• تقویم روزنامه فرهیختگان ۱۰:۰۰ - ۱۳۹۸/۰۴/۱۱
  • نظرات روزنامه فرهیختگان۰
  • 0
  • 0
ژانر نئونوآر سینمای آمریکا چگونه به شناخت ما درباره این کشور کمک می‌کند؟

آمریکای خشن به روایت نئونوآرها

اصلی‌ترین عنصر در سینمای نئونوآر پلیس فاسد و خشن است و اساسا یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های منفی جامعه آمریکا، پلیس آن محسوب می‌شود. بسیاری از این نوع فیلم‌ها در لس‌آنجلس ساخته می‌شوند و البته مکتب نیویورک در سینمای آمریکا که جنبه‌ نیمه‌مستقلی نسبت به هالیوود و سینمای لس‌آنجلس دارد هم چند نمونه در این زمینه تولید کرده است.

آمریکای خشن به روایت نئونوآرها
به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، ژانر نئونوآر در سینمای بسیاری از کشورها، نمونه‌های متعددی داشته؛ اما حقیقت این است که اگر بافت اجتماعی آمریکا وجود نداشت، این ژانر هم نمی‌توانست وجود داشته باشد یا لااقل تا این حد گسترش پیدا کند. نوآر به فرانسوی یعنی سیاه، این یک ژانر سینمایی است که نمونه‌های کم‌تعداد ادبی‌اش پس از نمونه‌های سینمایی پدید آمدند. گرچه پیش از آن‌ هم اصطلاح «رمان سیاه» درباره یک دسته از داستان‌های خوفناک رمانتیک در انگلستان، توسط منتقدان فرانسوی به‌کار رفته بود. عبارت فیلم نوآر را منتقدان فرانسوی درباره فیلم‌های جنایی با فضای دلهره‌آمیز و تیره به‌کار برده‌اند. فیلم‌هایی که در دهه ۴۰ میلادی و اوایل دهه 50‌، ساخت آنها باب بود. در زیبایی‌شناسی بصری این فیلم‌ها می‌شد به‌وضوح تاثیر مکتب اکسپرسیونیسم آلمان را مشاهده کرد. فضای تیره و کنتراست‌های نوری بالا، عمده‌ترین این تاثیرات بودند. در مضمون‌های نوآر هم زندگی تلخ و تهدید‌شده فیلم‌های اکسپرسیونیستی ورود پیدا کرد. دنیای کابوس‌وار این فیلم‌ها با خیابان‌های خیس شبانه، سایه‌های بلند، زوایای تاریک، پس‌کوچه‌های متروک و قهرمانان تنهای تهدید‌شده تلخ‌کام و بدبین، با فضای سال‌های جنگ جهانی و شرایط پس از آن همخوانی داشت. ژانر نوآر مثل بسیاری از مکتب‌های معاصر ادبی‌اش، شورشی علیه جنبه‌های تاریک و سیاه مدرنیسم بود. ریشه داستان‌های معمایی غرب را در کتاب مقدس مسیحیان و گاهی داستان‌های یونان باستان جست‌وجو می‌کنند؛ اما از نیمه قرن هجدهم که ژانر معمایی به شکل نوین و منسجم شروع به پدید آمدن کرد، سرگرمی‌ای جدید برای طبقه‌ای جدید در غرب ایجاد شد؛ برای طبقه نوظهور بورژوا. ادبیات معمایی سال‌ها به این شکل حیات خودش را ادامه داده بود تا اینکه نوآر آمد و یافتن «قاتل داستان» به‌جای اینکه سرگرمی‌ای ریاضی‌وار باشد، تبدیل به تمی اجتماعی شد. از اینجا به‌بعد دودستگی عمومی شکل گرفت؛ فیلم‌ها و داستان‌های پلیسی اروپا اکثرا بورژوایی یا حتی اشرافی بودند و خصوصیات معمایی داشتند. فیلم‌ها و داستان‌های آمریکایی به‌سمت طبقات متوسط و متوسط رو به پایین یا حتی فرودستان رفتند و بیشتر از معما، صبغه اجتماعی پیدا کردند. اساسا جامعه‌ای که نوآر را پدید آورد، آنقدر شکم‌سیر نبود که برای پیدا‌کردن راز قتل یک نفر، تا این حد وقت بگذارد و یک فیلم نوآر در کمتر از ۲۴ ساعت می‌توانست صحنه مرگ ۵۰ نفر را نشان بدهد و این با واقعیت جامعه‌ای که چنین ژانری را خلق کرده بود، جور درمی‌آمد.

