محمدمهدی عبداللهزاده،خبرنگار گروه فرهنگ: در تاریخ پرفرازونشیب هنر معاصر ایران، معدود چهرههایی را میتوان یافت که در اتمسفری میانرشتهای و چندساحتی، هم فرزند خلف سنّت باشند و هم پیشگام مدرنیسم. رضا رویگری بیشک یکی از همین نامهای استثنایی است؛ هنرمندی که نمیتوان او را در قابی یکبعدی محدود کرد. او که برآمده از کوچهباغهای مذهبی تجریش و تکخوان هیئتهای عزاداری بود، بهناگاه سر از آوانگاردترین جریان تئاتری دهۀ 1350 درآورد، در آستانه انقلاب به «طنینِ اعتراض» یک ملّت بدل شد، در دهۀ 1360 گیشهها را فتح کرد و درنهایت، در هیبت یک سردار ایرانی، ادای دینی ماندگار به باورهای ریشهدار مذهبیاش داشت. حالا که طنینِ صدای این «یاغی خوشسیما» به ابدیت پیوسته، کارنامه او فراتر از نام یک بازیگر، بهمثابۀ فصلی تمامعیار از تلاقی سنّت و مدرنیسم در تاریخ معاصر ما، شایستۀ بازخوانی است.
پردۀ اول: میراث «کارگاه نمایش»
برای درک ریشههای بازیگری رویگری، باید به دهلیزهای ساختمان قدیمی «کارگاه نمایش» بازگشت؛ نقطهای که تئاتر ایران، گذار از کلاسیسیسم به فرمهای تجربی را تجربه میکرد. رویگری جوان که جوهرۀ صدایش را از مؤذنی بر پشتبامهای تجریش و قرائت قرآن در مسجد اعظم وام گرفته بود، با نمایش «عبادتی بر زندگینامه حسینبنمنصور حلاج» (بهکارگردانی خجسته کیا) پا به این عرصه گذاشت. او نه در مقام یک آماتور، بلکه بهعنوان هنرمندی مسلط به دستگاههای آوازی، به این جریان پیوست.
حضور در کارگاه نمایش، او را در معرض دو قطب متضاد، اما سازنده قرار داد. از یکسو، همکاری با آربی آوانسیان در آثاری چون «ویس و رامین»، او را با تئاتر فرمالیستی و انتزاعی آشنا کرد. آوانسیان از بازیگر «بدنمندی» و «ایجاز در سکوت» میخواست؛ مهارتی که به رویگری آموخت چگونه بدون تکیه بر کلام و تنها با اقتدارِ نگاه، صحنه را تسخیر کند.
از سوی دیگر، پیوستن به «گروه کوچه» و همزیستی هنری با اسماعیل خلج، او را به عُمقِ رئالیسم عُریانِ جنوب شهر برد. در نمایشهایی همچون «گلدونهخانم»، او زیستِ آدمهای فرودست و زبان کوچه و بازار را مشق کرد. این دیالکتیک میان «فرمگرایی انتزاعی» و «ناتورالیسم خلج»، از او بازیگری ساخت که سالها بعد میتوانست بهراحتی میان نقشهای تاریخی فاخر و شخصیتهای خاکستری و لمپن (در آثاری چون «بوتیک» یا «اجارهنشینها») حرکت کند.
پردۀ دوم: حنجرهای برای تاریخ
بهمن 1357، برای رویگری نقطۀ عزیمت از صحنۀ تئاتر به حافظۀ شنیداری یک ملّت بود. همکاری او با فریدون خشنود منجر به خلق اثری شد که بهدرستی آن را «شناسنامۀ صوتی انقلاب» مینامند. خشنود دریافته بود که برای طنیناندازکَردن «الله الله»، به صدایی منزه و استودیویی نیاز ندارد؛ او بهدنبال حنجرهای بود که «خشمِ اعتراض» و «سوزِ مذهبی» را در هم بیامیزد و رویگری، با آن پیشینۀ مذهبی و بیانِ تئاتری، دقیقترین انتخاب بود.
