نادر سهرابی؛ نویسنده: برای گفتن از بد بودن فیلم «پیرپسر» مطلقاً کار سختی ندارید. فقط کافی است به فریب فیلم توجه کنید و بدانید که پشت چه چیز‌هایی پنهان شده است. فیلم کاملاً با تکنیک‌های سریال‌سازی ساخته شده. همان تکنیک‌هایی که پلتفرم‌ها به تهیه‌کننده و تهیه‌کننده به کارگردان حقنه می‌کنند تا بشود هرهفته برای انتشار قسمت بعد منتظر ماند و گاه یک فصل از یک سریال را یک‌شبه دید؛ تبلیغات بین سریال را مشتاقانه نگاه کرد و تسلیم اوج‌های غیرداستانی شد. بله، این تکنیک‌ها اساساً مبتنی بر اوج‌ها هستند. اوج‌هایی در پایان هر قسمت و اوج‌هایی پیش از تبلیغات. فقط کافی است توجه کنیم که گزارة پرتکرار سه ساعت فیلم دیدن و پلک نزدن که در مورد فیلم پیرپسر زیاد تکرار می‌شود را می‌توان در مورد سریال‌های موفق، برای بیش از 10 ساعت سریال دیدن و پلک نزدن به‌کار برد. فریبنده‌ترین گزاره دربارة پیرپسر همین است.

گزاره‌ای که چشم‌ها را به‌روی نقایص فیلم که اتفاقاً به‌خاطر بهره‌گیری از همین تکنیک ایجاد شده‌اند، می‌بندد. بیایید اوج‌های فیلم را یکی‌یکی بررسی کنیم. سکانس کشیده زدن دو برادر به یکدیگر. سکانسی که قلب‌ها را به طپش می‌اندازد و ما را منتظر یک رخداد غیرمنتظره می‌کند. در صورتی که هیچ چیز نیست. آیا این سکانس تعریف جدیدی از رابطة دو برادر با یکدیگر به‌دست می‌دهد؟ البته که خیر؛ چراکه داستان اصلی فیلم اصلاً با رابطة این دو کاری ندارد. رابطة رضا و علی از ابتدای داستان تا انتها همان است که بود و اصلاً ماجرا در جای دیگری رقم می‌خورد. نکتة مهم‌تر اینکه اساساً تکوین و تعریف این رابطه، در سرنوشت ماجرا نقشی ایفا می‌کند؟ البته که نه.

دقیقاً همین‌جا لازم است که دربارة شخصیت‌پردازی دو برادر به‌ویژه علی حرف بزنیم. بنای گفتن هر قصه نقاط تاریک یا درخشان هر شخصیت است که از رهگذر چالش اصلی داستان شکوفا می‌شود و مخاطب نهایتاً شاهد کنشی از شخصیت می‌شود که انتظارش را نداشته و یا دست‌کم غافلگیر می‌شود. از ابتدا تا انتهای داستان، چه تغییری در شخصیت‌های رضا و علی دیده می‌شود؟ هیچ. آن‌دو در ابتدای فیلم جایی پیش از ورود غلام دارند به کشتن او فکر می‌کنند. دقیقاً در پایان داستان هم موضع آن‌ها در مورد پدرشان همین است. آیا کشمکش‌های داستان باعث شده که آن‌ها تغییری در روش مواجهه با پدر خودشان بدهند، مثلاً بخواهند از آن خانه بروند یا مهاجرت کنند یا مثلاً سرش کلاه بگذارند؟ نه.

از طرف دیگر سکانس‌هایی را می‌بینیم در محل کار علی، یعنی کتابفروشی و کل‌کل‌های او با پسر کتابفروش و نهایتاً دختری که علی‌رغم احترام علی، احتمالاً وقتی را با پسر کتابفروش به کام‌جویی و کام‌دهی گذرانده است. نهایتاً همه تصاویر داخل کتابفروشی به اخراج علی و خانه‌نشین شدن او می‌انجامد. در ضمن این سکانس‌ها ما قرار است بفهمیم که علی کتابخوان و نجیب است. همین؟ فیلم‌ساز این‌همه ما را برده است توی کتابفروشی و کلوزآپ و چشم و ابرو آمدن دختر و کل‌کل‌های علی و پسر کتابفروش را نشانمان می‌دهد برای این؟ هیچی به هیچی؟ همة این احساس‌ها و لج‌ها و کینه‌هایی که در کتابفروشی ایجاد می‌شود، در ادامه به حال خود ر‌ها می‌شود و معلوم نیست چرا ما باید آن‌ها را می‌دیدیم.

