• تقویم روزنامه فرهیختگان ۱۰:۰۰ - ۱۳۹۸/۰۴/۱۱
  • نظرات روزنامه فرهیختگان۰
  • 0
  • 0
ژانر نئونوآر سینمای آمریکا چگونه به شناخت ما درباره این کشور کمک می‌کند؟

آمریکای خشن به روایت نئونوآرها

اصلی‌ترین عنصر در سینمای نئونوآر پلیس فاسد و خشن است و اساسا یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های منفی جامعه آمریکا، پلیس آن محسوب می‌شود. بسیاری از این نوع فیلم‌ها در لس‌آنجلس ساخته می‌شوند و البته مکتب نیویورک در سینمای آمریکا که جنبه‌ نیمه‌مستقلی نسبت به هالیوود و سینمای لس‌آنجلس دارد هم چند نمونه در این زمینه تولید کرده است.

آمریکای خشن به روایت نئونوآرها
به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، ژانر نئونوآر در سینمای بسیاری از کشورها، نمونه‌های متعددی داشته؛ اما حقیقت این است که اگر بافت اجتماعی آمریکا وجود نداشت، این ژانر هم نمی‌توانست وجود داشته باشد یا لااقل تا این حد گسترش پیدا کند. نوآر به فرانسوی یعنی سیاه، این یک ژانر سینمایی است که نمونه‌های کم‌تعداد ادبی‌اش پس از نمونه‌های سینمایی پدید آمدند. گرچه پیش از آن‌ هم اصطلاح «رمان سیاه» درباره یک دسته از داستان‌های خوفناک رمانتیک در انگلستان، توسط منتقدان فرانسوی به‌کار رفته بود. عبارت فیلم نوآر را منتقدان فرانسوی درباره فیلم‌های جنایی با فضای دلهره‌آمیز و تیره به‌کار برده‌اند. فیلم‌هایی که در دهه ۴۰ میلادی و اوایل دهه 50‌، ساخت آنها باب بود. در زیبایی‌شناسی بصری این فیلم‌ها می‌شد به‌وضوح تاثیر مکتب اکسپرسیونیسم آلمان را مشاهده کرد. فضای تیره و کنتراست‌های نوری بالا، عمده‌ترین این تاثیرات بودند. در مضمون‌های نوآر هم زندگی تلخ و تهدید‌شده فیلم‌های اکسپرسیونیستی ورود پیدا کرد. دنیای کابوس‌وار این فیلم‌ها با خیابان‌های خیس شبانه، سایه‌های بلند، زوایای تاریک، پس‌کوچه‌های متروک و قهرمانان تنهای تهدید‌شده تلخ‌کام و بدبین، با فضای سال‌های جنگ جهانی و شرایط پس از آن همخوانی داشت. ژانر نوآر مثل بسیاری از مکتب‌های معاصر ادبی‌اش، شورشی علیه جنبه‌های تاریک و سیاه مدرنیسم بود. ریشه داستان‌های معمایی غرب را در کتاب مقدس مسیحیان و گاهی داستان‌های یونان باستان جست‌وجو می‌کنند؛ اما از نیمه قرن هجدهم که ژانر معمایی به شکل نوین و منسجم شروع به پدید آمدن کرد، سرگرمی‌ای جدید برای طبقه‌ای جدید در غرب ایجاد شد؛ برای طبقه نوظهور بورژوا. ادبیات معمایی سال‌ها به این شکل حیات خودش را ادامه داده بود تا اینکه نوآر آمد و یافتن «قاتل داستان» به‌جای اینکه سرگرمی‌ای ریاضی‌وار باشد، تبدیل به تمی اجتماعی شد. از اینجا به‌بعد دودستگی عمومی شکل گرفت؛ فیلم‌ها و داستان‌های پلیسی اروپا اکثرا بورژوایی یا حتی اشرافی بودند و خصوصیات معمایی داشتند. فیلم‌ها و داستان‌های آمریکایی به‌سمت طبقات متوسط و متوسط رو به پایین یا حتی فرودستان رفتند و بیشتر از معما، صبغه اجتماعی پیدا کردند. اساسا جامعه‌ای که نوآر را پدید آورد، آنقدر شکم‌سیر نبود که برای پیدا‌کردن راز قتل یک نفر، تا این حد وقت بگذارد و یک فیلم نوآر در کمتر از ۲۴ ساعت می‌توانست صحنه مرگ ۵۰ نفر را نشان بدهد و این با واقعیت جامعه‌ای که چنین ژانری را خلق کرده بود، جور درمی‌آمد.

