به گزارش «فرهیختگان»، روز اول جشنواره سی‌ونهم فجر، فیلم «بی‌همه‌چیز» در برج میلاد و پردیس سینمایی ملت برای اهالی رسانه و منتقدان نمایش داده شد و از آنجا که هر فیلمی زودتر برای اهالی رسانه نمایش داده شود، معمولا زودتر در بوته نقد و بررسی هم قرار خواهد گرفت، فیلم سوم محسن قرایی از همان اول جشنواره به دلیل آنچه ضدمردم بودن عنوان می‌شد، بحث‌هایی را برانگیخت.
البته مدت‌زمان زیادی طول نکشید تا فیلم‌های دیگر جشنواره امسال به نمایش در بیایند و نمونه‌های دیگری هم از این جهت بحث‌برانگیز شوند. از این لحاظ امسال سال عجیبی برای جشنواره فجر بود. اینکه چرا فیلمسازان ما تا این حد به نمایش مردم حاشیه‌نشین و روستایی‌ها توجه نشان داده‌اند، یک بحث است و اینکه چرا از نظر خیلی‌ها این تصویر تا این حد زننده و زشت به نظر رسیده، یک بحث دیگر. درکنار کسانی که به رویکرد ضدمردم در این فیلم‌ها معترض بودند، عده دیگری هم می‌گفتند با نقد مردم موافقند و روی همین حساب از این فیلم‌ها دفاع می‌کردند.
این نشان می‌دهد بخش قابل‌توجهی از مخاطبان جشنواره‌ای و سینمایی‌نویس‌ها تا همین جای مطلب را که این فیلم‌ها ضدمردم هستند، قبول دارند و حالا بعضی‌شان موافق این رویکرد و بعضی مخالفند اما به نظر نمی‌رسد این تلقی درست باشد و حتی اصطلاح ضدمردم را بتوان یک ترکیب صحیح و دقیق به‌حساب آورد. طبیعتا در اینجا قبل از هر بحث دیگری ذکر چند نکته لازم است؛ اول اینکه واژه مردم کلی‌تر از آن است که راحت به کار برده شود و حتی بهتر است بگوییم ما چیزی به‌عنوان «مردم» نداریم و مفهوم دقیق‌تر و قابل‌استفاده، «طبقه» است. این فیلم‌ها درباره طبقات اجتماعی به‌خصوصی هستند نه کل مردم؛ طبقات فرودست و سنتی. به‌طور قطع اگر هرکدام از این داستان‌ها قرار بود در طبقات اجتماعی دیگری روایت شوند، زمین تا آسمان تفاوت می‌کردند و بعضی‌شان اساسا خلق نمی‌شدند و نکته دوم درباره تفاوت دو مفهوم ضدیت و نقد است. به این آثار خرده گرفته می‌شود که ضد آن بخش به‌خصوص از مردم هستند، نه اینکه در نقدشان باشند. ساده‌ترین سوالی که درحقیقت برای دفاع از این رویکرد ضدیت‌مدارانه مطرح شده، این بوده که آیا بعضی از چیزهای به نمایش درآمده در بعضی از این فیلم‌ها، در واقعیت رخ نمی‌دهند؟ بله قطعا خیلی‌هایشان در واقعیت هم رخ می‌دهند اما اولا وقتی یک جماعتی را بدون استثنا دچار یک خصلتی نشان می‌دهید، بدوا از منطق واقع‌گرایانه خارج شده‌اید؛ آدم‌ها باهم متفاوتند و وقتی چند نفرشان را یک‌جا جمع می‌کنید، همه‌جور شخصیتی بین‌شان هست و ثانیا در تفاوت ضدیت با نقد می‌شود به قابی که یک هنرمند دور گزینش خودش از واقعیت می‌گیرد، توجه کرد. در این مورد یک مثال معروف وجود دارد. استیون اسپیلبرگ که یک فیلمساز مدافع حاکمیت آمریکاست، وقتی می‌خواهد ارتش ایالات‌متحده را نشان دهد، آن را در ساحل نورماندی و وقتی با نازی‌های اشغالگر می‌جنگد، نشان می‌دهد و استنلی کوبریک به‌عنوان فیلمسازی که دید انتقادی به ایالات‌متحده دارد، ارتش آن را در ویتنام به تصویر می‌کشد. هردوی این تصاویر واقعی هستند اما اینکه یک فیلمساز برای نمایش، کدام را انتخاب کند و از چه زاویه‌ای به آن وارد شود، نشان‌دهنده موضع او هستند. در یک جمع‌بندی راجع‌به این قسمت از بحث، می‌شود گفت که اساسا این بحث درباره ضدیت با طبقه فرودست و سنتی ایران است نه نقد مفهومی کلی و نسبتا موهوم به نام مردم و این ضدیت هم با بستن کل قاب فیلمسازان به دور لکه‌های سیاه و بزرگ‌نمایی و تعمیم آن نقاط ملکوک به کل افراد آن طبقه صورت گرفته است. با این مقدمه می‌توانیم به استقبال فیلم بی‌همه‌چیز به‌عنوان یکی از پرچمداران جریان ضدیت با طبقات فرودست در جشنواره امسال برویم و نهایتا با کنارهم قراردادن تمام این بررسی‌ها، سعی کنیم پاسخی برای این پرسش بیابیم که چرا فیلمسازان ما امسال چنین رویکردی را در پیش گرفته‌اند.