در داستان‌گویی میزان تمرکز نظرگاه راوی بر یک روایت فرعی، برای او مسئولیت می‌آفریند. این میزان هر اندازه که باشد، به این معناست که به همان اندازه در تدوین جهان داستان نقش دارد. اگر این نقش نادیده گرفته شود، به معنای این است که جهان قصه‌گو مرزی ندارد و جهان بی‌مرز جهان نیست؛ ورطه‌ای است برای حرافی. البته در داستان‌گویی روایت‌های فرعی برای فضاسازی یا تداعی ویژگی‌های یک شخصت به‌کار می‌رود اما اگر بنا نباشد که سرانجام این روایت‌ها در داستان مشخص شود، باید سهم بسیار کوچک و قابل اغماضی از بدنة قصه داشته باشند.

برویم سراغ اوج دیگر؛ کوباندن بطری آب به تلویزیون. یکی دیگر از آن صحنه‌هایی که به ما اجازه نمی‌دهد پلک بزنیم. باز باید بپرسیم که این کنش آیا تبدیل به یک کنش داستانی می‌شود؟ آیا به نقطة‌عطفی در قصه تبدیل می‌شود؟ آیا رابطة غلام و پسرانش را وارد مرحلة جدیدی می‌کند؟ پاسخ همة این پرسش‌ها منفی است. دست‌کم این بود که حالا پدر به‌خاطر این پرده‌دری پرده‌های دیگر را هم بدرد و یا پسر‌ها در پاسخ به این اقدام تصمیم جدیدی بگیرند.

ما دیده بودیم که علی و رضا با همین تلویزیون فیفا بازی می‌کردند. حالا دیگر تلویزیونی نیست اما جای خالی آن بازی کردن با هیچ‌چیز پر نمی‌شود. این‌ها همه امکاناتی است که در دست فیلم‌ساز بوده برای اینکه قصه بگوید، اما نمی‌گوید چون قصه‌ای در کار نیست. نقطة اوج دیگر آنجاست که در سکانس هدیه دادن ماشین ظرفشویی از جانب غلام به رعنا، رعنا خود به چشم خود می‌بیند که غلام در حال فضولی در اتاق خواب شخصی او و حتی عکسبرداری از تصاویر خصوصی اوست. مای مخاطب هم این را می‌بینیم.

چنین داده‌ای مشتمل بر این است که رعنا به‌صورت پنهانی شاهد فعلی از جانب غلام بوده و خود غلام نمی‌داند که رعنا دارد او را تماشا می‌کند. این داده، دادة ویژه‌ای است. یکی از شخصیت‌های قصه چیزی از انگیزه‌های پنهانی یکی دیگر از شخصیت‌ها فهمیده است. اما آیا این باعث می‌شود که رعنا در مواجهه با غلام رفتار تازه‌ای اتخاذ کند؟ نه. همه‌چیز مثل قبل است. آیا رعنا این داده را بعداً به عنوان یک کارت بازی در دفاع از خودش مقابل غلام استفاده می‌کند؟ باز هم نه. آیا این داده را به‌عنوان سلاحی در دست علی قرار می‌دهد؟ باز هم نه. و آیا این داده به مای مخاطب در فهم کنش‌های سرانجام قصه کمکی می‌کند؟ باز هم نه.

یکی دیگر از نقاط اوج این سریال، ببخشید! این فیلم، پا‌های سرکار خانم لیلا حاتمی است. دوربین به‌شکلی تلویزیونی و ابتدایی، برای اینکه بگوید کاراکتر جدیدی دارد وارد قصه می‌شود روی پا‌های رعنا مکث می‌کند. اما بیایید بپرسیم که رعنا چطور شخصیت‌پردازی می‌شود؟ در رمان برادران کارامازوف که این فیلم ادعا کرده اقتباسی از روی آن است، گروشنکا، که لابد مابه‌ازای رمانی رعناست، شخصیتی باری‌به‌هرجهت و دم‌دمی‌مزاج، ول‌خرج و عیاش دارد. در پیرپسر این روحیات فقط یک‌جا و آن‌هم به دم‌دستی‌ترین شکل نشان داده می‌شود. آنجا که رعنا پولی از غلام گرفته و با آن پول به لباس‌فروشی می‌رود و لباس‌های گران می‌خرد و لباس‌های دوستش را هم حساب می‌کند، درحالی‌که ما اصلاً نمی‌دانیم این دوستش کیست.

