کوچ تلاشی است برای بازگشت به «پیش از اسطوره». فیلم می‌خواهد قاسم سلیمانی را نه در قامت فرمانده، که در مقام کودک، نوجوان و جوانی در حال شکل‌گیری نشان دهد؛ انتخابی که در سطح ایده، هوشمندانه و حتی ضروری است. اما مسئله از جایی آغاز می‌شود که این ایده، در ترجمهٔ سینمایی، به پرتره‌ای ایستا فروکاسته می‌شود؛ پرتره‌ای که بیشتر «نشان می‌دهد» تا «روایت کند».

مهم‌ترین مسئلهٔ «کوچ» در فیلمنامه است. فیلم به جای ساختن درام، به چینش مقاطع زندگی بسنده می‌کند. روایت، نه بر اساس کشمکش، بلکه بر اساس توالی زیست‌نامه‌ای پیش می‌رود. ما با لحظاتی مواجه‌ایم که از نظر تاریخی یا عاطفی مهم‌اند، اما در منطق دراماتیک، الزاماً به بحران تبدیل نمی‌شوند. در سینما، زندگی‌نامه زمانی جان می‌گیرد که «زندگی» به «مسئله» تبدیل شود. در «کوچ»، کودکی و نوجوانی قاسم سلیمانی بیشتر توصیف می‌شود تا مسئله‌مند. شخصیت، کمتر در برابر انتخاب‌های سخت قرار می‌گیرد و بیشتر در مسیری از پیش هموار حرکت می‌کند. نتیجه، روایتی است که حرکت دارد، اما کشش ندارد.

فیلم عامدانه از اسطوره‌سازی فاصله می‌گیرد، اما در عوض، به دام نوع دیگری از ساده‌سازی می‌افتد. قاسم نوجوان در «کوچ» انسانی نجیب، اخلاق‌مدار و درستکار است؛ اما این صفات، بیش از آنکه محصول مواجهه با بحران باشند، پیش‌فرض‌اند. ما کمتر با تردید، لغزش، خشم یا شکاف درونی مواجه می‌شویم. شخصیت، بیشتر «نمونه» است تا «سوژهٔ درام». این انتخاب، هرچند از نظر ایدئولوژیک قابل دفاع باشد، اما از منظر سینمایی، امکان همذات‌پنداری عمیق را محدود می‌کند.

از نظر فرمی، «کوچ» فیلمی منظم و کم‌ادعاست. بازسازی فضاهای روستایی، طراحی لباس و فضاسازی دوره‌ای قابل قبول‌اند. اما فیلم در استفاده از زبان تصویر، بیش از حد محتاط است. دوربین، اغلب ثبت‌کننده است؛ نه کاشف. فرم، به جای آنکه تجربهٔ زیستهٔ شخصیت را تشدید کند، صرفاً آن را همراهی می‌کند. میزانسن‌ها کارکرد توضیحی دارند، نه دلالت‌ساز. فیلم کمتر از امکانات بصری برای انتقال فشار زیست، فقر، مهاجرت یا «کوچ» به مثابه یک وضعیت وجودی استفاده می‌کند.

نکتهٔ قابل‌تأمل دیگر این است که «کوچ» بیش از آنکه با منطق پردهٔ سینما ساخته شده باشد، به قاب تلویزیون نزدیک است. میزانسن‌ها اغلب بسته و کنترل‌شده‌اند، ریتم روایت یکنواخت و فاقد فراز و فرود سینمایی است، و زبان تصویر کمتر تلاشی برای خلق تجربهٔ بصری مستقل و وسیع می‌کند. فیلم، به جای استفاده از ظرفیت پردهٔ بزرگ برای تشدید احساس، گسترش فضا یا تعمیق تنش، به روایت خطی و امنی بسنده می‌کند که به راحتی می‌تواند در قالب یک تله‌فیلم یا مینی‌سریال تلویزیونی نیز کار کند. این تلویزیونی‌بودن نه به معنای ضعف فنی، بلکه به معنای فقدان جسارت سینمایی است؛ گویی فیلم از ابتدا برای دیده‌شدن در قاب کوچک طراحی شده و نه برای مواجههٔ مخاطب با تجربه‌ای که فقط در سالن سینما معنا پیدا کند.

عنوان فیلم، ظرفیت استعاری بالایی دارد. کوچ می‌توانست فراتر از جابه‌جایی جغرافیایی، نشانه‌ای از عبور، رشد، گسست یا ورود به جهان بزرگ‌تر باشد. اما فیلم، این استعاره را تا انتها بسط نمی‌دهد. «کوچ» بیشتر رخ می‌دهد تا معنا پیدا کند. در نتیجه، فیلم از پیوندزدن زیست فردی قاسم سلیمانی با یک تجربهٔ عام‌تر ایرانی بازمی‌ماند. مخاطب، کمتر حس می‌کند که این روایت، آینهٔ یک نسل یا یک اقلیم فکری است؛ بیشتر با داستان یک فرد خاص مواجه است، بی‌آنکه این خاص‌بودن به امر جمعی گره بخورد.

در زمینهٔ سینمای مرتبط با قاسم سلیمانی، «کوچ» مسیری متفاوت از روایت‌های حماسی و جنگی انتخاب می‌کند و همین انتخاب، نقطهٔ قوت آن است. اما فیلم در ایجاد گفت‌وگو با مخاطب امروز، محافظه‌کار باقی می‌ماند. زیست سخت، فقر، مهاجرت و شکل‌گیری اخلاق فردی نشان داده می‌شود، اما به پرسش تبدیل نمی‌شود. فیلم نمی‌پرسد این مسیر چگونه ممکن شد، چه چیزهایی می‌توانست آن را منحرف کند، و چه تعارض‌هایی سر راه این شکل‌گیری وجود داشت. نبودِ این پرسش‌ها، «کوچ» را از یک فیلم مسئله‌مند، به اثری صرفاً محترم و قابل‌قبول تقلیل می‌دهد.

«کوچ» فیلمی شریف، محترمانه و خوش‌نیت است؛ اما سینما بیش از نیت، به درام، تنش و جسارت روایی نیاز دارد. فیلم می‌خواهد از اسطوره فاصله بگیرد، اما جرئت ورود به پیچیدگی انسان را ندارد. نتیجه، پرتره‌ای است آرام و قابل احترام، اما نه چندان ماندگار. «کوچ» بیش از آنکه ما را به فهم عمیق‌تری از قاسم سلیمانی نزدیک کند، ما را در حاشیهٔ امن یک روایت آشنا نگه می‌دارد؛ روایتی که می‌توانست سخت‌تر، انسانی‌تر و سینمایی‌تر باشد.