فقط سیرها حق رای‌دادن دارند نه گرسنه‌ها
بی‌همه‌چیز داستان زنی به نام لی‌لی است که سال‌ها پیش معشوقه یکی از جوانان روستای خود بوده است و از او صاحب فرزندی شده؛ اما این جوان که نامش امیر است، فرزندش را گردن نگرفته و باعث شده مردم روستا لی‌لی را به‌عنوان بدکاره از آنجا بیرون کنند. امیر که برادرزاده و عزیزکرده خان بود، به خواسته او با دختر کدخدا ازدواج کرده و حالا صاحب یک دختر جوان است. او چند سال پیش در معدن روستا، جان بسیاری از کارگران را هم نجات داده و برای مردم منطقه حکم قهرمان را دارد. حالا روستا در وضعیت اقتصادی بسیار بدی است. معدن، متروکه شده و کارگرانش بیکار شده‌اند و ملخ هم به مزارع زراعی‌شان حمله می‌کند و توان دفع آفات را ندارند. آنها تصمیم می‌گیرند از لی‌لی که زنی بسیار ثروتمند شده، دعوت کنند تا به زادگاهش بیاید و به آنها کمک کند. لی‌لی به نامه‌های متعدد آنها پاسخ نمی‌دهد تا اینکه بخشدار بدون اطلاع امیر، پای یکی از نامه‌ها را به اسم او امضا می‌کند و این باعث می‌شود بانوی ثروتمند به زادگاهش بیاید. او وعده کمک‌های فراوانی به مردم روستا می‌دهد اما شرط می‌گذارد که آنها در عوض امیر را بکشند. پول زیر زبان مردم محروم و بیچاره روستا مزه کرده است و آنها کاری که سال‌ها پیش کردند، یعنی پشت کردن به حقیقت در حق لی‌لی را این‌بار در حق امیر که عموی ثروتمندش دیگر حضور ندارد، تکرار می‌کنند. فیلم به‌طور واضحی ضد مردم فرودست است.
در نمایشنامه دورنمات، آنتون که معادل امیر در اینجا بود، به ایستگاه راه‌آهن می‌رود تا از روستا فرار کند و مردم منطقه جمع می‌شوند و از او خواهش می‌کنند نرود. درنهایت آنتون با حالت جنون به زمین می‌افتد و این خودش است که نمی‌رود؛ اما در فیلم قرایی، لی‌لی از جمع روستاییان افرادی را می‌فرستد که مانع رفتن امیر شوند و رئیس پاسگاه روستا هم با آنها هماهنگ است. به‌عبارتی مردم روستایی که قرایی نشان می‌دهد، از مردم روستای گولن در نمایشنامه دورنمات بسیار حریص‌تر هستند و می‌خواهند که امیر در آنجا بماند تا بالاخره او را بکشند و حتی حق انتخاب هم در این‌باره به او نمی‌دهند. به صحنه اعدام امیر که می‌رسیم، در تمام جمعیت روستا حتی یک نفر (البته به جز پسر بچه لال که مطابق یک کلیشه قدیمی در سینمای ایران شاهد خاموش است) لحظه‌ای در کشتن ناحق امیر برای بهره‌مندی از کمک‌های مالی لی‌لی تردید نمی‌کند. در نمایشنامه دورنمات یک شورا پشت‌درهای بسته برای آنتون تصمیم می‌گیرند و او را به قتل می‌رسانند و رای‌گیری هم بین همان‌ها انجام می‌شود. به‌عبارتی دورنمات به یک دموکراسی ناقص که همه، ازجمله خود کلارا (معادل لی‌لی) به دلیل زن بودنش در آن حق رای ندارند می‌تازد؛ اما محسن قرایی این را تبدیل به ضدیت با یک دموکراسی که در آن گرسنگان حق رای داشته باشند، می‌کند؛ چنان‌که درنهایت تنها کسی که می‌گوید امیر را اعدام نکنند، تنها فرد سیر این جمع، یعنی خود لی‌لی است. اگر فیلم بی‌همه‌چیز را معیار قرار دهیم، محسن قرایی هیچ قانونی را بر این جهان جز قانون سیری و گرسنگی حاکم نمی‌داند. در جهان کوچکی که به شکل نمادین به‌عنوان آینه‌ای از جهان هستی گرفته، حتی در یک مورد جزئی و کوچک حاضر نیست که به وجود عنصر ایثار در انسان‌ها یا لااقل بعضی از انسان‌ها اعتراف کند؛ طوری که انگار در تمام تاریخ هیچ‌کس نبوده که به‌خاطر برپاداشتن حقیقتی یا نجات جان سایر انسان‌ها حاضر شود حتی جانش را بدهد.
