌تر است.»
مجله از پسیانی درباره نظام بازیگری می‌پرسد، بحثی که صادقی بدان ورود کرده است و پسیانی اساسا مسیر را تغییر می‌دهد. «من تعهدی نسبت به سوفوکل ندارم تا آن اندازه که تعهد نسبت به اجرای نمایش در حضور تماشاگر ایرانی دارم. به هر طریق که بتوانم حتی اگر لازم باشد، اسم آژاکس به حسن تبدیل شود سعی دارم نمایش را ایرانی کنم تا تماشاگر نزدیک‌تر با آن برخورد کند.» او مرز خودش را با صادقی روشن می‌کند. اینکه آن جبروت قهرمان تراژیک مدنظر صادقی برایش مهم نیست. حال وارد بحث بازیگری صادقی می‌شود. اول مشکلات تئاتری مطرح شده را تایید می‌کند و حتی می‌گوید همکارانش در تئاتر «همگی شغل دوم‌شان کار تئاتر است. حتی دانشجوی تئاتر هم نیستند.» استثنای ماجرا را گروه فعلی صادقی می‌داند که «همگی الفبای تئاتر را تقریبا با همین کار [آژاکس صادقی] شروع کردند. انتظار زیادی از آنها نداشتم، به‌خصوص تقریبا در صحبت‌های آقای صادقی هم منعکس بود کسانی که هم‌اکنون کار حرفه‌ای می‌کنند شکل‌هایی پیدا کرده‌اند.» او قصد دارد بر حرف صادقی صحه بگذارد که «من نمایش را با این گروه نزدیک به یک‌سال کار کردم. فکر می‌کنم اگر با گروه حرفه‌ای کار می‌کردم برای این شکل اجرایی نزدیک به دوسال وقت می‌برد چون باید چیزی را به کل در آنها می‌شکستم و تبدیل‌شان می‌کردم به مومی نرم.» اما برخلاف صادقی که بازیگران حرفه‌ای را به‌سبب نگرش اقتصادی و عدم ‌تعهد کنار می‌گذارد، میل پسیانی به بازیگران غیرحرفه‌ای، سخت‌بودن انتقال نگاه به بازیگر حرفه‌ای است. پسیانی خواهان خوانشی کلاسیک از متون سوفوکل نیست. مدام می‌گوید قصدش به‌هم ریختن نظمی است که از این متن تثبیت شده است. برای او تعریف قهرمان متفاوت با نگاه صادقی است «در متن سوفوکل من این را نمی‌بینم که سوفوکل آژاکس را بیشتر دوست دارد. سوفوکل مشاغل دولتی زیادی داشته و به پولیس آتن وفادار بوده... این نمایشنامه از جایی شروع می‌شود که آژاکس خودکشی می‌کند.»
در اینجا ردپای ستاری عیان می‌شود. او حرفش را با این جمله آغاز می‌کند: «بحث بر سر آژاکس نیست.» ستاری براساس آنچه بیان ‌شده چنین نتیجه می‌گیرد: «به اعتقاد من تئاتر مثل هرچیز دیگری از راه کار تفننی، تجربی، آموزشی و دانشجویی به‌جایی نمی‌رسد. تئاتر مثل هرچیز باید کار حرفه‌ای‌ طرازاول باشد؛ بنابراین برای اینکه واقعا جهشی ایجاد شود... آیا نباید درکنار تمام کارها با ایثار و فداکاری و ازخودگذشتگی و زحمت، کاری کرد که سوای کار آموزشی، تفننی، تحقیقاتی و تحصیلی یک کار نمونه باشد؟» او نقبی به گذشته می‌زند که در ایران «درکنار تمام این نوع کارها،‌ یک نوع تئاتر حرفه‌ای وجود داشت» و اکنون «در حد یک آرزو است.»
صادقی باز به دانشگاه بازمی‌گردد که برای رسیدن به تئاتر مدنظر ستاری، باید به دانشگاه بازگشت. از پاتریس شرو و ژان پیر ونسان یاد می‌کند که کارگردانان شهیر برآمده از جنبش دانشجویی‌اند. شاید امروز این سخن صادقی درمورد ایران هم صادق باشد؛ چراکه اساسا بدنه اصلی تئاتر امروز ایران برآمده از جنبش تئاتر دانشجویی است. دفاع صادقی از تئاتر برآمده از دانشگاه این تصور را ایجاد می‌کند که او خواهان نوعی تجربه‌گرایی در تئاتر است. البته خودش با عنوان‌کردن نام افرادی چون آرتو به این مهم دامن می‌زند. ستاری مخالفت می‌کند. «ما باید علاوه‌بر حسن کار تجربی و آموزشی، مدافع تئاتری باشیم که در حد اعلای حرفه‌ای است،‌ به‌دلیل اینکه آن معیارساز است، نه اینکه این نفی کند کار تجربی-آموزشی را. آنچه باعث تاسف است برای من در این مملکت، این است که درحال حاضر بیشتر کار تجربی و آموزشی بسیار رونق پیدا کرده است. شاید سهل‌الوصول‌تر است.» جلال ستاری در مقام مشاور سابق پهلبد، وزیر فرهنگ دوره پهلوی همواره از حامیان تئاترهای جریان اصلی بود. تئاترهایی که توسط شخصیت‌هایی چون علی رفیعی یا حمید سمندریان تولید می‌شد. درمقابل آن جریان، کارگاه نمایشی بود که خواهان تئاتر تجربی بود و ازقضا پسیانی یکی از بازماندگان آن جریان بود. پسیانی دربرابر گفته‌های ستاری سربسته حرف می‌زند و با اشاره به عدم امکانات می‌گوید: «هرکدام از دوستان در حوزه نوشتن، بازی یا کارگردانی سعی می‌کند در مقطعی که قرار دارد کارش را به بهترین شکل عرضه کند.»