بروز جنگ جهانی اول و ظهور کمونیسم در روسیه و جوانه‌های فاشیسم در آلمان و مهم‌تر از همه بحران اقتصادی و شکل‌گیری فساد سازماندهی شده در شهرهای بزرگ آمریکا، حاکمیت عقل بر جریان تولید ادبیات کارآگاهی را با مشکل روبه‌رو کرد. اگر وسترن و سینمای موزیکال سرخوشانه، همچنان رویابافی را ادامه می‌دادند، سینمای سیاه (نوآر) مترجم واقعیت زندگی آمریکایی بود. خیابان‌های تاریک، باجه‌های تلفن، کلوب‌های شبانه، زنان اغواگر و جسدهایی که با گلوله‌ای در سر، در امتداد سایه تیرهای چراغ برق بر کف خیابان لمیده بودند؛ این دنیا، کارآگاهان جدیدی می‌خواست. کارآگاهانی که به همان خشونت دنیای پیرامون‌شان باشند. آنها باید مدام در بطن ماجرا و در وسط فساد و تباهی می‌لولیدند و دست آخر زخمی و نیمه‌جان اما با حداقلی از شرافت، از مهلکه جان سالم به در می‌بردند. ‌سینمای نوآر، بلندترین فریاد انتقادی از وضعیت فاسد جامعه آمریکا و نقض‌شدن کرامت انسانی، فاصله طبقاتی، پلیس وحشی و از همه بدتر؛ سرپوش‌های لوکسی که روی این عفونت‌ها گذاشته می‌شدند، بود. این بلندترین فریاد بود از این جهت که این‌بار انتقادها در پستوی تعدادی روشنفکر برج‌عاج‌نشین و اقلیتی نق‌نقو باقی نماند و نوآر تعلق به عموم مردم داشت. این بچه‌های محلات پایین‌دست کلانشهرهای آمریکا بودند که بلیت می‌خریدند و چنین فیلم‌هایی را تماشا می‌کردند و برای همین، مضامین باید طوری کوک می‌شد که حرف دل آنها را زده باشد. لحن انتقادی نوآر کم‌کم در دهه 60 میلادی جایش را به ابزوردیسم یا همان پوچ‌گرایی داد و انتقادها از حالت انقلابی خارج شدند و شکل انفعالی گرفتند. اما مدتی بعد نئونوآر پدید آمد و این‌بار به‌مراتب سیاه‌تر و صریح‌تر و بی‌پرواتر به مسائل اجتماعی آمریکا پرداخت. گرچه برای دیدن سیمای حقوق‌بشر آمریکایی، یکی از بهترین تابلوها سینمای نئونوآر است، اما در این فیلم‌ها هم نهایتا قهرمان مصلح، یکی از افراد همان سیستم فاسد (معمولا پلیس) است؛ البته این حداقل چیزی است که مخاطب عام از سینما توقع دارد؛ یعنی پیروزی نهایی خیر و نمایش روزنه‌ای از امید.

اصلی‌ترین عنصر در سینمای نئونوآر پلیس فاسد و خشن است و اساسا یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های منفی جامعه آمریکا، پلیس آن محسوب می‌شود. بسیاری از این نوع فیلم‌ها در لس‌آنجلس ساخته می‌شوند و البته مکتب نیویورک در سینمای آمریکا که جنبه‌ نیمه‌مستقلی نسبت به هالیوود و سینمای لس‌آنجلس دارد هم چند نمونه در این زمینه تولید کرده است. مهم‌ترین فیلمساز مکتب نیویورک، مارتین اسکورسیزی است. فیلم‌های زیادی در خود آمریکا ساخته شده‌اند که محتوای آنها با گفتمان غالب سیستم حاکم بر این کشور در تضاد قرار می‌گیرد یا لااقل شکل انتقادی دارد؛ اما نئونوآر از این جهت میان آنها قابل توجه است که با لحنی واقع‌گرایانه و نه فانتزی و خیالی، سراغ موضوع قانون در این کشور و شیوه اجرای آن و مجریانش می‌رود. صفیر گلوله‌ها در این نوع فیلم‌ها، پرده امنیت روانی در ذهن مخاطب را پاره می‌کنند و این وضعیتی است که مردم آمریکا، به‌خصوص محلات و مناطق فرودست مرتب تجربه‌اش کرده‌اند. هر فیلم نئونوآر ممکن است که نهایتا یک قهرمان آرمان‌گرا را از دل همان سیستم فاسد نمایش بدهد، اما در کل مخاطب را به اصلاح‌شدن کجی‌ها و رفع عفونت‌ها امیدوار نمی‌کند. نئونوآر که می‌شود آن را با مقداری مطایبه به «سیاهی جدید» ترجمه کرد، معادلی برای وضعیتی است که آن را پست‌مدرنیسم می‌خوانند. فیلم‌هایی که به فاصله طبقاتی در جامعه آمریکا می‌پردازند هم تعدادشان کم نیست، گرچه آثاری که دست‌ درازی این کشور در دیگر نقاط دنیا را نقد می‌کنند هم بسیار کم‌تعداد شده‌اند؛ اما نئونوآر مستقیما به قلب بزرگ‌ترین ادعای آمریکا می‌زند و حقوق‌بشر آمریکایی را زیر سوال می‌برد. در مقابل فیلم‌هایی که آمریکا را خانه بخت همه مردم دنیا معرفی می‌کنند، در مقابل فیلم‌های ابرقهرمانی کمپانی مارول که تسهیل‌کننده مسیر ذهنی مخاطبان برای پذیرفتن لزوم حضور آمریکا در تمام دنیا هستند و در کنار رویای آمریکایی یک دختر و پسر خوشبخت را در انتهای هر فیلم، دست‌در‌دست هم به افق می‌فرستاد و البته کارکرد آن هم امروز تمام‌شده و به ورطه تئوریزه‌کردن فردگرایی مبتذل افتاده است، نئونوآر تصویر دیگری از جامعه آمریکا را نشان می‌دهد. در سایر نقاط دنیا، کسانی که با گرایش افراطی به غرب، دوست ندارند تصویر تخیلی و آرمانی‌شان از جامعه آمریکا به‌هم بخورد، ژانر نئونوآر را چندان دوست ندارند؛ اما این حالت شامل تمام مخاطبان غیرآمریکایی نمی‌شود. این نوع فیلم‌ها با اینکه جامعه آمریکا را مصداق خودشان قرار داده‌اند به‌دلیل نگاه انسانی به رویدادها، توانسته‌اند برای تمام مردم جهان جذاب باشند. هرچند تعداد این آثار بسیار کمتر از گونه‌های دیگر است و جریان غالب در سینمای آمریکا به‌حساب نمی‌آیند.