ضبط سرود «ایران ایران»، خود بهمثابۀ یک درام سینمایی است؛ ضبط مخفیانه در استودیو صبا زیر سایۀ حکومت نظامی و عبوردادن سازها در گونیهای برنج. رویگری با نبض خیابان خواند و همان حسوحال حماسی، به اثر اعتبار بخشید. اگرچه او بعدها آلبومهایی نظیر «غوغا» و «کازابلانکا» را منتشر کرد؛ اما هیچکدام نتوانستند جایگاه اسطورهای آن تکترانۀ برخاسته از بطن واقعه را تکرار کنند.
پردۀ سوم: از قهرمان اکشن تا ضدقهرمان خاکستری
در دهۀ 1360، سینمای ایران در پی قهرمان بود و رویگری با فیزیک متناسب و چهرۀ فتوژنیک، به ستارۀ بیبدیل سینمای بدنه تبدیل شد. فیلم «عقابها» (۱۳۶۳) او را به اوج شهرت رساند؛ اما هوشمندی او مانع از درجازَدَن در تیپِ «جوان اول» شد.
نقطه عطف بلوغ تکنیکی او را باید در «بوتیک» (حمید نعمتالله - ۱۳۸۲) جستوجو کرد. نقش «شاپوری»، مردی فاسد با لایههای روانی پیچیده و طنازی گزنده، شاهکار کارنامۀ سینمایی اوست. رویگری با درک درست از مفهوم «آنتاگونیست»، شاپوری را روی لبۀ تیغ بازی کرد؛ شخصیتی که مخاطب را میان انزجار و تحسین معلق نگه میداشت. او در این فیلم، تمام آموختههایش از دوران کارگاه نمایش در خلق ضدقهرمانهای چندبُعدی را بهکار گرفت تا یکی از ماندگارترین شخصیتهای تاریخ سینمای ایران را خلق کند.
پردۀ چهارم: تلاقی باور و هنر
شاید شخصیترین فصل زندگی هنری رویگری، تجسّدبخشیدن به کاراکتر «کیان» (کیسان ابوعمره) در سریال «مختارنامه» باشد. برای او، عشق به آستانِ سیدالشهدا (ع) نه یک موضوع موروثی که ریشه در تجربهای وجودی داشت. حکایت شفای معجزهآسای او در کودکی و نذر مادر، باوری عمیق را در جانش نهادینه کرده بود.
داوود میرباقری با آگاهی از توانمندیهای رزمی و قدرت بیان رویگری، او را یگانه گزینه برای نقش کیان میدانست. رویگری در این نقش، نماد «ایرانی مسلمان» شد؛ سرداری که نه برای قدرت، بلکه برای دادخواهی شمشیر میزد. سکانس وداع و شهادت کیان، تجلّیگاه پیوند میان «تکنیک بازیگری» و «اشراق درونی» هنرمندی بود که سالها در انتظار چنین ادای دینی به ریشههای خویش بود.
امروز، اول بهمنماه ۱۴۰۴، رضا رویگری درحالی رخ در نقاب خاک کشید که کارنامهاش سرشار از «دویدنهای مدام» است؛ دویدنی خستگیناپذیر میان تئاتر و سینما، میان سنّت و مدرنیسم، و میان نقشهای منفی پرجذبه و قهرمانهای آیینی. اگرچه در سالهای اخیر، رنجِ بیماری گامهای او را کند کرده بود؛ اما مرگ برای او نه بهمعنای سکون، بلکه آغازی بر زیستِ او در حافظۀ جمعی ماست. او بازماندۀ نسلی بود که هنر را نه در تئوری، که در کورۀ تجربه و در تلاطم تاریخ آموختند. هنرمندی که توانست هم روشنفکرانِ سختگیرِ «کارگاه نمایش» را با بدن و بیانش مسحور کند و هم تودۀ مردم را با طنینِ «ایران ایران» و شمشیرِ «کیان» بهوجد بیاورد. رضا رویگری آرام گرفت، اما صدای اعتراض و شکوهِ بازیگریاش، برای همیشه در تالارهای هنر این سرزمین طنینانداز خواهد ماند.