در صحنه اعدام امیر تمام مردم روستا جمع شده‌اند و بخشدار برای اینکه بعدا حرف‌وحدیثی در میان نباشد، استشهاد مکتوب جمع می‌کند و از تمام جماعت می‌خواهد که پای آن را انگشت بزنند. مردم، حین انگشت زدن استشهاد، وقتی امیر از میان‌شان عبور می‌کند تا به پای چوبه‌دار برسد، زار زار گریه می‌کنند، یعنی جهل ندارند بلکه عامدانه و خودخواهانه چنین می‌کنند. همزمان اتومبیل لی‌لی برای بازدید از صحنه اعدام به میدان روستا می‌آید و مردم در میزانسنی شبیه استقبال از شخصیت‌های سیاسی، می‌دوند و برایش دست تکان می‌دهند و می‌خندند. بخشدار در اینجا به مردم عارض می‌شود که شما چرا برای امیر گریه می‌کنید و همزمان به روی لی‌لی می‌خندید؟ او برای اتمام‌حجت می‌پرسد آیا کسی هست که در استحقاق امیر برای اعدام شک داشته باشد؟ هیچ‌کس دم بر نمی‌آورد. بخشدار تاکید می‌کند شما همه پای این استشهاد انگشت زدید و از آنها می‌خواهد که انگشت‌های جوهری‌شان را بالا بگیرند. اینجا صحنه‌ای خلق می‌شود که هر مخاطبی را بی‌درنگ به یاد انگشت‌های جوهری در فصل انتخابات می‌اندازد و حالا فیلم کار را به این نتیجه رسانده که از گرسنه‌ها همه‌چیز بر می‌آید. آنها به میل خان یک روز دخترکی را که می‌دانستند بی‌گناه است، به‌عنوان فاحشه از روستا بیرون می‌رانند و یک روز دیگر برادرزاده همان خان را که امروز دیگر ثروتی ندارد، به امر همان دخترک بدنام شده که حالا ثروتمند است، بالای چوبه دار می‌فرستند. وقتی جهان‌بینی یک فیلمساز تنها بر منطق سیری و گرسنگی استوار باشد، طبیعتا تنها حالتی که نظر افراد را در آن قابل‌توجه می‌داند وقتی است که سیر باشند. فقرا که با کمی کمک به درمانگاه و مدرسه روستا و پرداخت هزینه سم‌پاشی مزارع و راه‌اندازی معدن و سه‌هزار تومان برای هر خانوار (کنایه آشکار به یارانه)، حتی حاضرند به مرگ قهرمان‌شان رای بدهند، اصلا نباید نظر بدهند و بهتر است حکمی اگر هست، لی‌لی آن را صادر کند که سیر است. او در معدن به امیر پیشنهاد می‌دهد که حقیقت را بگوید تا جان برهاند اما امیر قبول نمی‌کند. همین‌جا اگر مطابق حکم کاراکتر سیر و ثروتمند رفتار شده بود، هم همه‌چیز به خیر می‌گذشت و هم حق به حق‌دار می‌رسید، اما آنها مطابق منطق گرسنه‌ها پیش می‌روند؛ هم امیر و هم باقی اهالی روستا و نتیجه چنان فاجعه‌ای است که وقتی هم در انتها باز همان فرد ثروتمند و سیر حکم به توقفش می‌دهد، لاجرم به راه خود ادامه می‌دهد و چهارپایه را به اراده خود امیر، از زیر پایش می‌کشد.
مقایسه فیلم بی‌همه‌چیز با منبع اقتباسش
دغدغه عدالتی گمشده با قانون جنگل جابه‌جا می‌شود
لابد تا این لحظه به گوش همه رسیده که فیلم بی‌همه‌چیز از روی نمایشنامه «ملاقات با بانوی سالخورده»، نوشته فردریش دورنمات سوئیسی اقتباس شده است. در اینجا مجال نقد خود دورنمات نیست و صرفا می‌توان به این اشاره کرد که او به‌رغم نبوغش در شکافتن بدیهیات و روبه‌روی هم و در ستیزه قراردادن تکه‌های منفک شده این امور بدیهی، در ضمن دچار تلخ‌اندیشی‌های ناتمامی هم بود. دورنمات به دلیل شکست‌های پی‌درپی‌اش در زندگی عاطفی، اساسا عشق و ازدواج را قبول نداشت و وقتی کسی به کوچک‌ترین واحد اجتماعی بشر یعنی خانواده اعتقاد نداشته باشد، طبیعتا واحدهای بزرگ‌تر اجتماعی را هم چندان به رسمیت نمی‌شناسد. یک نکته قابل‌توجه دیگر در قالب کارهای دورنمات توجه به مفهوم عدالت است که البته این مفهوم در گفتمان او به‌نوعی دیگر مطرح می‌شود. در همین نمایشنامه ملاقات با بانوی سالخورده، آنچه قرار است درنهایت محقق شود عدالت است؛ عدالتی که رسمی نیست و از دل بی‌عدالتی رسمی بیرون کشیده می‌شود. به این تعبیر کلارا زاخانیسیان یا همان بانوی سالخورده نمایشنامه، یک قهرمان است. وقتی مردم روستای گولن آماده استقبال از کلارا می‌شوند، شهردار می‌گوید برای نطق کوتاهی که باید موقع ناهار در هتل آپوستل