 

محرمانه لس‌آنجلس (L. A. Confidential) کرتیس هنسن 1997

https://albalou.com/wp-content/uploads/2018/07/20046435-411501769245121-264129230911992468-n.png

«محرمانه لس‌آنجلس» اولین فیلم کارگردان فقیدش و بهترین فیلم او بود که در سال ۱۹۹۷ و همزمان با «تایتانیک» در مراسم اسکار شرکت کرد و در ۹ رشته نامزد شد. اگرچه همزمانی اکران این فیلم با «تایتانیک»، باعث نادیده گرفته شدن خیلی از ارزش‌هایش در مراسم اسکار شد، اما نتوانست مانع از این شود که فیلم اول کورتیس هنسن به تاریخ بپیوندد و جزو یکی از بهترین نمونه‌ها در فهرست تمام آثار سینمایی ژانر خود باشد. عبارت «محرمانه» که در عنوان‌بندی فیلم آمده، به روزنامه‌ای با همین نام در فیلم اشاره دارد. یکی از سررشته‌های ماجرای فیلم و به‌عبارتی یکی از سررشته‌های دولت‌شهری که فیلم نشان می‌دهد، همین روزنامه است. سررشته دیگر، مرد بسیار ثروتمندی به‌حساب می‌آید که تولیدکننده فیلم‌‌های درجه دو سینمایی است. دادستان شهر و رئیس‌پلیس آن، سررشته‌های دیگر هستند و تمام این مجموعه فاسد است. داستان حقوق‌بشری فیلم از ضرب و شتم بازداشتی‌های مکزیکی‌تبار در اداره پلیس شروع می‌شود. مخاطب در ابتدا به پلیس‌ها برای این رفتار خشن‌شان حق می‌دهد، اما در ادامه پرده‌ها یکی‌یکی می‌افتند و حقیقت ماجرا کم‌کم آشکار می‌شود. راسل کرو، داچ پیرس و کوین اسپیسی از جمله هنرپیشگان اصلی فیلم هستند. زیربناهای شهری که قابل تعمیم به کل جامعه آمریکا طراحی شده، از رسانه‌های خبری، رسانه‌های سرگرمی‌ساز به‌خصوص سینما، سیستمی که افراد را برده جنسی و معتاد جنسی می‌کند، قانونگذار شهر و مجریان قانون تشکیل شده است. این شبکه پیچیده، یک اتحاد ارگانیک مستحکم بین اجزای خودش برقرار کرده و هرکسی که داخل چرخ‌دنده‌های آن بشود و جزء ارگانیسم اصلی قرار نگیرد، مهره مزاحمی است که باید حذف شود.

دادستان شهر و رئیس‌پلیس آن به غایت ریاکار و متظاهر هستند و به‌رغم اینکه منفی‌ترین افراد به‌حساب می‌آیند، موقرترین شمایل‌ها را دارند. «محرمانه لس‌آنجلس» مثل «تایتانیک» چند سال پس از پایان جنگ سرد و در آستانه ورود جهان به قرن ۲۱ ساخته شد. «تایتانیک» هم نمایشی از فروپاشی یک جامعه طبقاتی بود که پس از برخورد کشتی به کوه یخ و عمودی‌شدن هندسه آن، تمام این طبقات را در یک میزانسن آخرالزمانی، موازی و یکسان با هم قرار داد. همان‌طور که اشراف ساکن طبقه اول تایتانیک، چند ثانیه قبل از سقوط در آب، برای اینکه لحظاتی بیشتر زنده بمانند، پا روی سر همدیگر می‌گذاشتند، سررشته‌داران این دولت‌شهر مافیایی در «محرمانه لس‌آنجلس» هم با یکدیگر چنین می‌کنند. نظمی که در آن افراد شهر یا برده جنسی هستند یا مشتریان معتاد به استفاده از این برده‌ها یا کسانی که خارج از قاب قرار می‌گیرند و پولی برای بهره‌برداری از این برده‌ها یا توانی برای برده‌شدن ندارند، نظمی است که قدرت قانون پشت آن قرار گرفته است. درنهایت تنها چیزی که مانع از محکوم‌شدن آدم‌های پاک داستان می‌شود، میل شدید سیستم به آبروداری است.