همین. باقی این شخصیت‌پردازی محول شده است به یک مهمانی سرپایی که باز هم نمی‌دانیم کجاست و چرا علی و رعنا با هم به آنجا رفته‌اند. آیا کافه است؟ دورهمی است؟ گالری است؟ هیچ‌چیز نیست. توی مهمانی، علی از دور مشاجرة رعنا با یک نفر را می‌بیند که ما اصلاً نمی‌دانیم او کیست. حدس می‌زنیم همسر سابق رعنا باشد و باز هیچ اثری از او در ادامة قصه نمی‌بینیم. پس از مهمانی علی و رعنا زیر پل کریم‌خان با هم بحث می‌کنند و تمام داده‌هایی که در سینما باید با کنش و واکنش‌های جزئی دربارة یک شخصیت بدانیم را دربارة شخصیت رعنا به ما می‌دهند. علی به رعنا می‌گوید تو چنین شخصیتی هستی و دوست داری همه به تو توجه کنند و غیره و رعنا هم می‌گوید بله هستم. این کجایش سینما است؟ پیش از همة این‌ها، دلبستگی بین علی و رعنا اتفاق می‌افتد که به‌شدت محتاج این است که چگونگی‌اش برای مخاطب به تصویر کشیده شود. اما ما فقط برخورد ابتدایی و احترام‌آمیز این دو را می‌بینیم و همین. حتی در عشق‌های دبیرستانی هم آدم‌ها فرصت بیشتری برای علاقه به خودشان می‌دهند.

مجال این یادداشت اجازه نمی‌دهد اما فیلم پر است از چنین اوج‌هایی که دقیقاً همین سؤالات را می‌توان درباره‌شان پرسید. صحنة رقص توی پستوی مغازة غمخوار و مجبور کردن شاگرد او برای اینکه به خودش فحش بدهد هم از همین دست است. همچنین صحنة بوسیده شدن علی توسط رعنا که باز هم هیچ معنای داستانی ندارد و هیچ تغییری در سرانجام قصه ایجاد نمی‌کند. علاوه‌براین فیلم پر از شخصیت‌ها و اتفاق‌هایی است که هیچ‌گونه توجیه داستانی برای ورود و نیز هیچ‌گونه کارکرد داستانی در ادامه پیدا نمی‌کنند. مورد دوست رعنا و شوهر او گفته شد. اما پدر و مادر رعنا هم به هیچ‌کاری نمی‌آیند. حتی وقتی که رعنا مفقود می‌شود، ما نگرانی و پیگیری آن‌ها را نمی‌بینیم. محمدرضا داوودنژاد یا همان غمخوار فقط به این کار می‌آید که منشأ تصمیمات غلام باشد. درواقع داستان از نمایش انگیزه‌های غلام برای کنش‌هایش عاجز است. علت اقدامات او اغلب صرفاً مشورت‌هایی است که پای بساط تریاک با آقای غمخوار می‌کند. در صحنة ربوده شدن رعنا توسط غلام، مخاطب به‌وضوح لحظاتی را می‌بیند که ماشین با سرعتی معقول در بین کوچه‌ها می‌رود و رعنا می‌تواند از ماشین بیرون بپرد اما نمی‌پرد.

اما نهایتاً اجازه بدهید به فهرستی از اموری که پیرپسر مانند «برادران لیلا» و فیلم‌هایی مانند آن‌ها پشتشان پنهان می‌شود، بسنده کنیم. بیانیه دادن در این توصیه که لزومی ندارد به پدر‌ها احترام بگذاریم از مهم‌ترین این امور است. نیز بازی کردن با ایدة زن قدرتمند مستقل. زنی که بنا به خاصیت سینما سرآخر تفکر فیلم‌ساز را لو می‌دهد و رسوا می‌کند که او زن را اساساً و فقط در رابطه می‌خواهد؛ چراکه زن قدرتمند مستقل اصولاً مایة دراماتیک لازم را برای فیلم پول‌سازی که او می‌خواهد فراهم نمی‌کند. کنار این‌ها بگذارید بوسیدن‌ها و حرف‌های دوپهلوی نیمه‌جنسی و پدر الکلی غیرقابل احترام را.

واقعیت این است که این ظرفیت‌ها حالاحالا‌ها جا دارد و ما همچنان از این راه‌ها به بازی گرفته می‌شویم و خروار‌ها پول در بهره‌گیری از این حفره‌های فرهنگی‌اجتماعی خوابیده است. فقط کاش به همین پول درآوردن بسنده شود و عبارت‌های پرطمطراقی مثل تارانتینوی سینمای ایران و بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران و غیره را خرج نکنیم. سینمای ایران طوریش نمی‌شود، میان‌مایگی و بی‌سوادی ماست که لو می‌رود.