• تقویم روزنامه فرهیختگان ۱۰:۰۰ - ۱۳۹۸/۰۱/۲۱
  • نظرات روزنامه فرهیختگان۰
  • 0
  • 0
حسین معززی‌نیا، نویسنده، منتقد و مستندساز در گفت‌وگو با «فرهیختگان»:

آوینی تغییر بنیادی نداشت/ قبل از انقلاب هم دغدغه‌های انقلابی داشت

معززی‌نیا از 1393 با دشواری‌های ناشی از بیماری مواجه بود و همچنان روند درمانی‌اش ادامه دارد. با این ‌حال لطف او اجازه داد که بتوانیم گفت‌وگویی درباره پدرهمسرش، سیدمرتضی آوینی داشته باشیم. این گفت‌وگو را از نظر می‌گذرانید.

آوینی تغییر بنیادی نداشت/ قبل از انقلاب هم دغدغه‌های انقلابی داشت
0.00

به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، محمدحسین معززی‌نیا (متولد1352)، نویسنده، منتقد و مدرس سینما و مستندساز است. او کار مطبوعاتی را از ۱۳۷۱ در ماهنامه «سوره» آغاز کرد و با هفته‌نامه سروش، ماهنامه نقد سینما، ماهنامه مشرق و هفته‌نامه مهر ادامه داد و از دی‌ماه ۱۳۸۸ سردبیری ماهنامه سینمایی 24 را برعهده گرفت و هفت سال سردبیر آن بود.

از میان پنج کتاب سینمایی تالیف او، درباره ابراهیم حاتمی‌کیا (۱۳۷۶)، فیلمفارسی چیست؟ (۱۳۷۸)، داستان اسلحه (۱۳۸۶)، سینما-جشنواره (۱۳۸۷) و سینما و افق‌های آینده (۱۳۸۸)، آخرین کتابش (سینما و افق‌های آینده: جست‌وجویی در آرا و افکار سیدمرتضی آوینی) مستقیما به گفت‌وگوی ما با او مربوط است. او همچنین مستندی 30‌ قسمتی با ‌عنوان «روایت راوی» راجع ‌به فیلمسازی و مستندهای سید‌مرتضی ساخته است. معززی‌نیا از 1393 با دشواری‌های ناشی از بیماری مواجه بود و همچنان روند درمانی‌اش ادامه دارد. با این ‌حال لطف او اجازه داد که بتوانیم گفت‌وگویی درباره پدرهمسرش، سیدمرتضی آوینی داشته باشیم. این گفت‌وگو را از نظر می‌گذرانید.

 

آقای معززی‌نیای عزیز! مستندهایی را که درمورد سیدمرتضی ساخته شده‌ قطعا دیده‌اید؛ چه آنهایی که در ایران ساخته شده‌اند و چه آنها که در خارج. خود شما هم که مستندی 30قسمتی راجع به «مستندسازی سیدمرتضی» ساخته‌اید. بالاخره 30 قسمت خیلی زیاد است حتما حرف مفصلی داشته‌اید. بد نیست اگر گفت‌وگو را از مستندهایی که راجع به سیدمرتضی ساخته شده، شروع کنیم.

در آغاز می‌توانم پیشنهاد کنم که حوزه‌ها را تفکیک کنیم. البته می‌توانیم این کار را نکنیم و به شکل کلی صحبت کنیم. بالاخره یک آدم این کارهای مختلف (مستندسازی، نویسندگی و... ) را کرده، ولی به‌لحاظ نظری، ما می‌توانیم در مورد ایشان به‌عنوان کسی که به ژورنالیسم مشغول بوده و مجله درمی‌آورده و درگیر اقتضائاتش بود و خودش هم سردبیری می‌کرد و هم می‌نوشت (که این نوشته‌ها گاهی اوقات اختصاصا درمورد سینما و گاهی اوقات موضوعات دیگر بود و همین‌طور سرمقاله‌هایی می‌نوشت که موضوعات عمومی‌تر داشته‌اند) حرف بزنیم که آن‌وقت در این جایگاه، حالا باید [آن شأن] «متفکر بودن» را در بعضی مقالات که جدی‌تر و مفصل‌ترند ارزیابی کرد، [متفکری که] ظاهرا یک نظر را در این حوزه‌های مختلف دنبال می‌کند [و] در سایر بحث‌ها هم واکنش‌هایی وجود دارد به اوضاع روز و اتفاقات [که مربوط به مصادیق است و اقتضائات و معذورات عملی، بیشتر در آن موثر است]. شأن دیگر ایشان طبیعتا بحث مستندسازی است که به‌طور کلی آنجا در مقام یک فیلمساز است و به «شرایط فیلمسازی» فکر می‌کند و اینکه «چه چیزی روی آنتن بفرستد که بر مخاطب تاثیری را که مدنظرش است، بگذارد» و همه آن چیزهایی را که بالاخره به اقتضائات فیلمسازی، ارتباطش با گروه و... بر‌می‌گردد. این‌دو شأن [شأن نویسندگی و فیلمسازی ‌او] طبیعتا با هم بی‌ارتباط نیستند و هردو بر هم تاثیر می‌گذارند. اما از جهاتی با دو پوزیشن طرف هستیم؛ یکی اینکه به اقتضای کار مطبوعاتی، هر روز به دفترش می‌آید، با آدم‌ها کار می‌کند و سروکار دارد، سفارش مطلب می‌دهد و می‌گیرد، [یعنی] آن جنس کاری که در حوزه ژورنالیسم و نوشتن است و آن یکی کار که سیمای آقای آوینی را با همان لباس رزم که بر تن کرده و دارد فیلم مونتاژ می‌کند و خودش سفرهایی می‌رود و می‌آید، به یاد می‌آوریم. [در این کار] جنس آدم‌هایی که با او سروکار دارند به کلی جنس دیگری است و طبعا با همدیگر قرار نیست حرف فکری بزنند و قرار است کار کنند. می‌شود این دو را از هم جدا کنیم و می‌شود این کار را نکنیم و در آن دنبال ارتباطی بگردیم یا اینکه شما بخواهید کلا رویکرد دیگری داشته باشید.