 

روز تعلیم (Training Day) آنتوان فوکوآ 2001

https://www.film2media.xyz/wp-content/uploads/2019/06/Training2.jpg

«روز تعلیم» داستان یک پلیس تازه‌کار سفیدپوست است که در کنار یک افسر کهنه‌کار سیاه‌پوست با بازی دنزل واشنگتن، به گشت‌زنی در محلات جنوب‌شهر لس‌آنجلس می‌رود. این پلیس سفید‌پوست چنانکه در ابتدای فیلم و هنگام صحبت با همسرش مشخص می‌کند، علاقه بسیاری به پیشرفت شغلی و پیوستن به رسته افسری در اداره پلیس دارد. او دوست دارد که خانه‌ای مثل خانه‌های شیک افسرهای پلیس داشته باشد؛ یعنی همان رویای پیشرفت در آمریکا؛ اما در ادامه، پلیس سیاهی که او همراهش شده، چنان تصویر تیره و کثیفی از خودش نشان می‌دهد که جهان را در مقابل چشمان مخاطب به جهنم تبدیل می‌کند. همه اعضای اداره پلیس فاسد هستند. شهر آنچنان که در این فیلم نمایش داده شده، توسط یک عده آدم فاسد اداره می‌شود و سیستمی که اداره امور را به‌عهده دارد، از روابط کارگزاران حکومتی و بزهکاران بزرگ تشکیل شده است. پلیس سفیدپوست رفته‌رفته درمی‌یابد درحقیقت تنها آدم‌های پاک و قابل اعتماد پیرامونش، همان فرودستان محله سیاهان هستند که در نگاه اول به‌نظر منبع شرارت و خشونت می‌رسیدند. درنهایت همان جوانان غلط‌انداز و در ظاهر خشن محله‌ای که پلیس سیاه گفته بود تنهایی نمی‌شود در وسط آن پا گذاشت، به کمک این قهرمان تنها می‌آیند و اجازه می‌دهند که اعضای مافیای روس‌ها، پلیس سیاه را با گلوله آبکش کنند. جهان‌بینی فیلم به‌قدری از پلیس آمریکا عاصی است که مافیای روس را به یک افسر صاحب‌نام آن ترجیح می‌دهد. «روز تعلیم» تصویری ارائه می‌دهد که در آن چهره‌های معرفی شده به‌عنوان خطرناک‌ترین دشمنان امنیت اجتماعی، تنها آدم‌های تاحدودی مثبت و قابل‌ اعتماد آمریکا هستند. این فیلم نگاهی دیگرگونه به حاشیه دارد و از این جهت کاملا در تضاد با بعضی از فیلم‌های ایرانی «مثل مغزهای کوچک زنگ‌زده» یا «متری شش و نیم» قرار خواهد گرفت. در این فیلم سکانس‌های متعددی است که رفتار وحشیانه پلیس با شفاف‌ترین و صریح‌ترین لحن ممکن نمایش داده شده و معلوم می‌شود که این رفتارها حتی زیاده‌روی در تلاش برای برقراری امنیت نیستند، بلکه باج‌گیری پلیس یا قربانی‌سازی از میان افراد بی‌پشتوانه و ضعیف، ‌انگیزه انجام آنها بوده است. «روز تعلیم» جزو بی‌پرواترین تصاویری به‌حساب می‌آید که از وضعیت داخلی حقوق بشر در آمریکا نمایش داده شده است.

 

رفتگان (مرحوم، ازدست‌رفته یا جدامانده) (The Departed) مارتین اسکورسیزی 2006

https://salamdl.info/wp-content/uploads/2016/06/The-Departed-2006-3.jpg

شاید تماشای فیلم «رفتگان» که یکی از تحسین‌برانگیزترین فیلم‌های مارتین اسکورسیزی است، برای هر مخاطبی قابل تحمل نباشد. چیزی که تماشای این فیلم را برای خیلی‌ها غیرقابل تحمل می‌کند، نه صحنه‌های مشمئزکننده خونریزی و خشونت، بلکه تلخی ناتمام آن است. جک نیکلسن در نقش رئیس یک مافیای تبهکاری، مت دیمون در نقش پلیس فاسدی که با رئیس مافیا همکاری دارد و لئوناردو د‌ی‌کاپریو در نقش یک پلیس‌مخفی که به دارودسته رئیس مافیا نفوذ کرده، بازی می‌کنند. حقوق‌بشر آمریکایی خودش را در اولین سکانس‌های فیلم و طریقه وارد‌شدن بیلی کاستیگان (با بازی دی‌کاپریو) به پلیس‌مخفی نشان می‌دهد. این ورود به‌قدری تحقیرآمیز و خشن است که مخاطب را از همان ابتدا در همدلی آرمانی با بخش سالم پلیس آمریکا هم مردد می‌کند.

