آراز مطلب‌زاده، منتقد: فیلمِ محسن قرایی، اقتباسی است از متنی مهم و ژرف در تاریخ ادبیات نمایشی. اما فیلمی است بسیار بی‌همه‌چیز! اثر فاقدِ تاریخ و جغرافیاست و پرواضح است که روایتِ رئالیستیِ هر داستانی جز در یک بسترِ زمانی و مکانیِ مستحکم محقق نمی‌شود. لذا این معضل سرتاپایِ فیلم را مساله‌دار می‌کند و خلئی را پدید می‌آورد که ساختارِ اثر را در ابعادِ گوناگون متزلزل می‌کند.
روستایی که فیلمساز روایت می‌کند ابدا عینیتی بصری، چشم‌نواز و باورپذیر پیدا نمی‌کند و مضاف بر آن روحِ زمانه حاکم بر وقایعِ فیلم هم کاملا نامعلوم است. لذا هویتِ تمامیِ شخصیت‌ها از ابتدا تا انتها از حیثِ مناسبات زیستی، فرهنگی و اجتماعی مخدوش جلوه می‌کند. بر همین اساس مواجهه اهالی روستا با شخصیت لی‌لی (با بازی هدیه تهرانی) هم کاملا غیرمنطقی است. در همین باب سوالات متعددی مطرح می‌شود. شخصیتی که سال‌ها قبل با بدنامی و به اتهامِ ناپاکیِ دامان و بدکاره بودن از روستا طرد شده چگونه می‌تواند پس از سال‌ها چنین شکوهمند مورداستقبال واقع شود؟ آیا صرفِ تملکِ مالی می‌تواند دلیلِ قابل‌قبولی باشد برای پذیرشِ وی از جانبِ اهالی روستا؟ آیا در نظامِ ارزشیِ اهالیِ روستا مفاهیمی ازقبیلِ مردسالاری، غیرت، ناموس و... جایگاهی دارد؟ در این ناکجاآبادی که داستانِ فیلم روایت می‌شود و علی‌الظاهر از ایرانِ دهه نود هم از حیث زمانی بسیار دور است، زن‌بودنِ لی‌لی نمی‌تواند منجر به اتخاذِ موضعِ تدافعی از جانب مردانِ روستا بشود؟ آیا در این ناکجاآباد، پارادایمی تحتِ‌عنوان کلیشه‌های جنسیتی در اذهان مردانِ روستا نقش نبسته است؟
در کدامین زمانه و کجا دقیقا چنین مناسباتِ فرهنگی-اجتماعی در این سرزمین حاکم بوده است که تمامی رفتار‌های مردم آن منطقه صرفا برخاسته از نیاز‌های مادی باشد و هیچ عاملِ دیگری اعم از سنت، مذهب، اخلاق و... در شکل‌گیری انگیزه‌های رفتاری آنها ابدا دخیل نباشد و شهوتِ مادیات چنان تا بنِ استخوانِ اهالی روستا ریشه دوانده باشد که برادری بر قتلِ برادرش راضی باشد یا رفیقی بر قتلِ رفیقش کمرِ همت بسته باشد؟ فیلمساز در پاسخ دادن به این سوالات کاملا ناتوان است! چون ابدا فضای روستا در اثر خلق نمی‌شود و به‌تبعِ آن مناسباتِ اجتماعیِ حاکم بر آن فضا هم شکل نمی‌گیرد. وقتی از فضای روستا حرف می‌زنیم طبیعتا از قاب‌های زیبا از کوهستان، درختان و نورِ آفتابِ بهاری دمیده در منظره‌های کارت‌پستالی حرف نمی‌زنیم بلکه از ترسیم یک منطقه جغرافیاییِ مُعیّن بر پرده سینما با همه شاخصه‌های دیداری‌اش و تبلورِ نسبی-کاملِ مختصاتِ فرهنگ-اجتماعیِ جاری در آن منطقه حرف می‌زنیم؛ مختصاتی که می‌تواند نقشِ شدیدا تعیین‌کننده‌ای در پردازشِ شخصیت‌ها، شکل‌گیری درامِ داستانی و کشمکش‌های دراماتیک داشته باشد. از همین روی ناتوانیِ فیلمساز در تحقق این امرِ مهم و بنیادین سنگِ‌بنایِ لرزانی را در همان ابتدا، پای نهاده که فیلم را از ابتدا تا انتها معیوب کرده است. لذا نقدِ اجتماعی موجود در اثر که جامعه را مورد هدف قرار داده و سعی در تقدس‌زدایی از جایگاه افکار عمومی دارد نیز عملا ناموفق از آب درآمده است. اما اساسا این شکست در ساخت و پرداختِ فضا معلولِ چیست؟ این شکست بی‌تردید به مواجهه فیلمساز با متن نمایشنامه ملاقات با بانوی سالخورده اثر فردریش دورنمات باز می‌گردد؛ مواجهه‌ای که از دلِ آن یک اقتباسِ موفق حاصل نشده است. چراکه یک اقتباسِ موفق از چنین متنی قاعدتا باید عبارت باشد از اخذِ یک بنیان-گره دراماتیک از متنِ اصلی و صیقل زدنِ آن براساس مناسبات و اقتضائاتِ فرهنگی-اجتماعی-سیاسیِ خود و این دقیقا همان لازمه اصلی است که فیلمساز از دستیابی به آن ناکام مانده است. به‌عبارت دیگر اقتباس چیزی نیست جز مالِ خود کردنِ دیگری؛ نه تزریقِ دیگری به خود! اما این اثر، گویی حاصلِ ترجیحِ دومی بر اولی توسط فیلمساز در مواجهه با متن اصلی دورنمات است و به همین دلیل نتیجه کار نیز از نقدِ رادیکالِ موجود در متن اصلی و عناصر موجود در آن تا به این حد دورافتاده و غریب است.