طلایی بکنم، لازم است اطلاعاتی درباره خانم زاخانیسیان دراختیارم گذاشته شود. معلم مدرسه در اینجا می‌گوید من تمام پرونده‌های سابق مدرسه را مرور کردم، متاسفانه نمره کلارا فوق‌العاده بد است. همین‌طور انضباطش. فقط در گیاه‌شناسی و جانورشناسی یک نمره متوسط گرفته. شهردار این را یادداشت می‌کند و می‌گوید بسیار خب! متوسط در گیاه‌شناسی و جانورشناسی. این خوب است. شبیه این اتفاق را در فیلم بی‌همه‌چیز هم می‌بینیم اما ادامه آن قسمت در نمایشنامه را که بخش عمیق‌تر و جهت‌دهنده به مضمون داستان است، در فیلم محسن قرایی نمی‌بینیم. در اینجا یکی از اهالی به نام ایل می‌گوید که در این مورد من می‌توانم به آقای شهردار کمک کنم. کلارا عدالت را دوست داشت. خیلی زیاد. یک‌بار وقتی که پلیس یک دوره‌گرد را به زندان می‌برد، او با سنگ به پلیس حمله کرد. شهردار می‌گوید عدالت‌دوستی بسیار خوب است. همیشه تاثیر می‌گذارد؛ اما بهتر است ماجرای سنگ زدن به پلیس را مطرح نکنیم. ایل ادامه می‌دهد که در ضمن خیلی هم نیکوکار بود. همیشه هر چیزی را که داشت با مردم تقسیم می‌کرد. یک‌بار برای یک پیرزن فقیر و گرسنه، سیب‌زمینی دزدید و شهردار بدون اشاره به اینکه سیب‌زمینی‌ها از کجا آمده‌اند، صرفا در دفترچه‌اش نوشت: «علاقه به نیکوکاری.» به‌وضوح می‌توان در اینجا تفاوت مفاهیمی مثل عدالت و نیکوکاری را در گفتمان‌های رسمی و غیررسمی دید و کلارا زاخانیسیان یا همان بانوی سالخورده، نماینده گفتمان غیررسمی و از نظر دورنمات اصیل‌تر عدالت و نیکی است.
در ضمن دورنمات یک طعنه سیاسی جدی به ضایع‌شدن حقوق زنان در جامعه سوئیس هم زده است. سوئیس تا سال ۱۹۷۱ هنوز به زنان حق رای نداده بود و این درحالی بود که سال‌ها پیش از آن بسیاری از جوامع موسوم به جهان سومی هم از چنین مرحله‌ای عبور کرده بودند. صحنه رای‌گیری برای مرگ آنتون که کلارا اگرچه تمام رای‌دهنده‌ها را خریده، خودش به‌عنوان یک زن در آن حق رای ندارد، کنایه‌ای آشکار به این موضوع است. حتی در توضیح صحنه ابتدایی‌ترین لحظات پرده اول نمایش، وقتی شمایل ایستگاه راه‌آهن گولن شرح داده می‌شود، یکی از اولین توصیفات، دو راهروی مجزای مردانه و زنانه است.
کسی که حق رأی نداشت و در دادگاه شهر هم به ناحق محکوم شده بود، حالا درحالی به زادگاهش برگشته که هم رئیس وقت آن دادگاه را پیشخدمت خودش کرده و هم با پول، رای‌دهنده‌ها را ناچار می‌کند که مطابق نظرش رفتار کنند. او الهه انتقام از بی‌عدالتی‌های خفته در قانون و هنجارهای رسمی است. کسی که حالا هم دستگاه قضا را خریده، هم قوه مجریه روستا را که شهردار نماد آن است، هم کلیسا را و هم دموکراسی را. دورنمات نشان می‌دهد تمام اینها برده پول هستند و آنچه حرف آخر را می‌زند، پول است نه منطق. به‌عبارتی اگر یک‌سری چیزها به‌عنوان قانون و هنجار درآمده‌اند، به دلیل منطقی‌تر بودن‌شان نیست، بلکه به دلیل همخوانی‌شان با نظم قدرت و ثروت است. دورنمات در این نمایشنامه دهکده گولن را به‌مثابه یک جامعه بورژوازی ورشکسته اروپایی نمایش می‌دهد که در هنگام نیاز روی تمام ارزش‌های غرورآمیزش پا می‌گذارد و با هزار حیله و لطافت، ارزش‌های جدیدی را جایگزین می‌کند که راهش را برای تصمیمات جدید هموار می‌کنند. این درحالی است که فیلم محسن قرایی برخلاف نمایشنامه منبع اقتباسش، نوک پیکان را به سمت طبقات فرودست جامعه گرفته است. حتی دورنمات به آمریکازدگی مردم سوئیس و به‌طور کل اروپا هم کنایه‌های متعددی در همین نمایشنامه می‌زند. مثلا اشیاء موزه روستای گولن به موزه‌ای در آمریکا فروخته شده‌اند که این یعنی مردم اروپا هم برای دیدن تاریخ خودشان باید به آمریکا سفر کنند و از آن طرف کلارا مردم گولن را با دلار می‌خرد نه فرانک سوئیس. مشخصا از این چیزها هم در فیلم قرایی خبری نیست و به‌طور کل سال‌هاست درکل سینمای ایران خبری از این مضامین نبوده است.