آنها کاستیگان را به‌دلیل خلافکارهایی که در فامیل و بستگانش وجود داشته، به‌شدت تحقیر می‌کنند و می‌گویند اگر این ماموریت مخفی را نپذیرد، با هزار انگ و اتهام از پلیس اخراجش خواهند کرد. وقتی داستان به دل دار‌و‌دسته فرانک کاستلو (با بازی جک نیکلسون) می‌رود، تصویر دقیق‌تری از این به‌دست می‌دهد که آمریکا را درواقع چه کسانی اداره می‌کنند. فیلم مرتب از میان شخصیت‌هایی که با دقت آنها را در ذهن مخاطب پرورده بود، قربانی می‌گیرد و انگار بیننده را در قطاری قرار داده که به ته دره می‌رود و در میانه سقوط، دانه‌دانه مسافرانش را از پنجره به بیرون پرت می‌کند. هرکس که اندکی توان و قدرت دارد، برای خودش یک مافیاست و سیستم اداره شهر را نوع تضارب این مافیاهای متکثر می‌سازد. جان آدم‌ها کم‌بهاترین کالا در معاملات است. هیچ گوشه امنی وجود ندارد و آرامش یک شوخی است. حتی کاراکتر روانشناسی که در این فیلم، ورا فارمیگا نقش آن را بازی کرده، خودش در گرداب این ناامنی ابدی می‌افتد و همچنان که مردی دیگر را دوست دارد، همسر مردی دیگر شده و به فاصله چند روز باردار و سپس بیوه می‌شود. مارتین اسکورسیزی فیلمش را تلخ‌تر از بسیاری از فیلم‌های دیگر این ژانر تمام می‌کند و هیچ‌کس برنده بازی نفسگیری که به راه افتاده، نیست. سرجوخه دیگنام با بازی مارک والبرگ، تنها کسی است که از میان شخصیت‌های اصلی زنده می‌ماند و البته او هم نه شایسته عنوان خوشبختی است و نه می‌شود پس از اتمام فیلم، به زنده ماندنش در ماجراهای بعدی امید داشت. جالب اینجاست فیلمی با این پایه تلخ، با بودجه ۹۰ میلیون دلاری به فروشی معادل ۲۸۰ میلیون دلار رسید و آمریکایی‌ها آن را به‌شدت پسندیدند. این می‌تواند با نوع نمایش حقیقی فیلم از زندگی آنها مرتبط باشد.

 

گانگستر آمریکایی (American Gangster) ریدلی اسکات 2007

https://static.cdn.asset.aparat.com/lp/16591058-8433-a.jpg

«گانگستر آمریکایی» فیلمی است که براساس واقعیت ساخته شده؛ اما هنرمندانه‌ترین تمهیدات ادبی و سینمایی در آن به‌کار رفته‌اند. این فیلم داستان صعود یک مواد‌فروش خرده‌پای سیاه‌پوست در هرم مافیای جامعه آمریکاست. نقش موادفروش سیاه‌پوست را دنزل واشنگتن و نقش پلیسی که در برابر او قرار گرفته را راسل کرو بازی می‌کند. درونمایه فیلم در بخشی از قصه، مقداری شبیه به «متری شش و نیم» سعید روستایی است، اما پرداخت کار در حد محسوسی حرفه‌ای‌تر بوده و به‌علاوه، پایان‌بندی قصه یکی از بهترین پایان‌بندی‌های این نوع داستان‌ها در تاریخ سینماست. نگاه اجتماعی دو فیلم هم متفاوت است. موادفروش سیاه‌پوست از جنگ ویتنام استفاده می‌کند و موادی را به آمریکا می‌آورد که خالص‌تر از تمام جنس‌های بازار است. او بین تمام تبهکاران دیگر تنها کسی است که لااقل در انجام عمل مجرمانه‌اش صداقت به‌خرج داده و حساسیت پلیس روی او نه به‌دلیل ورود مواد مخدر به کشور، بلکه به‌دلیل خشمی است که میان موادفروشان دیگر ایجاد کرده و امنیت ملی را به خطر انداخته است. البته پلیسی که راسل کرو نقش آن را بازی می‌کند، با‌انگیزه‌ای سوای از مدیرانش پیگیر ماجرا شده و آرمان‌گرایانه پیش می‌رود. موادفروش سیاه‌پوست، مواد مخدر را از طریق تابوت سربازان آمریکایی وارد کشور می‌کند. این حرکت او جنبه نمادین و عمیقی از واقعیت جنگ‌افروزی‌های آمریکا در سایر نقاط جهان دارد. دولت آمریکا برای تامین مالی تروریسم، ضمن رعایت قانونی که بعد از الکترونیکی‌شدن مبادلات ارزی به FATF  معروف شد، از پول سیاه که بخش عمده آن تجارت مواد مخدر و باقی‌اش تجارت جنسی، قاچاق انسان و... استفاده می‌کند و این فیلم کنایه‌های معناداری به این مسائل می‌زند. «گانگستر آمریکایی» همچنان که در نام‌گذاری‌اش اشاره مستقیمی به کشور سازنده خود کرده، بیان رادیکال و واضح و بی‌پروایی درباره بافت جامعه آمریکا و ارزش جان انسان‌ها در این کشور دارد.

 

