• تقویم روزنامه فرهیختگان ۱۴:۳۰ - ۱۳۹۸/۰۶/۱۲
  • نظرات روزنامه فرهیختگان۰
  • 0
  • 0

پوتمکین یا پودوفکین

به‌نظر می‌رسد بین ایدئولوژی و مافی‌الضمیر آیزنشتاین و آنچه قصد دارد بگوید و آنچنان‌ که می‌گوید اتحادی وجود دارد که در فرم و محتوای فیلمی همچون رزمناو ظهور می‌کند، چنان که همین تفاوت در ایدئولوژی و دیدگاه و فرم هنری در کار و سخن پودوفکین که تاکید بیشتری بر نما و تدوین نرم‌تر دارد، رخ می‌دهد.

به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، در ماجرای مکتب مونتاژ و سینمای انقلابی شوروی هیچ‌کسی نتوانست اعتبار و جایگاه سرگئی آیزنشتاین را به‌دست آورد. پودوفکین که اغلب در مقابل آیزنشتاین تعریف و با او مقایسه می‌شود، هر چند نتوانست به‌اندازه او کسب اعتبار کند، اما به هر حال رکنی مهم در سینمای آن زمان شوروی و به‌طور کلی تاریخ سینما شد. آیزنشتاین فاضل و پرتکاپو و اهل مطالعه بود و نظریه مونتاژ تا حد قابل توجهی مدیون صورت‌بندی اوست و صورت‌بندی او نیز ادعا می‌شد که برآمده از متن فلسفه هگل و مارکس و البته تجارب مطالعاتی او در زبان ژاپنی است. نظریه مونتاژ به قرائت آیزنشتاین، نظریه‌ای به‌مراتب پیچیده‌تر از پودوفکین است و این پیچیدگی خود را در کیفیت کار فیلمساز هم نشان می‌دهد.

 هر چند در ظاهر امر به‌نظر می‌رسد آیزنشتاین با ساخت آثاری که اوج آن رزمناو پوتمکین است، از دیگر هموطن خود، پودفکین بهتر فیلم می‌سازد و بیشتر از آن می‌فهمد، اما شاید اگر یک‌بار دیگر -این‌بار با توجه به اتحاد فرم و محتوا و نیم‌نگاهی به نقدهای بازن بر مکتب مونتاژ- مروری بر تمایزهای این دو فیلمساز داشته باشیم، به نتیجه دیگری برسیم.

مشهور این است که آیزنشتاین با الهام از دیالکتیک در فلسفه هگل، معتقد بود هر دو نمای پشت سر همی که می‌آیند، نباید صرفا افزودن معنایی در پس معنای دیگر باشند، بلکه باید در وحدتی دیالکتیکی، خالق معنای جدیدی هم بشوند. این معنای جدید، از دل خود نما بیرون نمی‌آید، بلکه ناشی از ترتیب نماها در پس یکدیگر است که رخ می‌دهد. آیزنشتاین به‌صراحت از دیالکتیک پویا -به‌عنوان اصل هر اثر هنری- نام می‌برد. «نمایش دیالکتیک ایده‌ها در ذهن، فلسفه است و اگر این نمایش دیالکتیک در اشیاء بیرونی انجام شود، هنر تولید می‌شود». در همین دیالکتیک است که «مونتاژ» می‌تواند تحقق یابد و معنا تولید شود. این دیالکتیک، بین ادراک و تصور از سویی و احساس و ایده از سوی دیگر صورت می‌گیرد. بنابراین شاید بتوان آیزنشتاین را از نخستین افرادی دانست که ارتباط فعالانه‌ای بین سینما و ذهن انسان قائل بود.

نگاهی که ما امروز به تدوین داریم، تا حد زیادی مدیون نظر و تولید آیزنشتاین و همفکران روس اوست: از خلال دو تصویر مختلف که در کنار هم مونتاژ می‌شوند، معنای جدیدی در ذهن مخاطب شکل می‌گیرد. او بر خلاف بسیاری از همفکرانش مانند پودوفکین که در مونتاژ، اصل را پیوند بین اجزا می‌خواندند، بر این طریق رفت که از برخورد و ترکیب (سنتز) دو واحد از تصویر، یک معنای جدید حاصل می‌شود، از ترکیب کل تصاویر یک فیلم هم درنهایت یک حس واحد تولید می‌شود و مخاطب این حس را دریافت می‌کند. این حس، نه محصول پیوند اجزا که محصول برخورد دیالکتیکی این اجزا با هم است.