بروز جنگ جهانی اول و ظهور کمونیسم در روسیه و جوانه‌های فاشیسم در آلمان و مهم‌تر از همه بحران اقتصادی و شکل‌گیری فساد سازماندهی شده در شهرهای بزرگ آمریکا، حاکمیت عقل بر جریان تولید ادبیات کارآگاهی را با مشکل روبه‌رو کرد. اگر وسترن و سینمای موزیکال سرخوشانه، همچنان رویابافی را ادامه می‌دادند، سینمای سیاه (نوآر) مترجم واقعیت زندگی آمریکایی بود. خیابان‌های تاریک، باجه‌های تلفن، کلوب‌های شبانه، زنان اغواگر و جسدهایی که با گلوله‌ای در سر، در امتداد سایه تیرهای چراغ برق بر کف خیابان لمیده بودند؛ این دنیا، کارآگاهان جدیدی می‌خواست. کارآگاهانی که به همان خشونت دنیای پیرامون‌شان باشند. آنها باید مدام در بطن ماجرا و در وسط فساد و تباهی می‌لولیدند و دست آخر زخمی و نیمه‌جان اما با حداقلی از شرافت، از مهلکه جان سالم به در می‌بردند. ‌سینمای نوآر، بلندترین فریاد انتقادی از وضعیت فاسد جامعه آمریکا و نقض‌شدن کرامت انسانی، فاصله طبقاتی، پلیس وحشی و از همه بدتر؛ سرپوش‌های لوکسی که روی این عفونت‌ها گذاشته می‌شدند، بود. این بلندترین فریاد بود از این جهت که این‌بار انتقادها در پستوی تعدادی روشنفکر برج‌عاج‌نشین و اقلیتی نق‌نقو باقی نماند و نوآر تعلق به عموم مردم داشت. این بچه‌های محلات پایین‌دست کلانشهرهای آمریکا بودند که بلیت می‌خریدند و چنین فیلم‌هایی را تماشا می‌کردند و برای همین، مضامین باید طوری کوک می‌شد که حرف دل آنها را زده باشد. لحن انتقادی نوآر کم‌کم در دهه 60 میلادی جایش را به ابزوردیسم یا همان پوچ‌گرایی داد و انتقادها از حالت انقلابی خارج شدند و شکل انفعالی گرفتند. اما مدتی بعد نئونوآر پدید آمد و این‌بار به‌مراتب سیاه‌تر و صریح‌تر و بی‌پرواتر به مسائل اجتماعی آمریکا پرداخت. گرچه برای دیدن سیمای حقوق‌بشر آمریکایی، یکی از بهترین تابلوها سینمای نئونوآر است، اما در این فیلم‌ها هم نهایتا قهرمان مصلح، یکی از افراد همان سیستم فاسد (معمولا پلیس) است؛ البته این حداقل چیزی است که مخاطب عام از سینما توقع دارد؛ یعنی پیروزی نهایی خیر و نمایش روزنه‌ای از امید.