نگاتیو  زیر چکمه آمریکایی

«به طرز عجیبی، زمانی که هالیوود حرف می‌زند، جهانیان گوش می‌کنند، درحالی‌که وقتی واشنگتن صحبت می‌کند، دنیا چرت می‌زند.» اینها صحبت‌های یک سناتور سابقا جمهوری‌خواه کنگره آمریکا است و بخشی از یک واقعیت بزرگ از نگرش سیاستگذارانی که ستاره‌ها و هالیوود را در اختیار خود گرفته است. البته این واقعیت را جامعه آمریکایی هم پذیرفته و قواعد تصمیم‌گیری‌اش را بر همین اصل استوار کرده است که هالیوود و ستاره‌هایش تنها شیوه لباس پوشیدن، نگاه کردن و عشق ورزیدن نمی‌آموزند، بلکه نحوه تفکر و عمل سیاسی را هم به مخاطبان خود می‌آموزند؛ درست همان چیزی که «مارلون براندو» بازیگر مشهور سینما در جریان یک راهپیمایی به آن اشاره کرده بود: «اگر بازیگران می‌توانند به مردم عطر و ادوکلن بفروشند، به درد فروش افکار نیز می‌خورند.» مبتنی‌بر همین نگاه است که کارکردها برای سینما به اقتضای مسائلی فراتر از سرگرمی تعریف می‌شوند و برای کشور و دولتی که تجاوز به حریم دیگری بخشی از تاریخ و هویت آن است، سینما نیز می‌تواند به‌عنوان ابزاری برای اقناع افکار عمومی نسبت به آغاز یک حمله تازه به کشوری دیگر باشد و هم می‌تواند توجیه‌کننده تجاوزگری‌های تاریخی‌اش. ایالات متحده آمریکا از زمان شکل‌گیری‌اش در سال 1776 تا به امروز، از تمامی جنگ‌های مهم و اصلی این دو سده‌ونیم، فاصله مکانی زیادی داشته، اما در بیشتر آنها حضوری فعال را رقم زده است. اما در اغلب این جنگ‌ها آمریکا، به‌رغم دوری از صحنه جنگ، حضوری تجاوزکارانه داشته است؛ از جنگ‌های جهانی گرفته که آمریکا خود را به‌عنوان منجی وارد آنها کرد تا جنگ‌های کره و ویتنام و این اواخر عراق و افغانستان. آنچه می‌خوانید، نگاهی گذرا به تصویری است که هالیوود از حضور ایالات متحده آمریکا در میدان‌های جنگ نمایش داده است.

  فتح بهشت یا قتل عام بومیان

در فیلم سینمایی «۱۴۹۲: فتح بهشت» ساخته «ریدلی اسکات» کریستف کلمب (با بازی ژرار دوپاردیو)، انسانی شجاع و عدالت‌خواه و ماجراجو تصویر شده است که از ظلم کلیسا بر اسپانیایی‌ها گریزان شده و یکی از مهم‌ترین انگیزه‌هایش برای سفر در اقیانوس، همین تنفر از فضای تفتیش عقاید در اسپانیای قرون وسطی به نظر می‌رسد. ریدلی اسکات از کلمب در قاره‌ نو جز رفتاری انسانی در حق بومیان و سرخپوستان، تصویر دیگری نشان نمی‌دهد؛ طوری که او حتی برخی زیاده‌روی‌ها و سوءاستفاده‎های افرادش در حق بومیان را با جدیت و خشم پاسخ می‌دهد. این درحالی است که «ساموئل الیوت موریسون» نویسنده کتاب معروف «کریستف کلمبِ دریانورد»، که حتی در اقیانوس اطلس دریانوردی کرد تا از مسیر طی‌شده توسط کلمب شخصا عبور کند، رفتار ظالمانه کلمب و اروپاییانی که بعد از او آمدند را موجب «قتل‌عام کامل» سرخپوستان می‌دانست. براساس نوشته‌های کشیش جوانی به نام «برتولومه د لاکاساس» متوجه می‌شویم که بعد از رسیدن کلمب به «جزایر کارائیب» چه اتفاقاتی افتاد. لاکاساس جوانی بود که به اسپانیایی‌ها کمک کرد کوبا را تصرف کنند. او مدتی مالک مزرعه‌ای بود که بردگان سرخپوست روی آن کار می‌کردند، اما بعد مزرعه‌اش را رها کرد و علیه ظلم اسپانیایی‌ها به افشاگری پرداخت. لاکاساس از دفتر وقایع روزانه کلمب رونوشتی تهیه کرد و کتابی با عنوان «تاریخ هندیان» نوشت و در آن جامعه سرخپوستان و آداب و سنن آنان را شرح داد. همچنین از نحوه رفتار اسپانیایی‌ها با سرخپوستان این‌طور نوشت: «نوزادان تازه متولد شده زود می‌مردند، چون مادران‌شان به دلیل کار سخت و جانفرسا و گرسنگی شدید برای تغذیه آنها شیری نداشتند. به همین خاطر طی دوران اقامت من در کوبا هفت هزار کودک ظرف سه ماه جان سپردند. حتی برخی مادران از شدت نومیدی، بچه‌های خود را غرق کردند... به این صورت شوهران در معادن، زنان بر اثر کار شدید و بچه‌ها به خاطر کمبود شیر مردند... چشمان من شاهد چنان اعمال خلاف سرشت انسانی بود که هم‌اکنون که قلم در دست دارم تمام بدنم می‌لرزد... .»