 در سیر گفت‌وگو هرجا که مساله‌ای به نظر بنده برسد حتما همان‌جا متعرض می‌شوم و عرض خواهم کرد، ولی رشته مطلب به دست شماست و هرطور که خودتان صلاح می‌دانید، شروع بفرمایید.

درباره مستندهایی که در مورد ایشان ساخته شده است باید مورد به مورد [و ناظر به] دیدگاه‌هایی که در آنها هست، حرف زد که البته فکر نمی‌کنم وقت زیادی برای [طرح مورد به مورد] آنها داشته باشید.

مشکلی از نظر وقت و حجم مطلب نداریم؛ تا وقت شما چطور اقتضا کند.

[می‌توانیم بحثی کلی در پیش بگیریم که مستندها هم مصداق آن خواهند بود.] حداقل تصور من (از برنامه‌هایی که ساخته شده یا چیزهایی که نوشته شده و آن یک‌ سال معاشرتی که با آقای آوینی داشتم) این است که درست‌ترین شیوه روبه‌رو شدن با آثار [غیرنوشتاری] برجای مانده و نوشته‌های ایشان، این است که آقای آوینی را انسانی بدانیم که اصولا «در راه» و «جلو رفتن» و در «تحول مدام» معنا می‌شود؛ نه آن‌طور که [غالبا] با یک فیلسوف مواجه می‌شویم. درمورد یک متفکر یا فیلسوف شناخته‌شده [معمولا] می‌گردیم و می‌بینیم که سیری، مطالعاتی و تحصیلاتی داشته و در فلان مقطع به این ایده‌ها رسیده و آن ایده‌ها را خیلی منظم در سه کتاب مطرح کرده و این شده است حاصل اندیشه‌اش و ما امروز می‌نشینیم و آن را به‌عنوان یک کتاب فلسفی که قرار است پایه‌های محکمی داشته باشد و نقصی در آن وجود نداشته باشد، بررسی می‌کنیم.