اصلی‌ترین عنصر در سینمای نئونوآر پلیس فاسد و خشن است و اساسا یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های منفی جامعه آمریکا، پلیس آن محسوب می‌شود. بسیاری از این نوع فیلم‌ها در لس‌آنجلس ساخته می‌شوند و البته مکتب نیویورک در سینمای آمریکا که جنبه‌ نیمه‌مستقلی نسبت به هالیوود و سینمای لس‌آنجلس دارد هم چند نمونه در این زمینه تولید کرده است. مهم‌ترین فیلمساز مکتب نیویورک، مارتین اسکورسیزی است. فیلم‌های زیادی در خود آمریکا ساخته شده‌اند که محتوای آنها با گفتمان غالب سیستم حاکم بر این کشور در تضاد قرار می‌گیرد یا لااقل شکل انتقادی دارد؛ اما نئونوآر از این جهت میان آنها قابل توجه است که با لحنی واقع‌گرایانه و نه فانتزی و خیالی، سراغ موضوع قانون در این کشور و شیوه اجرای آن و مجریانش می‌رود. صفیر گلوله‌ها در این نوع فیلم‌ها، پرده امنیت روانی در ذهن مخاطب را پاره می‌کنند و این وضعیتی است که مردم آمریکا، به‌خصوص محلات و مناطق فرودست مرتب تجربه‌اش کرده‌اند. هر فیلم نئونوآر ممکن است که نهایتا یک قهرمان آرمان‌گرا را از دل همان سیستم فاسد نمایش بدهد، اما در کل مخاطب را به اصلاح‌شدن کجی‌ها و رفع عفونت‌ها امیدوار نمی‌کند. نئونوآر که می‌شود آن را با مقداری مطایبه به «سیاهی جدید» ترجمه کرد، معادلی برای وضعیتی است که آن را پست‌مدرنیسم می‌خوانند. فیلم‌هایی که به فاصله طبقاتی در جامعه آمریکا می‌پردازند هم تعدادشان کم نیست، گرچه آثاری که دست‌ درازی این کشور در دیگر نقاط دنیا را نقد می‌کنند هم بسیار کم‌تعداد شده‌اند؛ اما نئونوآر مستقیما به قلب بزرگ‌ترین ادعای آمریکا می‌زند و حقوق‌بشر آمریکایی را زیر سوال می‌برد. در مقابل فیلم‌هایی که آمریکا را خانه بخت همه مردم دنیا معرفی می‌کنند، در مقابل فیلم‌های ابرقهرمانی کمپانی مارول که تسهیل‌کننده مسیر ذهنی مخاطبان برای پذیرفتن لزوم حضور آمریکا در تمام دنیا هستند و در کنار رویای آمریکایی یک دختر و پسر خوشبخت را در انتهای هر فیلم، دست‌در‌دست هم به افق می‌فرستاد و البته کارکرد آن هم امروز تمام‌شده و به ورطه تئوریزه‌کردن فردگرایی مبتذل افتاده است، نئونوآر تصویر دیگری از جامعه آمریکا را نشان می‌دهد. در سایر نقاط دنیا، کسانی که با گرایش افراطی به غرب، دوست ندارند تصویر تخیلی و آرمانی‌شان از جامعه آمریکا به‌هم بخورد، ژانر نئونوآر را چندان دوست ندارند؛ اما این حالت شامل تمام مخاطبان غیرآمریکایی نمی‌شود. این نوع فیلم‌ها با اینکه جامعه آمریکا را مصداق خودشان قرار داده‌اند به‌دلیل نگاه انسانی به رویدادها، توانسته‌اند برای تمام مردم جهان جذاب باشند. هرچند تعداد این آثار بسیار کمتر از گونه‌های دیگر است و جریان غالب در سینمای آمریکا به‌حساب نمی‌آیند.

 

محرمانه لس‌آنجلس (L. A. Confidential) کرتیس هنسن 1997

https://albalou.com/wp-content/uploads/2018/07/20046435-411501769245121-264129230911992468-n.png

«محرمانه لس‌آنجلس» اولین فیلم کارگردان فقیدش و بهترین فیلم او بود که در سال ۱۹۹۷ و همزمان با «تایتانیک» در مراسم اسکار شرکت کرد و در ۹ رشته نامزد شد. اگرچه همزمانی اکران این فیلم با «تایتانیک»، باعث نادیده گرفته شدن خیلی از ارزش‌هایش در مراسم اسکار شد، اما نتوانست مانع از این شود که فیلم اول کورتیس هنسن به تاریخ بپیوندد و جزو یکی از بهترین نمونه‌ها در فهرست تمام آثار سینمایی ژانر خود باشد. عبارت «محرمانه» که در عنوان‌بندی فیلم آمده، به روزنامه‌ای با همین نام در فیلم اشاره دارد. یکی از سررشته‌های ماجرای فیلم و به‌عبارتی یکی از سررشته‌های دولت‌شهری که فیلم نشان می‌دهد، همین روزنامه است. سررشته دیگر، مرد بسیار ثروتمندی به‌حساب می‌آید که تولیدکننده فیلم‌‌های درجه دو سینمایی است. دادستان شهر و رئیس‌پلیس آن، سررشته‌های دیگر هستند و تمام این مجموعه فاسد است. داستان حقوق‌بشری فیلم از ضرب و شتم بازداشتی‌های مکزیکی‌تبار در اداره پلیس شروع می‌شود. مخاطب در ابتدا به پلیس‌ها برای این رفتار خشن‌شان حق می‌دهد، اما در ادامه پرده‌ها یکی‌یکی می‌افتند و حقیقت ماجرا کم‌کم آشکار می‌شود. راسل کرو، داچ پیرس و کوین اسپیسی از جمله هنرپیشگان اصلی فیلم هستند. زیربناهای شهری که قابل تعمیم به کل جامعه آمریکا طراحی شده، از رسانه‌های خبری، رسانه‌های سرگرمی‌ساز به‌خصوص سینما، سیستمی که افراد را برده جنسی و معتاد جنسی می‌کند، قانونگذار شهر و مجریان قانون تشکیل شده است. این شبکه پیچیده، یک اتحاد ارگانیک مستحکم بین اجزای خودش برقرار کرده و هرکسی که داخل چرخ‌دنده‌های آن بشود و جزء ارگانیسم اصلی قرار نگیرد، مهره مزاحمی است که باید حذف شود.

