آراز مطلب‌زاده، منتقد سینما یی: شب اختتامیه سی‌وچهارمین جشنواره فیلم فجر کمتر کسی فکر می‌کرد چند سال بعد ماجرای محمدحسین مهدویان به چنین پایان تراژیکی ختم شود. آن سال مهدویان توانسته بود در مقام یک فیلم‌اولیِ جوان و تازه‌نفس، اثری منسجم، درگیرکننده و درمجموع قابل‌دفاع راجع‌به زندگی حاج‌احمد متوسلیان بسازد. اثری که نقطه‌اتکا و امیدی بود بر طلوع یک استعداد نو و آغازِ ماجرایی دراماتیک، جذاب و دلپذیر در سینمای ایران. اما همه‌چیز اینچنین پیش نرفت و ماجرای مهدویان طوری دیگر رقم خورد. ماجرای مهدویان، ماجرای فیلمسازی است که شبیه مبتلایان به ADHD یا همان بیش‌فعالی بزرگسالان، در تمام این سال‌ها به مدد منابع مالی متعدد، توانست دوربینش را به هر موضوعی نزدیک کند اما سوی چشمانش فقیرتر و رسایی زبانش الکن‌تر از آن بود که برآیند تقلایش را سینما نام نهیم. لذا آنچه ما با آن مواجه شدیم نه سینما، بلکه سلسله‌تکاپوهایی فریبکارانه بود که براساس خوشامد صاحبان سرمایه محقق شد. از همین‌روی می‌توان ماجرای مهدویان را ماجرای فریب نام نهاد؛ از فریب دادن رسانه گرفته تا فریب دادن ارکان مدافعان ارزش‌ها و اصول انقلاب و در یک کلام فریب‌دادن مخاطب. این مدعا را گام به گام با نگاهی اجمالی به ساخته‌های پیشین مهدویان می‌توان بررسی کرد.
ماجرای نیمروز که اثری بود به ظاهر علیه ترور، در ساخت و پرداخت دهشت برخاسته از فضای ترورهای منافقان ناکام می‌ماند؛ چراکه فیلمساز در دراماتیزه کردن رخداد و شخصیت عاجز بود و این عجز را با اطلاق عنوان نامربوط داکیودرام (Docudrama) توجیه می‌کرد. از داکیو (به‌معنی مستند) فقط دوربین‌بازی را فهمیده بود و گمان می‌کرد داکیو یعنی دوربین. لذا دوربین را به شکل نامعقولی برای فریب مخاطب به حرافی انداخته بود. چرا؟ تا به زعم خود التهاب، رنج و هیجان بیافریند؛ درحالی که التهاب و رنج و تمامی عواطف و هیجانات، اموری هستند که باید از کشمکش، بحران، تعارض و در یک کلام مساله موجود در اثر برخیزند و چون ماجرای نیمروز تهی از جملگی اینها بود و اساسا لحظه خلق نمی‌کرد و برساخته حسی برای مخاطب به ارمغان نمی‌آورد، پس دوربین قرار بود با حیله‌گیری جای خالی تک‌تک این عناصر مهم را پر کند و نتیجه آن شد که در مواجهه با عنوان ثقیل داکیودرام که فیلم یدک می‌کشید، ما نه با داکیو مواجه بودیم و نه با کوچک‌ترین نشانه‌هایی از درام.
رد خون نیز از حیث کارکرد نهایی دقیقا در ادامه ماجرای نیمروز بود؛ با این تفاوت که گویی فیلمساز می‌خواست وجوهاتی از ملودرام را در دل جنایات منافقان و تب‌وتاب عملیات مرصاد خلق کند اما مجددا ناکام می‌ماند؛ چراکه مطلقا نمی‌توانست اندکی به سمت ترسیم آنتاگونیست/پراتاگونیست برود و سویه‌هایی از انگیزه‌ها، احساسات و منطق پشت رفتار تیم اطلاعاتی ایرانی و منافقان را عینیت ببخشد و ما را درکنار تیم اطلاعاتی ایرانی علیه منافقان بشوراند. شخصیت‌ها همگی سردرگم و الکن بودند و به‌طبع، تحول‌شان نیز تصنعی و چه‌بسا باسمه‌ای و احمقانه جلوه می‌کرد. در یک کلام مهدویان به خوبی می‌توانست بمب، ترقه و نارنجک بترکاند اما ابدا قادر به طرح‌مساله نبود و نمی‌توانست بگوید دعوا بر سر چیست! از دراماتیزه کردن نزاع گفتمانی/عقیدتی موجود بین تیم اطلاعاتی ایران و منافقان عاجز بود و عملا آن را به نزاع پلیس و خلافکار تقلیل می‌داد. لذا از اثرش نه‌تنها وحدت ملی علیه جنایات و قساوت‌های منافقان حاصل نمی‌شد، بلکه تردید، تحول، تحسر و ناکامی کاراکترهایش هم جلوه‌ای عینی و باورپذیر پیدا نمی‌کرد. ترسیم پیچیدگی‌ها و مناسبات عاطفی/ اخلاقی در تلاطم و شلوغی‌ها محقق می‌شد و آنچه باقی می‌ماند چیزی نبود جز صدای مهیب توپ، تانک و خمپاره که مثلا قرار بود در مخاطب حس تولید کند.