تلمیحات ایرانی در اقتباسی از یک نمایشنامه خارجی
آثار کارگردانان ایرانی که «بی‌همه‌چیز» ازآنها وام گرفته یا به آنها ادای دین کرده است
فیلم «بی‌همه‌چیز» با اینکه از روی نمایشنامه «ملاقات با بانوی سالخورده» اقتباس شده، به‌جز طرح اصلی داستان و این برداشت کلی از آن که بشر موجودی خودپرست و منفعت‌طلب است، چیز چندانی از روح آن اثر را در خودش حلول نداده است. با این حال، این فیلم در چندجای مختلف به آثار تعدادی از مشهورترین فیلمسازان ایرانی هم تلمیحاتی داشته یا به آنها ادای دین کرده است. این تلمیحات بعضا با اینکه معادل‌هایی در خود نمایشنامه دورنمات داشته‌اند، برای ایرانی کردن آن مورد توجه قرار گرفته‌اند. در ادامه به چند مورد از اشارات فیلم «بی‌همه‌چیز» به فیلم‌های سایر کارگردانان ایرانی اشاره می‌شود.
روز باشکوه: کیانوش عیاری
«روز باشکوه» از اولین کارهای کیانوش عیاری و تنها فیلم این کارگردان در ژانر کمدی است. گل‌آقا که یک قهرمان دوچرخه‌سواری است، پس از کسب مدال قهرمانی آسیا در بازگشت به زادگاه خود با استقبال پرشور همشهریانش روبه‌رو می‌شود. بلافاصله پس از این استقبال، مقامات دولتی شهر او را به فرمانداری می‌برند تا در جلسه‌ای شرکت کند که برای استقبال از ورود یک عضو خانواده سلطنتی به شهر تشکیل شده است. فرماندار و مقام‌های نظامی و امنیتی از گل‌آقا می‌خواهند تا با استفاده از محبوبیت خود مردم را ترغیب کند که قالی‌های منازل‌شان را در اختیار فرمانداری بگذارند و آنها بتوانند مسیر استقبال را به این وسیله فرش کنند. گل‌آقا به این همکاری تن در نمی‌دهد و در ادامه ماجراهای دیگری رخ می‌دهد. صحنه‌هایی که مردم روستا در فیلم بی‌همه‌چیز برای استقبال از لی‌لی آماده می‌شوند و خصوصا تلاش‌های بخشدار روستا، یادآور همان چیدمان شهر در فیلم روز باشکوه است.
طعم گیلاس: عباس کیارستمی
«طعم گیلاس» ساخته مرحوم عباس کیارستمی تنها فیلم سینمای ایران است که تا به‌حال موفق به دریافت نخل طلای کن شده است. فیلم درباره مردی است که در حومه‌شهر تهران، با اتومبیلش دنبال کسی می‌گردد که تقاضای پردردسر او را در ازای دریافت ۲۰۰ هزار تومان پول انجام دهد. آقای بدیعی در طعم گیلاس خودش می‌خواهد پول بپردازد تا کسی او را بکشد، اما در بی‌همه‌چیز یک نفر برای کشته شدن یک نفر دیگر پول می‌پردازد. با این‌حال صحنه‌هایی از عبور اتومبیل در یک نمای اکستریم لانگ‌شات کوهستانی و خاکی عینا از روی صحنه‌هایی از طعم گیلاس کپی شده‌اند که این قطعا عمدی بوده است. گفتنی است پیش از این هم در سینمای ایران تا به‌حال بارها به تپه‌ای که در فیلم طعم گیلاس نشان داده شد یا نماهای مختلف دیگری از آن فیلم ارجاعاتی داده شده است.
ای ایران: ناصر تقوایی
معلم روستا در فیلم بی‌همه‌چیز با خیلی از معلمان دلسوز سینمای ایران که شخصیت معقول و فداکار یک روستا یا یک منطقه محروم بوده‌اند، شباهت دارد، ازجمله معلمی که علی نصیریان در فیلم «جاده‌های سرد» ساخته مسعود جعفری‌جوزانی آن را بازی کرد یا کاراکتر علی مرتضایی‌نسب، معلمی که مجید مجیدی نقش آن را در فیلم «شنا در زمستان» به کارگردانی محمد کاسبی بازی کرده بود. اما گذشته از این خصوصیات تیپیکال، شباهت ظاهری معلم روستا در بی‌همه‌چیز با معلم روستای ماسوله در فیلم «ای ایران» به کارگردانی ناصر تقوایی کاملا به‌چشم می‌آید. موهای مجعد و مشکی هر دو معلم در این دو فیلم و فیزیک ترکه‌ای و اخلاق نسبتا انقلابی‌شان، کاملا به هم شبیه است. با این حال معلم فیلم بی‌همه‌چیز، یک سیبیل هم اضافه بر معلم فیلم ای ایران دارد که او را تا حدودی شبیه دانشجویان چپ‌گرا در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی کرده است.