دادستان شهر و رئیس‌پلیس آن به غایت ریاکار و متظاهر هستند و به‌رغم اینکه منفی‌ترین افراد به‌حساب می‌آیند، موقرترین شمایل‌ها را دارند. «محرمانه لس‌آنجلس» مثل «تایتانیک» چند سال پس از پایان جنگ سرد و در آستانه ورود جهان به قرن ۲۱ ساخته شد. «تایتانیک» هم نمایشی از فروپاشی یک جامعه طبقاتی بود که پس از برخورد کشتی به کوه یخ و عمودی‌شدن هندسه آن، تمام این طبقات را در یک میزانسن آخرالزمانی، موازی و یکسان با هم قرار داد. همان‌طور که اشراف ساکن طبقه اول تایتانیک، چند ثانیه قبل از سقوط در آب، برای اینکه لحظاتی بیشتر زنده بمانند، پا روی سر همدیگر می‌گذاشتند، سررشته‌داران این دولت‌شهر مافیایی در «محرمانه لس‌آنجلس» هم با یکدیگر چنین می‌کنند. نظمی که در آن افراد شهر یا برده جنسی هستند یا مشتریان معتاد به استفاده از این برده‌ها یا کسانی که خارج از قاب قرار می‌گیرند و پولی برای بهره‌برداری از این برده‌ها یا توانی برای برده‌شدن ندارند، نظمی است که قدرت قانون پشت آن قرار گرفته است. درنهایت تنها چیزی که مانع از محکوم‌شدن آدم‌های پاک داستان می‌شود، میل شدید سیستم به آبروداری است.

 