لاتاری نیز جلوه‌ای دیگر از این فریبکاری عیان بود. فیلمساز محبوب دوستان عزیز ارزشی ما که توانسته بود در ماجرای نیمروز با سر سوزنی تکنیک، آنها را مقهور کند، این‌بار قرار بود مثلا شمشیر نقد اجتماعی‌اش را از غلاف بیرون کشد و در باب غیرت ملی حرف بزند. جالب‌تر آنکه فیلمساز در همین راستا با کله شیرجه می‌زد به سینمای فیلمفارسی و یک عشق آبکی دبیرستانی را مستمسکی قرار می‌داد برای حرف‌زدن در باب منافع ملی! و برآیند اثرش می‌شد اثری تماما ضدملی با روایتی خام‌دستانه و شعارزده که حل معضل قاچاق دختران ایرانی را به کشتن یک عرب تقلیل می‌داد و ژست قهرمان می‌گرفت. با فرصت‌طلبی، سانتیمانتالیسمی فیلم هندی‌وار را با شور شبه‌انقلابی درهم می‌آمیخت و این‌بار دو دسته را فریب می‌داد؛ اولی نسل جوان دهه نودی که مجذوب سوز و گداز وجه فیلمفارسی اثرش شده بودند و دومی دوستان ارزشی ما که مقهور آرمان‌گرایی پوشالی اثر شده و تصور می‌کردند فیلم در راستای غیرت‌پرستی است و برخاسته از نگاه ملی و وطن‌دوستی؛ غافل از اینکه در پس این ژست فریبکارانه فیلمساز، هم تضعیف اقتدار دستگاه اطلاعاتی ایران مشهود بود و هم تایید تلویحی خشونت‌طلبی چهره دیپلماتیک ایران.
درخت گردو ورِ دیگر ماجرای مهدویان بود. وری که این‌بار مخاطبش نه دوستان عزیز ارزشی ما، بلکه رفقای شبه‌انتلکت ما بودند. منطق ماجرای مهدویان چنین بود: «خب! از منافقان و غیرت ملی زیاد حرف زدیم. برگردیم این‌ور و کمی حرف‌های روشنفکرپسند بزنیم» بررسی جزء به جزء فیلم، وجود این امر را ثابت می‌کند. فیلمساز روایت را از سردشت آغاز می‌کرد و برای دادخواهی به لاهه سوئیس می‌رسید! کُرد را نه در مقابل حزب بعث عراق، بلکه در مقابل ترک تبریز ترسیم می‌کرد. مظلومیت سردشت را نه در نسبت با تجاوز و جنایت خارجی، بلکه در نسبت با منفعت‌طلبی هموطن معنا می‌کرد و برای خانواده خلبان جنگی دشمن دل می‌سوزاند. نه درامی خلق می‌کرد، نه کشمکشی و نه حتی واقعه‌ای. صرفا یک مضمون خام را مدت‌ها بسط می‌داد و با شفگتی تمام اهمیت‌زدایی می‌کرد؛ از انسان، از وطن و از جنایت. ژست اومانیستی می‌گرفت و به تبلیغ دیدگاه نسبی‌گرایانه در باب جنگ برمی‌خاست. از آنجا که داستانی هم وجود نداشت تا به یک فرم روایی حداقلی برسد، پس با افتخار، خون و تاول و زخم را به صورت مخاطب تف می‌کرد تا او را در سادیستیک‌ترین شکل ممکن شکنجه دهد، به گریه بیندازد و مثلا حس تولید کند و این دقیقا همان فریبی بود که فیلمساز در ردخون به آن متوسل می‌شد تا حس ایجاد کند. آنجا با تانک و تفنگ و خمپاره، به زعم خود هیجان، هراس و دهشت می‌آفرید و اینجا هم با همان فرمول برآن بود تا با زخم، تاول و خون، رنج ایجاد کند و اندوه و ترحم مخاطب را برانگیزد. ریشه این حربه که از ویژگی‌های مشخص ماجرای مهدویان است، به یک فرمول واحد باز می‌گردد و آن چیزی نیست جز توسل به تکنیک در غیاب فرم. مهدویان هیچ‌گاه به فرم نمی‌رسد و از آنجایی که فرم با تکنیک آمیخته است، لذا خیلی از مخاطبانش، از ارزشی تا انتلکت، مقهور اثرش می‌شوند و به اشتباه آن را تبلورعینی فرم روایی تعبیر می‌کنند. تکنیک ابدا به تولید حس منجر نمی‌شود و آنچه به بار می‌آورد