  پاک کردن گناه تجاوز به سرخپوستان

با ورود تدریجی مهاجران جدید از انگلیس، ایرلند، هلند و... به قاره نو، ظلم و ستم و قتل و غارت کریستف کلمب و افرادش در حق بومیان، با شدت و حدت بیشتری ادامه یافت. «پوهاتان» رئیس سرخپوستان منطقه ویرجینیا در گفت‌وگویی به بخش‌هایی از این تاریخ اشاره می‌کند: «مهاجران انگلیسی، اقامتگاه سرخپوستان را ویران کردند، ملکه‌ قبیله را ربودند و زخمی کردند و فرزندانش را به داخل رودخانه پرتاب کردند و کشتند. قتل عام بومیان و سرخپوستان قاره نو به یک هولوکاست و نسل‌کشی فاجعه‌بار منتهی شد که بنا بر نوشته‌های مورخان، از 15 میلیون بومی ساکن سراسر قاره آمریکا، چند صد هزار تن بیشتر باقی نماندند که آنان نیز در مکان‌هایی به حبس و حصر کشیده شدند.» تصاویر تاسف‌بار و تکان‌دهنده آن قتل‌عام‌ها را با نگاه نژادپرستانه در بسیاری از فیلم‌های معروف به وسترن، بارها و بارها دیده‌ایم؛ همان فیلم‌هایی که سرخپوستان را موجوداتی شریر و خبیث و شیطان‌صفت نشان می‌دادند و در مقابل، سفیدپوستانی که سرزمین‌شان را اشغال کرده و همه هست و نیست‌شان را به غارت بردند، مردمانی نیک و انسان‌دوست و به عبارتی مالک ازلی و ابدی سرزمین‌های آمریکا تصویر می‌کردند و در این نگاه نژادپرستانه بود که سرخپوست خوب، سرخپوست مرده قلمداد شد. در واقع می‌توان فیلم وسترن را نخستین دروغ‌پردازی سینمای آمریکا درباره اولین جنگ‌هایی دانست که پس از فتح قاره نو، توسط مهاجران و تازه‌واردهای سفیدپوست به بومیان این قاره تحمیل شده بود. به‌عنوان مثال می‌توان به «جویندگان» که نمونه مشهور سینمای کلاسیک آمریکا است، اشاره کرد. این فیلم به کارگردانی جان فورد ساخته شده و بنیاد فیلم آمریکا، این اثر سینمایی را به‌عنوان بهترین فیلم وسترن تاریخ سینمای آمریکا انتخاب کرد.

  آمریکا و جنگ‌های جهانی

در سه سال ابتدایی جنگ جهانی اول، ایالات متحده آمریکا وارد جنگ نشده بود و فیلمسازانش همان‌گونه عمل می‌کردند که شعار‌ محوری انتخاباتی «وودرو ویلسون»، رئیس‌جمهور وقت آمریکا بود؛ یعنی موجه جلوه دادن عدم ورود ایالات متحده به آنچه درگیری‌های اروپایی می‌خواندند. فیلم «تمدن» که با کارگردانی مشترک هفت نفر جلوی دوربین رفت، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های آن دوره است. این فیلم روایتی از ماجرای یک فرمانده زیردریایی است که حاضر نمی‌شود به یک هواپیمای نظامی در حال حمل مهمات، شلیک کند. اما بعد از اینکه ایالات متحده آمریکا وارد جنگ شد، فیلم‌هایی ساخته شدند که در جهت تهییج جوان‌ها برای حضور در میدان جنگ بود. اولین کسی که در جهت ورود آمریکا به جنگ، فیلم ساخت، دیوید وارک گریفیث بود که البته دو سال قبل از آن، فیلم ضدجنگ «تعصب» را با هزینه‌ای سرسام‌آور ساخته بود. گریفیث در سال 191۸ فیلم قلب‌های دنیا را جلوی دوربین برد که اثری کاملا شعاری در جهت همراه شدن با ارتش ایالات متحده در جنگ جهانی اول بود. نمایش این فیلم، تاثیر بسزایی بر روحیه جوانان آمریکایی گذاشت و باعث شد بسیاری از آنها به سازمان‌ها و موسسات جذب سرباز مراجعه کنند و راهی جبهه‌های جنگ اروپا شوند. البته در سال‌های بعد هم آمریکا همچنان سراغ روایتگری از جنگ جهانی اول رفته است. نمونه مشهور اخیر آن، «اسب جنگی» ساخته اسپیلبرگ است که قصه‌ای دراماتیک از ارتباط نزدیک یک سرباز جنگ اول جهانی و اسب اوست که ماجراهای مختلفی را در جبهه‌های جنگ از سر می‌گذراند. در مورد جنگ جهانی دوم موضوع کمی متفاوت بود و دولتمردان آمریکایی حساب‌شده‌تر عمل کردند. در 1۸ دسامبر 19۴1، بلافاصله پس از حمله به پرل هاربر و اعلان جنگ آمریکا به ژاپن، «فرانکلین روزولت» رئیس‌جمهور آمریکا دفتری سینمایی را در دل مرکز اطلاعات جنگ OWI تاسیس کرد تا استودیوها را به حمایت از مقاصد ملی کشور هدایت کند. هالیوود هم این دعوت را با تاسیس کمیته‌ امور جنگی پاسخ گفت تا از طریق این کمیته، مدیران استودیوها، پخش‌کنندگان، نمایش‌دهندگان، بازیگران و روسای اتحادیه‌ کارگران سینما را در خدمت اهداف تبلیغاتی و برنامه‌های ترویج احساسات جنگی درآورد.

جنگ دوم جهانی در دوم سپتامبر 19۴5 با تسلیم ژاپن پس از بمباران‌های اتمی هیروشیما و ناکازاکی تمام نشد و حکایت آن همچنان در فیلم‌های هالیوودی باقی است. فیلم‌های بسیاری درباره ابعاد مختلف آن در سال‌های مختلف، با هزینه‌های گزاف و با تمام امکانات هالیوود ساخته شدند و جوایز اسکار گرفتند. «نجات سرباز رایان» از جمله این فیلم‌ها است که توانست هفت جایزه اسکار را به دست آورد. این فیلم، حضور منجی‌گرایانه ارتش ایالات متحده آمریکا در اواخر جنگ جهانی دوم و ورود به سواحل نرماندی است. در سال ۲00۷ دو فیلم «نامه‌هایی از ایوجیما» و «پرچم‌های پدران ما» ساخته «کلینت ایستوود» و به تهیه‌کنندگی استیون اسپیلبرگ، درباره جنگ جزیره «سوریباچی » ژاپن طی جنگ دوم جهانی ساخته شده و در مراسم اسکار مطرح شدند.