روز تعلیم (Training Day) آنتوان فوکوآ 2001

https://www.film2media.xyz/wp-content/uploads/2019/06/Training2.jpg

«روز تعلیم» داستان یک پلیس تازه‌کار سفیدپوست است که در کنار یک افسر کهنه‌کار سیاه‌پوست با بازی دنزل واشنگتن، به گشت‌زنی در محلات جنوب‌شهر لس‌آنجلس می‌رود. این پلیس سفید‌پوست چنانکه در ابتدای فیلم و هنگام صحبت با همسرش مشخص می‌کند، علاقه بسیاری به پیشرفت شغلی و پیوستن به رسته افسری در اداره پلیس دارد. او دوست دارد که خانه‌ای مثل خانه‌های شیک افسرهای پلیس داشته باشد؛ یعنی همان رویای پیشرفت در آمریکا؛ اما در ادامه، پلیس سیاهی که او همراهش شده، چنان تصویر تیره و کثیفی از خودش نشان می‌دهد که جهان را در مقابل چشمان مخاطب به جهنم تبدیل می‌کند. همه اعضای اداره پلیس فاسد هستند. شهر آنچنان که در این فیلم نمایش داده شده، توسط یک عده آدم فاسد اداره می‌شود و سیستمی که اداره امور را به‌عهده دارد، از روابط کارگزاران حکومتی و بزهکاران بزرگ تشکیل شده است. پلیس سفیدپوست رفته‌رفته درمی‌یابد درحقیقت تنها آدم‌های پاک و قابل اعتماد پیرامونش، همان فرودستان محله سیاهان هستند که در نگاه اول به‌نظر منبع شرارت و خشونت می‌رسیدند. درنهایت همان جوانان غلط‌انداز و در ظاهر خشن محله‌ای که پلیس سیاه گفته بود تنهایی نمی‌شود در وسط آن پا گذاشت، به کمک این قهرمان تنها می‌آیند و اجازه می‌دهند که اعضای مافیای روس‌ها، پلیس سیاه را با گلوله آبکش کنند. جهان‌بینی فیلم به‌قدری از پلیس آمریکا عاصی است که مافیای روس را به یک افسر صاحب‌نام آن ترجیح می‌دهد. «روز تعلیم» تصویری ارائه می‌دهد که در آن چهره‌های معرفی شده به‌عنوان خطرناک‌ترین دشمنان امنیت اجتماعی، تنها آدم‌های تاحدودی مثبت و قابل‌ اعتماد آمریکا هستند. این فیلم نگاهی دیگرگونه به حاشیه دارد و از این جهت کاملا در تضاد با بعضی از فیلم‌های ایرانی «مثل مغزهای کوچک زنگ‌زده» یا «متری شش و نیم» قرار خواهد گرفت. در این فیلم سکانس‌های متعددی است که رفتار وحشیانه پلیس با شفاف‌ترین و صریح‌ترین لحن ممکن نمایش داده شده و معلوم می‌شود که این رفتارها حتی زیاده‌روی در تلاش برای برقراری امنیت نیستند، بلکه باج‌گیری پلیس یا قربانی‌سازی از میان افراد بی‌پشتوانه و ضعیف، ‌انگیزه انجام آنها بوده است. «روز تعلیم» جزو بی‌پرواترین تصاویری به‌حساب می‌آید که از وضعیت داخلی حقوق بشر در آمریکا نمایش داده شده است.

 

رفتگان (مرحوم، ازدست‌رفته یا جدامانده) (The Departed) مارتین اسکورسیزی 2006

https://salamdl.info/wp-content/uploads/2016/06/The-Departed-2006-3.jpg

شاید تماشای فیلم «رفتگان» که یکی از تحسین‌برانگیزترین فیلم‌های مارتین اسکورسیزی است، برای هر مخاطبی قابل تحمل نباشد. چیزی که تماشای این فیلم را برای خیلی‌ها غیرقابل تحمل می‌کند، نه صحنه‌های مشمئزکننده خونریزی و خشونت، بلکه تلخی ناتمام آن است. جک نیکلسن در نقش رئیس یک مافیای تبهکاری، مت دیمون در نقش پلیس فاسدی که با رئیس مافیا همکاری دارد و لئوناردو د‌ی‌کاپریو در نقش یک پلیس‌مخفی که به دارودسته رئیس مافیا نفوذ کرده، بازی می‌کنند. حقوق‌بشر آمریکایی خودش را در اولین سکانس‌های فیلم و طریقه وارد‌شدن بیلی کاستیگان (با بازی دی‌کاپریو) به پلیس‌مخفی نشان می‌دهد. این ورود به‌قدری تحقیرآمیز و خشن است که مخاطب را از همان ابتدا در همدلی آرمانی با بخش سالم پلیس آمریکا هم مردد می‌کند.