پذیرایی ساده: مانی حقیقی
فیلم محسن قرایی با اینکه اقتباسی از نمایشنامه دورنمات است، شاید به‌لحاظ روح حاکم بر اثر، بیشتر به فیلمی که مانی حقیقی در سال ۱۳۹۰ ساخت شبیه باشد. «پذیرایی ساده» داستان خواهر و برادری است که در یک هوای سرد به منطقه‌ای کوهستانی و برفی می‌روند و بین مردم آنجا پول پخش می‌کنند. این فیلم به‌دلیل توهین واضحی که به فرودستان کرده بود، هنگام نمایش در سی‌ودومین جشنواره فیلم فجر توسط حاضران در سالن اصحاب رسانه هو شد و نشست خبری پرجنجالی هم داشت. پذیرایی ساده به‌رغم اینکه به‌طور واضح به رئیس‌جمهور وقت محمود احمدی‌نژاد و سفرهای استانی و کمک‌های دستی‌اش به مراجعه‌کنندگان طعنه می‌زد، در جشنواره همان دولت نامزد بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر نقش اول زن شد. کسانی که بی‌همه‌چیز را دیده‌اند، بدون درنگ متوجه ارتباط و شباهت این فیلم با پذیرایی ساده خواهند شد.
گاو: داریوش مهرجویی
«گاو» یکی از مهم‌ترین فیلم‌های کلاسیک ایران و ازجمله تاثیرگذارترین آثار بر روند سینمای موج نو کشور بود. تابه‌حال برداشت‌های متعددی از فیلم گاو شده است که یکی از آخرین نمونه‌ها را می‌توان اشاره اصغر فرهادی در فیلم «فروشنده» به فیلم گاو دانست؛ آنجا که در فیلم یکی از شاگردان عماد از او می‌پرسد: «آقا! آدم‌ها چطور گاو میشن؟» و عماد پاسخ می‌دهد: «به‌تدریج!» فرهادی از فیلم گاو مهرجویی عنصر زمان و تغییراتی را که در هستی ایجاد می‌کند وام گرفته بود؛ هرچند این عنصر در خود فیلم مهرجویی چندان برجسته نبود، اما قرایی صحبت مهرجویی در آن فیلم را با نشان دادن زن صاحب گاو به‌جای مش‌حسن، به‌سرعت بند می‌آورد. زن صاحب گاو در فیلم قرایی به‌سمت تبدیل شدن به یک مش‌حسن پیش می‌رود، اما به‌محض اینکه پول از راه می‌رسد و یک گاو دیگر برایش خریده می‌شود، دوباره سرحال می‌آید. او برخلاف مش‌حسن علاقه‌ای به گاوش ندارد و آن را بیشتر به‌عنوان یک دارایی می‌بیند. چیزی که قرایی عنصر موثر در تغییر اجزای هستی یا حتی علائق انسان‌ها می‌بیند، نه زمان، بلکه پول است.
همه می‌دانند: اصغر فرهادی
«همه می‌دانند» فیلمی از یک فیلمساز ایرانی است که در خارج از کشور ساخته شده و اتفاقا موقعیت آن شباهت‌های فراوانی به نمایشنامه ملاقات با بانوی سالخورده دارد. اصغر فرهادی در این فیلم حتی بیشتر و واضح‌تر از فیلم «فروشنده»، بر عنصر زمان به‌عنوان چیزی که برملا‌کننده تمام اسرار است، تاکید دارد و از آن‌سو خود عبارت سالخورده در نمایشنامه دورنمات هم به تغییراتی که بر اثر گذشت زمان رخ داده‌اند، تاکید دارد. حتی شاید بشود گفت که تماشای همه می‌دانند به‌طور ناخودآگاه یا حتی آگاهانه روی انتخاب این نمایشنامه توسط قرایی برای یک اقتباس سینمایی ایرانیزه شده، موثر بوده است. در نمایشنامه دورنمات خبری از آن فرزندی که کلارا از آنتون دارد، نیست. پیشکار و پیشخدمت کلارا رئیس دادگاه شهر هنگام محکومیت او بوده اما پیشکار و پیشخدمت لی‌لی فرزند اوست؛ فرزندی که نه خودش می‌داند پدرش کیست و نه پدرش می‌داند که با او نسبتی دارد. این بخش از بی‌همه‌چیز به همه می‌دانند شبیه است و با خود نمایشنامه دورنمات تفاوت دارد.