حالا به‌نظر می‌رسد صادقی و پسیانی دربرابر ستاری قرار گرفته‌اند، مخصوصا زمانی که ستاری می‌گوید صحنه تئاتر محل «سیاه‌مشق» نیست و مخاطب می‌خواهد «با همه مشکلات و گرفتاری‌ها» در پی تئاتری در حد کمال است. صادقی در مخالفت می‌گوید زمانی این استدلال درست است که «در تئاتر مملکت حداقل 20گروه حرفه‌ای استخوان‌دار نخبه وجود داشته باشد.» حالا فضا پینگ‌پنگی می‌شود. صادقی «کار تئاتر مثل چاپ نیست.» ستاری «اگر نیست تقصیر هنرمندان تئاتر است.» صادقی «اصلا ما تئاتری نداریم.» ستاری «تئاتر شما حرفه‌ای نیست.» صادقی «من ادعا ندارم که تئاترم حرفه‌ای است.» و عجیب که در این میانه باز پسیانی سکوت می‌کند. صادقی با اشاره به هزینه‌ها و آنچه در تئاتر ایران است امکان حرفه‌ای‌شدن را ناممکن می‌بیند و ستاری می‌گوید حرفه‌ای می‌توان شد «نه با تراژدی آژاکس».
ناگهان صادقی چیزی می‌گوید که جدال را جذاب می‌کند. «نمایش بازرس آقای‌بهشتی 200هزار تومان فروش داشته، رکورد شکسته. آیا حرفه‌ای است؟» و پسیانی می‌گوید: «اتفاقا حالا باید از بهشتی یاد بگیریم چطور تماشاگر را تا سالن تئاتر بکشانیم. من فکر می‌کنم این اولین هدف در راه تئاتر حرفه‌ای است.» صادقی ساز مخالف کوک می‌کند که نمی‌شود به هر نحوی مخاطب را راهی سالن کرد، چیزی شبیه «گنج قارون» و عجیب پسیانی تجربه‌گرا می‌گوید: «من معتقدم که شهید ثالث خیلی دوست دارد فیلمی مثل گنج قارون بسازد ولی قادر نیست.» صادقی گیشه را ملاک خوبی نمی‌داند و می‌گوید کار خوب پشتوانه مالی خوب و ضوابط درست می‌خواهد که ناگهان ستاری می‌گوید: «ضوابط و حتی سانسور به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند جلوی کارگردانی خوب و بازی خوب را بگیرد.» شاهد مثالش هم «ناخدا خورشید» است. جدال بالا می‌گیرد. ستاری می‌گوید وقتی اجرا در یک سالن حرفه‌ای روی صحنه می‌رود دیگر متر و معیارش حرفه‌ای است. صادقی می‌گوید: «تماشاگران ما هم حرفه‌ای نیستند.» ستاری پاسخش «شما تماشاگر بسازید» است. صادقی معترض می‌شود که «بازیگر بسازم، تماشاگر بسازم، مگر من چقدر توان دارم» و پاسخ کوتاه است «پس کار تئاتر نکنید.» صادقی دیگر سنگ خود را به سینه می‌زند: «شرفی که تراژدی آژاکس دارد از تمام تئاترهای بعد از انقلاب بیشتر است. یک تئاتر به من نشان دهید که این همه دینامیک باشد، ندارید.» یک‌جای دیگر هم از خودش دفاع می‌کند که «اگر ما رفتیم تئاترشهر به این معنی نیست که تئاتر حرفه‌ای است» و ستاری جوابش می‌دهد که «اگر کار حرفه‌ای نیست نباید به تئاترشهر بروید.» در اینجا نیز پسیانی سکوت می‌کند. بخش مهمی از این جدال به نسبت تماشاگر و کارگردان معطوف است. جدالی بی‌پایان تا به‌امروز. اینکه مخاطب درقبال پولی که می‌دهد باید چه تحویل بگیرد.
بحث برسر متن است. صادقی می‌گوید ترجمه سعیدی از متن سوفوکل پر از ایراد است و به درد کار دراماتیک نمی‌خورد. می‌گوید با متن فرانسه قیاسش کرده و فهمیده سعیدی برحسب مقتضیات چیزهایی را حذف کرده است و البته زبانش هم نامناسب برای اجراست، پس خودش آستین را بالازده تا متن را بازترجمه کند؛ اما پسیانی می‌گوید: «متن آقای سعیدی برای من قابل احترام است. به‌دلیل اینکه زمانی ترجمه شده که هیچ ترجمه دیگری از آن نبوده است.» البته بعد می‌گوید زبان ترجمه نمایشی نیست و «ادیبانه است». پسیانی روشن می‌کند تلاش کرده به‌جای زبان روی بازیگری تمرکز کند و زبان را سبک کند تا «باعث خستگی تماشاگر نشود». مصاحبه به‌سمت پسیانی که می‌رود جو آرام می‌شود. شیوه اجرایی کار توسط پسیانی باز می‌شود که امروز سند مهمی برای درک اجراست. صادقی نیز به تأسی از این آرامش به‌سوی سخن نرم می‌رود. همه‌چیز به اجراهایشان معطوف می‌شود. انگارنه‌انگار اختلافی وجود داشته است؛ هرچند این آرامش در سال‌های بعد به دوستی بدل نشد.