حداکثر، واکنشی است سطحی و سرگرم‌کننده. غایت ماجرای مهدویان همین است. برانگیختن واکنش سطحی، مقطعی و سرگرم‌کننده مخاطب که مانا نخواهد بود و چندی بعد از یاد خواهد رفت. چه آنجا که در ماجرای نیمروز و رد خون، می‌خواست دهه شصت بسازد و علیه ترور سخن بگوید، چه در لاتاری که علی‌الظاهر در پی ترسیم غیرت ملی بود و چه در درخت گردو که قرار بود فاجعه حمله شیمیایی سردشت را روایت کند. در هیچ‌کدام یک از این آثار با شخصی مساله‌مند و مساله‌ای شخصی/خاص مواجه نبودیم. ابدا مساله‌ای وجود نداشت که برخاسته از یک نظام معرفتی مشخص یا یک جهان فکری واحد باشد، نسبتی تنگاتنگ با زیست روزمره یا هویت شخصی/تاریخی/اجتماعی فیلمساز داشته باشد و بتواند به یک فرم روایی حداقلی برسد و تبدیل به اثر هنری شود. از همین روی ماجرای نیمروز منجر به عینیت‌بخشی به دهه شصت، دهشت برآمده از فضای ترور و ظلم منافقان نمی‌شد، لاتاری غیرت ملی را تحقیر و کاریکاتوریزه می‌کرد و درخت گردو نیز جنایت جنگی سردشت را تخطئه می‌کرد.
شاهکار این ماجرای نزولی و فرساینده هم به شیشلیک ختم می‌شود. لحظه‌ای که دست فیلمساز به معنی حقیقی کلمه خالی است، فقر سینمایی‌اش با هیچ رنگ و لعابی قابل‌بزک کردن نیست و ظاهرا خودش هم خسته‌تر و بی‌حوصله‌تر از آن است که مثل سابق حفظ ظاهر بکند. لذا شیشلیک صادقانه‌ترین، عریان‌ترین و حقیقی‌ترین اثر مهدویان است؛ اثری سرتاسر نگرش متفرعنانه و تماما توهین‌آمیز علیه مستضعفین و زحمتکشان جامعه که بی‌باکانه تخریب این طبقه را هدف قرار داده است. دریغ از کوچک‌ترین نشانه‌هایی از فهم مناسبات کار و کارگری؛ چرا؟ چون که ابدا تعهد و تعلقی نسبت به آن موجود نیست. تصویری که از آنان ارائه می‌شود، عبارت است از موجوداتی فاقد حداقل بهره هوشی که از بام تا شام درهم می‌لولند و با اینکه 6 ماه حقوق عقب‌افتاده دارند، نهایت خواسته‌شان یک سیخ شیشلیک است. همدیگر را با قساوت تمام قربانی می‌کنند تا خود قربانی نشوند. همگی یکدست، فاقد پیچیدگی، عواطف و اخلاقیات هستند. پول دیه همسر خود را تبدیل به شیشلیک می‌کنند تا عقده‌هایشان را رفع کنند، برای تحقیر شدن با یکدیگر رقابت می‌کنند و گویی از انفعال خود لذتی مازوخیستی می‌برند و از این چرخه نکبت‌بار هیچ‌گاه خارج نمی‌شوند مگر با مرگ. هیچ‌گاه به سوژگی اجتماعی/سیاسی نمی‌رسند، قادر به آسیب‌شناسی معضلات خود نیستند و تا ابد به بازتولید این چرخه نکبت‌بار دامن خواهند زد. نه خبری از شفقت است و نه کوچک‌ترین نشانه‌هایی از سر سوزن رفاقت، عطوفت و فهم اخلاقی. فیلمساز حتی کوچک‌ترین پتانسیل‌های موجود برای خلق یک موقعیت انسانی را کور می‌کند و با بی‌شرمی تمام آنها را به سخره می‌گیرد تا هرطور شده کمدی تولید کند. قندیل پدر فوت‌شده را به آتش می‌کشد، تسکین دادن یک مرد به یک مرد دیگر را با کراهتی وصف‌نشدنی تبدیل به یک هم‌آغوشی اروتیک می‌کند و نابلدانه چندین و چندبار این موقعیت را تکرار می‌کند تا لبخند کم‌رنگ احتمالی اولیه مخاطب را در بارچهارم دیگر قطعا محو کند.
حال باید صبر کرد و دید آیا فاجعه را پایانی هست؟ آیا ماجرای مهدویان سقوطی عمیق‌تر و ضدارزشی‌تر از این را هم می‌تواند به خود ببیند؟!