سینمای متاخر ایران و ماکت‌سازی از ساختار قدرت و فرودستان قدرت در مناطق فقیر
آیا حق با قوی‌تر است؟ بحث درباره نوع نگاه سینمای ایران به مناطق جنوبی و حاشیه‌شهرها و روستاهای محروم، فراخ‌تر از آن است که در حاشیه بررسی فیلم بی‌همه‌چیز به آن پرداخته شود؛ حتی اگر دایره بررسی را مرتبط با سال‌های اخیر در نظر بگیریم. به‌طور کلی‌تر، سینمای ایران در بهترین حالت نگاهی توریستی به این مناطق داشته که فلاکت‌های آن را مانند صحنه‌هایی محیرالعقول و دارای خاصیت نمایشی می‌دیده و طی سال‌های اخیر این نگاه توریستی و غیرهمدلانه، حتی حالت خصمانه هم پیدا کرده است. با این حال اگر بخواهیم تنها آثاری را در این زمینه بررسی کنیم که مثل بی‌همه‌چیز، طی سال‌های اخیر ساخته شده‌اند و یک منطقه فرودست را به‌عنوان نمادی از ساختار کلی کشور و روابط قدرت در آن در نظر گرفته‌اند، به چهار مورد اساسی برخواهیم خورد. در اینجا فقط اشاره‌ای گذرا به این فیلم‌ها می‌شود و بررسی مفهوم قدرت در این جزایر دورافتاده که نمادی از ساحل وسیع همسایه هستند، مجالی جداگانه می‌طلبد. این نکته هم قابل اشاره است که امسال به‌جز بی‌همه‌چیز، فیلم «شیشلیک» هم یک منطقه فرودست را نمادی از ساختار قدرت در ایران گرفته است و این را هم باید اضافه کرد که در بی‌همه‌چیز، مایه اصلی قدرت، ثروت و سیری به‌حساب می‌آید، یعنی هر آنکه سیر باشد، واقعیت را می‌گوید و قدرت را به‌دست می‌گیرد. حالا باید امیدوار بود که این واقعیت، مطابق با حقیقت هم باشد.
مغزهای کوچک زنگ‌زده: هومن سیدی
«میگن اگه چوپون نباشه گوسفندا تلف میشن، یا گم میشن، یا گرگ بهشون می‌زنه یا از گرسنگی می‌میرن. چون مغز ندارن. هرکی که مغز نداره به چوپون احتیاج داره. یه چوپون دلسوز. چوپون حکم پدر گوسفندا رو داره. آدم بدون پدر هیچ چی نیست... .» این جملات که غیر از خود فیلم، در تبلیغات آن هم مورد تاکید ویژه‌ای قرار گرفته بود، معرف بخش قابل‌توجهی از جهان‌بینی سازنده‌اش و نگاه او به مردم فرودست و ساختار قدرت است. «مغزهای کوچک زنگ‌زده» در فضایی بین فانتزی و واقعیت معلق است. اصولا از فیلمسازی که پیش از این، مثلا «اعترافات ذهن خطرناک من» را ساخته بود و در آن هم به محیط حاشیه‌ای اجتماع در فضایی سوررئال پرداخته بود، همین میزان واقع‌گرایی یک حرکت بدیع به‌نظر می‌رسید. مغزهای کوچک زنگ‌زده به‌خاطر خوش رنگ و لعاب بودنش از لحاظ تکنیکی، مورد توجه خیلی‌ها قرار گرفت؛ اما قصه آن روی کاغذ لااقل به‌اندازه جنبه‌های بصری آن، چیز دندان‌گیری نبود. از فیلم گرانقیمت و خوش رنگ و لعاب هومن سیدی به‌راحتی برداشت یک توهین علنی و واضح به طبقات فرودست جامعه می‌شد و بحث درباره روان بودن تم فاشیستی در آن روا بود. مردم محلات فرودست و حاشیه‌ای شهر در این فیلم، گوسفندانی معرفی شدند که برای هدایت‌شان به یک گرگ به‌عنوان چوپان احتیاج بود. نهایتا درون خانواده این گرگ اختلافاتی رخ می‌دهد که باعث فروپاشی رژیم او می‌شود. به‌عبارتی اگر این اختلاف رخ نمی‌داد، چنین حکومتی می‌توانست تا ابد ادامه پیدا کند و مردم فرودست، کوچک‌ترین واکنشی از خودشان نشان نمی‌دادند. مردم این محله حتی پس از فروپاشی رژیم (گرگ/ چوپان) سابق‌شان، هنگام ترک آن منطقه هم واکنشی منفعلانه دارند. جالب اینجاست که بخش‌هایی از کار تولید این فیلم با اعتراضات معیشتی دی ماه ۱۳۹۶ همزمان بود و واقعیت عینی اجتماع دقیقا چیزی بر خلاف فیلم هومن سیدی را ثابت می‌کرد.