آنها کاستیگان را به‌دلیل خلافکارهایی که در فامیل و بستگانش وجود داشته، به‌شدت تحقیر می‌کنند و می‌گویند اگر این ماموریت مخفی را نپذیرد، با هزار انگ و اتهام از پلیس اخراجش خواهند کرد. وقتی داستان به دل دار‌و‌دسته فرانک کاستلو (با بازی جک نیکلسون) می‌رود، تصویر دقیق‌تری از این به‌دست می‌دهد که آمریکا را درواقع چه کسانی اداره می‌کنند. فیلم مرتب از میان شخصیت‌هایی که با دقت آنها را در ذهن مخاطب پرورده بود، قربانی می‌گیرد و انگار بیننده را در قطاری قرار داده که به ته دره می‌رود و در میانه سقوط، دانه‌دانه مسافرانش را از پنجره به بیرون پرت می‌کند. هرکس که اندکی توان و قدرت دارد، برای خودش یک مافیاست و سیستم اداره شهر را نوع تضارب این مافیاهای متکثر می‌سازد. جان آدم‌ها کم‌بهاترین کالا در معاملات است. هیچ گوشه امنی وجود ندارد و آرامش یک شوخی است. حتی کاراکتر روانشناسی که در این فیلم، ورا فارمیگا نقش آن را بازی کرده، خودش در گرداب این ناامنی ابدی می‌افتد و همچنان که مردی دیگر را دوست دارد، همسر مردی دیگر شده و به فاصله چند روز باردار و سپس بیوه می‌شود. مارتین اسکورسیزی فیلمش را تلخ‌تر از بسیاری از فیلم‌های دیگر این ژانر تمام می‌کند و هیچ‌کس برنده بازی نفسگیری که به راه افتاده، نیست. سرجوخه دیگنام با بازی مارک والبرگ، تنها کسی است که از میان شخصیت‌های اصلی زنده می‌ماند و البته او هم نه شایسته عنوان خوشبختی است و نه می‌شود پس از اتمام فیلم، به زنده ماندنش در ماجراهای بعدی امید داشت. جالب اینجاست فیلمی با این پایه تلخ، با بودجه ۹۰ میلیون دلاری به فروشی معادل ۲۸۰ میلیون دلار رسید و آمریکایی‌ها آن را به‌شدت پسندیدند. این می‌تواند با نوع نمایش حقیقی فیلم از زندگی آنها مرتبط باشد.

 

گانگستر آمریکایی (American Gangster) ریدلی اسکات 2007

https://static.cdn.asset.aparat.com/lp/16591058-8433-a.jpg

«گانگستر آمریکایی» فیلمی است که براساس واقعیت ساخته شده؛ اما هنرمندانه‌ترین تمهیدات ادبی و سینمایی در آن به‌کار رفته‌اند. این فیلم داستان صعود یک مواد‌فروش خرده‌پای سیاه‌پوست در هرم مافیای جامعه آمریکاست. نقش موادفروش سیاه‌پوست را دنزل واشنگتن و نقش پلیسی که در برابر او قرار گرفته را راسل کرو بازی می‌کند. درونمایه فیلم در بخشی از قصه، مقداری شبیه به «متری شش و نیم» سعید روستایی است، اما پرداخت کار در حد محسوسی حرفه‌ای‌تر بوده و به‌علاوه، پایان‌بندی قصه یکی از بهترین پایان‌بندی‌های این نوع داستان‌ها در تاریخ سینماست. نگاه اجتماعی دو فیلم هم متفاوت است. موادفروش سیاه‌پوست از جنگ ویتنام استفاده می‌کند و موادی را به آمریکا می‌آورد که خالص‌تر از تمام جنس‌های بازار است. او بین تمام تبهکاران دیگر تنها کسی است که لااقل در انجام عمل مجرمانه‌اش صداقت به‌خرج داده و حساسیت پلیس روی او نه به‌دلیل ورود مواد مخدر به کشور، بلکه به‌دلیل خشمی است که میان موادفروشان دیگر ایجاد کرده و امنیت ملی را به خطر انداخته است. البته پلیسی که راسل کرو نقش آن را بازی می‌کند، با‌انگیزه‌ای سوای از مدیرانش پیگیر ماجرا شده و آرمان‌گرایانه پیش می‌رود. موادفروش سیاه‌پوست، مواد مخدر را از طریق تابوت سربازان آمریکایی وارد کشور می‌کند. این حرکت او جنبه نمادین و عمیقی از واقعیت جنگ‌افروزی‌های آمریکا در سایر نقاط جهان دارد. دولت آمریکا برای تامین مالی تروریسم، ضمن رعایت قانونی که بعد از الکترونیکی‌شدن مبادلات ارزی به FATF  معروف شد، از پول سیاه که بخش عمده آن تجارت مواد مخدر و باقی‌اش تجارت جنسی، قاچاق انسان و... استفاده می‌کند و این فیلم کنایه‌های معناداری به این مسائل می‌زند. «گانگستر آمریکایی» همچنان که در نام‌گذاری‌اش اشاره مستقیمی به کشور سازنده خود کرده، بیان رادیکال و واضح و بی‌پروایی درباره بافت جامعه آمریکا و ارزش جان انسان‌ها در این کشور دارد.

 

نگاتیو  زیر چکمه آمریکایی