ثمره این دو دیدگاه مختلف را می‌توان در دو فیلم رزمناو پوتمکین و در مادر (ساخته پودوفکین) مشاهده کرد. فیلم رزمناو مانند اغلب آثار اولیه آیزنشتاین، یک فیلم دقیق و قاطع و صریح است. سخن فیلم مبتنی‌بر تفکیک قاطع انقلابی و ضدانقلابی است و اینکه نمی‌توان در هیچ میانه‌ای فیمابین انقلابی‌های ستمدیده و بر حق و تزاری‌های ستمگر و ناحق قرار گرفت. در‌واقع بین آنچه از فرم قاطع رزمناو -فرمی مبتنی‌بر نماهایی کوتاه و کات‌های زیاد و کم اعتنایی به نما و قاب و در مقابل تاکیدی عجیب بر چینش تدوین برای معنازایی- برمی‌آید و آنچه قرار است از خلال این فرم گفته شود، اتحادی شگرف برقرار است.

مادر، ساخته پودوفکین، هر چند کمابیش از همان تکنیک مونتاژ بهره می‌برد و هر چند آن هم مربوط به دوره دیگری از انقلاب شوروی است، سخنی دارد که کمابیش متفاوت از رزمناو است و شگفت آنکه این سخن در وجه تفاوت خود، فرم متفاوتی خلق می‌کند. مادر در این فیلم -چنان که بسیاری از ما از مادر بودن تجربه کرده‌ایم- در میانه قرار دارد و نه انقلابی است و نه ضد انقلاب. مادر تلاش دارد تا خانواده را مراقبت و با اطراف ماجرا مماشات داشته باشد. با این حال تحولات باعث می‌شوند مادر به‌تدریج متحول شود و به شکلی مادرانه به صف انقلاب بپیوندد. این محتوای نسبتا میانه‌روتر باعث می‌شود تا فرم میانه‌تری هم خلق شود. در این فرم میانه‌تر، کات‌ها کمتر و نماها طولانی‌تر هستند. از آنجا که قرار است حسی با این مادر و جهان او ایجاد شود، ناگزیر فرم فیلم هم کمی نرم‌تر و آرام‌تر حرکت می‌کند.

شاید اگر نقدهای بازن را بر مونتاژ به یاد آوریم -و اینکه این سبک از فیلمسازی منجر به بی‌اعتنایی به واحد فیلمسازی یعنی «نما» می‌شود و این خلاف رویه انسانی ادراک است- آنگاه می‌توانیم دریابیم که پودوفکین به مراتب سینمایی انسانی‌تر در فرم و محتوا خلق کرده است. بازن معتقد بود در سینما، نمای مستقل نیز معنادار است. استقلال معنایی هر نما یعنی اینکه ما به‌ویژه با تکنیک‌های عمق‌بخشی به میدان، می‌توانیم از هر نما، برداشت‌های مختلفی داشته باشیم و از این نظر، آزادی بیشتری را نسبت به فیلم‌های مکتب مونتاژ تجربه کنیم. مکتب مونتاژ، از این نظر که طبق همان اصول دیالکتیکی خود، به‌دنبال ترکیب نماها برای کسب معنا بود، عملا جایی برای ادراک مخاطب از یک نما قائل نمی‌شد. ما با دیدن فیلم‌های سینمای انقلابی شوروی، هر چند اولین نمونه‌های یک مونتاژ قوی و حرفه‌ای را تجربه می‌کنیم، اما در‌عین‌حال و به‌ویژه آنجا که سینما ادعای بیان واقعیت دارد، نمی‌توانیم جز به همان ترفندهای کارگردان-تدوین‌گر -که نماها را به سرعت تقطیع و ترکیب می‌کند- به چیز دیگری برای فهم ماوقع فیلم، تمسک داشته باشیم. [در این‌ صورت] تماشاگر در برابر فیلمساز، باید کاملا منفعل و تسلیم باشد. اما در مقابل، در تکنیک‌های مربوط به «عمق میدان»، می‌توانیم از هر نمای مستقلی، چیزهایی برداشت کنیم و به‌نوعی در بیانگری فیلمساز، محدود به همان خط سیر تدوین نباشیم. زیرا هر نما می‌تواند متضمن مضامین مختلفی باشد و این در اختیار کارگردان نیست که دامنه فهم مخاطب را صرفا به سیر تدوین نماها محدود کند.

درواقع به‌نظر می‌رسد بین ایدئولوژی و مافی‌الضمیر آیزنشتاین و آنچه قصد دارد بگوید و آنچنان‌ که می‌گوید اتحادی وجود دارد که در فرم و محتوای فیلمی همچون رزمناو ظهور می‌کند، چنان که همین تفاوت در ایدئولوژی و دیدگاه و فرم هنری در کار و سخن پودوفکین که تاکید بیشتری بر نما و تدوین نرم‌تر دارد، رخ می‌دهد.

 

* نویسنده : سیدمهدی ناظمی‌قره‌باغ پژوهشگر فلسفه

نظرات کاربران
تعداد نظرات کاربران : ۰
capcha

خبرهای روزنامه فرهیختگانآخرین اخبار

خبرهای روزنامه فرهیختگانمرتبط ها