ابد و یک‌روز: سعید روستایی
عبارت «ابد و یک‌روز» به حکم حبس ابد بدون امکان عفو اشاره دارد و خانه‌ای که افراد قصه در آن حبس هستند، به‌نوعی نمادی از وطن‌شان هم هست. در آخر فیلم، سمیه، دختری که نقش محوری فیلم را دارد، همراه افغانستانی‌هایی که قرار بوده او را عروس‌شان کنند، به خارج از کشور نمی‌رود و این به‌ظاهر یک نوع امیدواری ایجاد می‌کند؛ اما حقیقت این است که معنای نمادین فیلم حبس این دختر درکنار هم‌بندی‌هایش است. آنها در خانه‌شان، در محله‌شان، در طبقه اجتماعی‌شان و در کشورشان حبس شده‌اند. هرکدام از اعضای این خانواده نماینده یک روش برای خروج از این وضعیت هستند؛ از موادفروشی یک برادر تا قبول شدن دیگری در مدرسه تیزهوشان؛ اما همه‌چیز به بن‌بست خواهد خورد و هیچ‌کس نمی‌تواند از این خانه برود و از این وضع خارج شود. شباهت مشخص ابد و یک روز به شنای پروانه، نقش مادر خانواده در مناسبات است که بین فرزندانش، طرف پسر موادفروش و خلافکار را می‌گیرد. سعید روستایی تا به‌حال تنها دو فیلم ساخته که هردو به مناطق جنوبی و حاشیه‌شهر می‌پردازند و در هر دوی آنها هم یک‌سری خصوصیات ثابت وجود دارد؛ مثلا مادر خانواده طرفدار پسر شروری است که در آن منطقه صاحب قدرت است. این نکته در فیلم‌های دیگری مثل مغزهای کوچک زنگ‌زده و شنای پروانه هم تکرار شده‌اند. اما یک خصوصیت دیگر که در هر دو فیلم روستایی وجود داشته و احتمالا پس از این هم در سینمای او حضور پررنگی خواهد داشت، جایگاه جبر و تقدیر به‌عنوان بالا‌ترین عنصر قدرت است. حتی در فیلم بعدی روستایی یعنی «متری شیش‌ونیم» هم دو شخصیت پلیس و قاچاقچی که نماد دو نوع از قدرت هستند، هر دو نهایتا در دایره جبر و تقدیر می‌افتند.
شنای پروانه: محمد کارت
در جامعه‌ای که از سنت فاصله گرفته، لوتی‌ها جایشان را به لمپن‌های موادفروش می‌دهند. حالا ما با سینمایی مواجهیم که در آن قهرمان‌ها جایشان را به ضدقهرمان‌ها داده‌اند، بی‌اینکه هیچ‌نیروی فعال و موثری دربرابر این ضدقهرمان‌های دشمن ملت طراحی شده باشد. «شنای پروانه» شخصیت لمپن‌ها را برای اولین بار با قدرتی تمام و به‌دور از هر تعارفی در هم می‌کوبد؛ اما تصویر کلی منطقه و محله‌ای که شخصیت‌های فیلم در آن نمایش داده می‌شوند، به‌قدری سیاه است که امید به خلاصی از آن را در دل مخاطب ایجاد می‌کند. شنای پروانه هم اتفاقا فیلمی است که قهرمان دارد اما داستانش را به بستری برده که ذهن عموم مخاطبان آن منتظر کلیشه‌هایی به‌خصوص است و تمام این قواعد را به هم می‌زند. کسی که به‌نظر می‌رسد باید قهرمان فیلم باشد، اوج نامردی و دورویی را دارد و کس دیگری که به‌نظر می‌رسد باید او را در یک فیلم قهرمان‌محور جاهلی، جزء شخصیت‌های حاشیه‌ای یا کسانی دانست که نهایتا قهرمان باید به هواخواهی‌شان برخیزد، در جایگاه قهرمان می‌نشاند. شنای پروانه هم مثل مغزهای کوچک زنگ زده درباره فروپاشی قدرت در یکی از محلات جنوبی یا حاشیه‌شهر است و شیوه این فروپاشی را به همان شکل، از درون همان خانواده صاحب قدرت نشان می‌دهد.
درخونگاه: سیاوش اسعدی
فیلم سیاوش اسعدی، محله درخونگاه در جنوب تهران را به‌عنوان نمادی از جامعه پس از جنگ ایران می‌گیرد؛ جامعه‌ای که در این فیلم، فرزندخوار و لاابالی معرفی می‌شود. این فیلم داستان خانواده‌ای است که برادرانی دوقلو داشته به نام‌های مهدی و رضا و خواهری که معلم بوده است. مهدی به جنگ رفته و حالا که سه‌سال از پذیرش قطعنامه گذشته، هنوز برنگشته است و رضا هشت‌سال به ژاپن رفته بود تا کار کند. داستان با بازگشت رضا به خانه شروع می‌شود. او طی تمام این سال‌ها هر چه کار می‌کرد را برای مادرش می‌فرستاد تا پس‌انداز کند و پس از بازگشت بتواند با این پول‌ها یک کاسبی راه بیندازد. خانواده رضا یک‌سال قبل از بازگشت او شایعه مرگش در ژاپن را به‌شکلی خودخواسته باور کردند تا بتوانند سراغ پول‌های او بروند. پدر رضا با این پول‌ها کلکسیون قوری‌هایش را تکمیل کرد و یک زن جوان، همسن دخترش گرفت. خواهرش به یک ماه‌عسل پرخرج برای خودش ترتیب داد و مقداری از پول هم در سرمایه‌گذاری داماد تازه‌وارد خانواده روی قاچاق دارو از بین رفت و خلاصه کل پول‌ها این‌طوری دود و نابود شد. خانواده رضا وقتی که او می‌آید، به امید اینکه دوباره به ژاپن باز خواهد گشت سعی می‌کنند لاپوشانی کنند و قصه را نگویند. در این فیلم اگرچه یک محله و یک خانواده جنوب شهری، نماد یک مردم یا یک طبقه می‌شوند؛ با جهانی فروپاشیده طرفیم و مفهوم متمرکز قدرت وجود ندارد.
* نویسنده : میلاد جلیل‌زاده،روزنامه‌نگار