  جنگ خفت برای آمریکا

ایالات متحده آمریکا در مارس 1965 به بهانه واهی حمله قایق‌های ویتنام شمالی به ناو آمریکایی «یواس‌ان‌اس کارت» که واقعیت نداشت، نخستین گروه سربازانش را به ویتنام اعزام کرد. دخالت در ویتنام و تجاوز نظامی به این کشور یکی از چالش‌برانگیزترین جنگ‌‍‌هایی بود که ایالات متحده را چنان درگیر خود ساخت که تنها راه خلاصی‌اش پس از 10 سال، خروج از ویتنام با خفت و خواری بود. طی این جنگ، بازنمایی تصاویر به عهده ژورنالیست‌هایی بود که در صحنه نبرد حضور داشتند و سه سال پس از اتمام جنگ و خروج نیروهای آمریکایی از ویتنام، نخستین فیلم‌هایی که درباره این جنگ ساخته شده بودند، بر پرده سینماها نقش بستند؛ فیلم‌هایی مانند «شکارچی گوزن» از مایکل چیمینو، «بازگشت به خانه» هال اشبی و اینک آخرالزمان فرانسیس فورد کاپولا که در سال‌های 1978 و 1979 اکران عمومی شدند. معروف‌ترین این دسته آثار نیز سه‌گانه الیور استون یعنی «جوخه»، «متولد چهارم ژوئیه» و «بهشت و زمین» و همچنین «غلاف تمام‌فلزی» از استنلی کوبریک بودند که در دهه 90 بر پرده سینما رفتند. اگر به همین سه‌گانه الیور استون که بیش از سایرین مورد بحث قرار گرفت، نگاه کنید، همچنان مردم ویتنام در سایه و بلکه در تاریکی قرار دارند و بیشتر چالش‌های روحی سربازان آمریکایی در مواجهه با جنگ و دوری از وطن، در کادر دوربین قرار گرفته است. حتی در برخی فیلم‌های هالیوودی مثل «تلفات جنگ» به کارگردانی برایان دی‌پالما، آنقدر ویتنامی‌ها وحشی و بربر نشان داده می‌شوند که تماشاگر بازهم آمریکایی‌ها را به‌عنوان قهرمان می‌پسندد.

  بعد از 11 سپتامبر

خفت تاریخی جنگ ویتنام، بر تصویر‌سازی آمریکایی‌ها از جنگ تاثیر گذاشته بود. قهرمان‌نمایی سطحی و منجی‌گرایی آمریکایی، در زیر لایه‌های خوش آب و رنگ تظاهر به اعتراض قرار گرفته بود، اما بعد از وقایع 11 سپتامبر بود که بار دیگر سینمای جنگ آمریکا، حماسه‌سرایی برای جنگ‌طلبی را آغاز کرد. برای نخستین بار در سال ۲00۲ فیلمی به نام «ما سرباز بودیم» ساخته رندال والاس شد که جنگ ویتنام را برخلاف رویه‌های پیشین روایت می‌کرد. ماجرای فیلم در ویتنام سال ۱۹۵۶ اتفاق می‌افتد و حوادث آن بر نخستین نبرد میان ارتش خلق ویتنام و ارتش آمریکا در «دره درانگ» متمرکز شده است؛ فیلمی که دهن‌کجی مستقیمی بود به تمام آثاری که حداقل در ظاهر دخالت نظامی آمریکا در ویتنام را مذمت می‌کرد. برخلاف جنگ‌های پیشین ایالات متحده آمریکا مانند جنگ ویتنام یا جنگ کره که فیلم‌هایش پس از پایان جنگ‌های یادشده ساخته و به نمایش درآمدند، فیلم‌هایی سینمایی درباره جنگ عراق و افغانستان در هنگام رخدادشان ساخته و اکران شدند. فیلم‌هایی که درباره‌ اشغال افغانستان و عراق و جنایات آمریکایی‌ها و نیروهای متحد آنان ساخته شد، اغلب در توجیه حضور آمریکایی‌ها و متحدانش در آن دو کشور برای جلوگیری از رشد تروریسم و خشونت و کشتار بود. از جمله فیلم‌هایی که در این دوره ساخته شده است، می‌توان به «قلب قدرتمند» به کارگردانی مایکل وینترباتم و «قلمرو پادشاهی» به کارگردانی پیتر برگ اشاره کرد. اغلب فیلم‌های این دوره، با لحنی دوگانه تلاش دارند از یک طرف مخالفان جنگ را راضی نگه دارند و هم ایالات متحده را از زیر بار گناه اشغال و جنگ به در برند.

 

* نویسنده : میلاد جلیل‌زاده روزنامه‌نگار

نظرات کاربران
تعداد نظرات کاربران : ۰
capcha

خبرهای روزنامه فرهیختگانآخرین اخبار

خبرهای روزنامه فرهیختگانمرتبط ها