متن دورنمات در فضای اجتماعی-سیاسیِ اروپا در پس از جنگ جهانی دوم روایت می‌شود؛ عصری که اقتصاد و صنعت از کار افتاده است، کارگران بیکار هستند و خانواده‌ها متلاشی! و در یک کلام فقر درحالِ متلاشی کردنِ شهرِ گولن است و مردم درحالِ فرسودگی و احتضار از شدتِ فرسایندگیِ فشار‌های اقتصادی. در چنین بستری است که کلارا، مظهرِ سرمایه‌داری-بورژوازیِ نوین، سر بر می‌آورد و شرطِ قتلِ آنتون را در ازایِ حل مشکلات اقتصادی به اهالی شهر پیشنهاد می‌دهد. لذا متنِ دورنمات برخاسته از یک پشتوانه سیاسی-اجتماعی مشخص است که ارجاعات و اشاراتِ آن و همچنین نقدِ اجتماعی موجود در آن در نسبت به آن پشتوانه سیاسی-اجتماعی موضوعیت و معنا می‌یابد. اما در این اثر، فیلمساز صرفا نشانه‌هایی را از متن دورنمات برداشته است؛ نشانه‌هایی که ابدا نسبتی با تاریخِ ایرانی ندارند. به‌طور مثال یکی از این نشانه‌ها طبقه اجتماعی شخصیت لی‌لی (با بازی هدیه تهرانی) است که در واقع بدیل شخصیتِ کلارا در متن اصلی دورنمات است.
ظاهر و وجناتِ لی‌لی حاکی از تعلق وی به طبقه بورژوا به معنایِ غربی کلمه است. سایر شواهد نیز مستقیم و غیرمستقیم این امر را تایید می‌کنند. اما چنین شخصیت زنی با این حد از نفوذ و تعیین‌کنندگی در یک فضای روستایی ایران می‌تواند مابه‌ازایِ حقیقی داشته باشد؟ اصلا مگر تاریخ ایرانِ چقدر با بورژوازی به معنی حقیقی آن آشناست که تازه این‌بار قرایی در پیِ ترسیمِ یک زنِ بورژوا در فضایِ یک روستاست؟ ضربه دیگری که فیلم بی‌همه‌چیز می‌خورد به شخصیت امیرخان (با بازی پرویز پرستویی) بازمی‌گردد که بدیل شخصیت ایل در متنِ ملاقات با بانوی سالخورده است. براساس سیر روایی نمایشنامه، ایل آرام‌آرام و از پرده اول تا پرده سوم دچار یک تحول می‌شود و اندک‌اندک در مواجهه با کاری که در گذشته با کلاریا انجام داده است دچار عذاب‌وجدان می‌شود. اما در بی‌همه‌چیز نه‌تنها این احساسِ گناه مشهود نیست بلکه وجوهی از طلبکاری نیز در رفتار‌های امیرخان به چشم می‌خورد. در واقع امیرخانِ بی‌همه‌چیز چند پله از ایلِ ملاقات با بانوی سالخورده پایین‌تر است. هیچ نشانه‌هایی از احساس گناه در وی به چشم نمی‌خورد. او حتی از دیدن پسرش، که ازجمله تفاوت‌های اقتباس قرایی با متن دورنمات است، ابدا متاثر نمی‌شود. هیچ عاطفه‌ای در او نمی‌جنبد و زمانی هم که خود را می‌کشد نه از سرِ پشیمانی بلکه از سرِ طلبکاری از اهالی روستاست. به یک معنا او با این رفتار خود رسما برای دفاع از خود برمی‌خیزد.
بحث مهم دیگر به ترسیمِ فقر بازمی‌گردد. فیلمساز ابدا در ترسیمِ فقر موفق عمل نمی‌کند. علی‌القاعده این حجم از گداصفتی باید در نسبت با یک فقرِ هلاک‌کننده معنا یابد اما فیلمساز چقدر توانسته فقر را که تمامِ شخصیت‌ها از آن صحبت می‌کنند، تبدیل به تجسمِ عینیِ فقر با تمامیِ وجوهاتِ حسی آن بکند؟ تقریبا هیچ! از همین‌روی این حجم از یقینِ تمامی اهالی روستا در جهت کشتنِ امیرخان (با بازی پرویز پرستویی) به‌عنوان چهره معتمد روستا در عوض رفع‌فقر نیز از حیثِ منطق روایی بی‌مبنا به نظر می‌رسد. به زبان دیگر اقتباسِ قرایی رسما از فقدانِ رابطه علت-معلولی رنج می‌برد. چون فقر در روستا عینیت نمی‌یابد و ابعادِ هولناک و هلاک‌کننده‌اش ابدا در دل فیلم نشان داده نمی‌شود، لذا انگیزه اهالی روستا برای قتل امیرخان نیز کاملا اگزوتیک بازنمایی می‌شود. از طرف دیگر همین موضوع، نقدِ اجتماعی فیلمساز نسبت به جامعه را نیز بی‌معنا می‌سازد. چون در متن ملاقات با بانوی سالخورده، دورنمات با ترسیمِ تعارضِ اخلاقیات-مادیات، اهالی شهر را به چالش می‌کشد و آنها را به علت رحجان دادنِ سود اقتصادی به اصول اخلاقی محکوم می‌کند اما در بی‌همه‌چیز این تعارض به علتِ عدمِ ترسیمِ باورپذیرِ فقر ابدا شکل نمی‌گیرد و پایان‌بندیِ فیلم نیز به هدفِ غایی فیلمساز که نقدِ جامعه و تقدس‌زدایی از حقانیت آن است منتهی نمی‌شود.