این‌طور روبه‌رو شدن با آقای آوینی ایده خوبی نیست، برای اینکه او زندگی می‌کرد [و] پیش می‌رفت و از دل این زندگی و تجربیاتش، چیزهایی را دنبال می‌کرد و برخلاف آن فلاسفه فرضی، آدمی نبود که بگذارد اول همه‌چیز به یک استقرار [کامل] نظری برسد و بعد بگوید: «خیلی خوب! من الان این را به‌عنوان یک نظریه می‌نویسم.» او با هر چیز که در زندگی رخ می‌داد و روبه‌رو می‌شد آن را می‌گفت، می‌نوشت، به فیلم و به مقاله تبدیل  و این‌طرف و آن‌طرف منتشر می‌کرد و همین‌طور این مسیر را دنبال می‌کرد و جلو می‌رفت؛ حتی آخرین مقالاتی که از او باقی مانده -که مثلا یک هفته قبل از شهادت نوشته است- هنوز دارای این پرسشگری هستند؛ یعنی جنس طرح بحثی در آنها هست که خیلی شما حس نمی‌کنید. نویسنده می‌خواهد بگوید «این است و جز این نیست»، بلکه می‌گوید فعلا این ایده‌ها را دارم، برویم جلو ببینیم به کجا می‌رسیم. این حرف معنی‌اش این نیست که هیچ‌چیزی در آثار و فیلم‌های آقای آوینی نیست که ما از آن به یک نظریه برسیم و به‌عنوان یک‌جور پایگاه فکری درموردش حرف بزنیم. در این سال‌ها مرسوم شده و عده‌ای هم در برنامه‌های تلویزیونی و نشست‌ها روی القاب تاکید می‌کنند که «متفکر انقلاب اسلامی»، «یگانه نظریه‌پرداز حوزه هنر در دوران بعد از انقلاب»، این القاب عیب ندارد. من هم نمی‌خواهم اهمیت ایشان را انکار کنم ولی این جنس مواجهه اشکالش این است که ما این فضا را برای مخاطب (که اصلا هیچ نمی‌داند) درست می‌کنیم که انگار کسی را سراغ داریم که در اصل فقط کارش نظریه‌پردازی [و مفهوم‌سازی] بوده است. شما خودتان اهل بحث هستید و بهتر می‌دانید در دنیا یک «متفکر کلاسیک»، زندگی‌اش را فقط صرف مطالعه، تحقیق، بحث، به نظریه رسیدن و سازمان‌دهی و منتشر کردن و سراغ پیشرفت آن نظریه رفتن و همین‌طور آن را تکامل بخشیدن می‌کند. آقای آوینی راستش چنین کاراکتری نداشت [و نظریه‌پرداز - به معنای کلاسیک و مرسوم آن- نبود].  در راه کارش را انجام می‌داد یعنی همین‌طور [اهل] جست‌وجو بود و آن را منتشر می‌کرد و خودش هم نه هیچ‌وقت ادعایش در نوشته‌هایش این بود و نه در ملاقات‌های حضوری ما دیدیم که بگوید همین است که من می‌گویم و این نقطه پایان است و از اینجا شروع کنید به پیرو پیدا کردن و [یافتن] کسانی که حرف ما را بسط بدهند. اصلا این‌جنس اتفاق برایش نمی‌افتاد. بنابراین منظورم این است که آقای آوینی مثل بقیه از دورانش، از فضا و از تحولات فکری فرهنگی آن دوران تاثیر می‌گرفت و این خیلی خطر بزرگی است که بخواهیم او را منجمد کنیم و دو سه چیز از نوشته‌هایش در بیاوریم و بگوییم آقای آوینی یعنی این دو سه چیز! و بعد هم حتی در تحلیل، به شرایط زمانه فکر نکنیم. بسیار برایم عجیب است که خیلی‌ها در این سال‌ها در اظهار‌نظرهای مختلف، این [شرایط زمانه] را حذف می‌کنند و یادشان می‌رود که اصلا مگر چیزی در تاریخ بشر هست که ما بتوانیم بدون پشتوانه محیطی [یا] شرایط زمانه‌اش تحلیل کنیم؟ هر آدمی بالاخره در دوره‌ای زندگی کرده است و [در] آن دوره شرایطی وجود داشته و آن شرایط می‌تواند موجب شدت و ضعف بعضی از اظهارنظرها و قضاوت‌هایش بشود که نمی‌گویم موجب ابطال آن می‌شود اما باید آنها را لحاظ کرد. فرض کنید اگر می‌خواهیم از آقای آوینی یک نظریه سینمایی بیرون بیاوریم، باید فکر کنیم این نظر سینمایی دارد در دورانی شکل می‌گیرد که در دهه 60 مدیریت سینما آنچنان بوده، مجلاتی که منتشر می‌شده‌اند آن‌گونه بوده و فیلم‌هایی که اکران می‌شده‌اند چه بوده‌اند، فضای جامعه چه بوده، و رویکرد خود آقای آوینی به فضای فرهنگی چه بوده است. بنابراین همه آن موارد روی شدت و ضعفش و تاکیدها و مثال‌هایش، تاثیرگذار بوده است. امروز بعد از 30‌سال شاید اگر قرار بود آقای آوینی نظرش را دنبال کند، با اقتضای این زمانه، بالاخره  چیزهایی طبیعتا در آن تغییر می‌کرد. فکر می‌کنم این موارد را باید در نظر گرفت و الا تحلیل‌هایمان تحلیل‌های دقیقی نیست و به دردی هم نمی‌خورد، درواقع تاریخ‌مصرف‌دار می‌شود.

هم درمورد فیلم‌های ایشان که باید این مستندها را نیز ظرف مکان و زمان دید و هم درمورد نوشته‌هایشان؛ واضح‌تر بگویم پیشنهادم رفتاری است بین دو طیفی که در این سال‌ها در اجتماع دیده‌ایم. [بدنبود اگر] موضوع بحث‌مان آسیب‌شناسی واکنش به آوینی و تفسیر او و حرف زدن درباره او بود؛ از مستندهایی که درباره او ساخته شده تا نشست‌ها، همچنین مصاحبه‌هایی از این دست تا محافلی که همین روزها به مناسبت سالگردش برگزار می‌شود. اگر بخواهیم اینها را یک[جور] آسیب‌شناسی کنیم، گروهی می‌خواهند اصرار کنند که او متفکری بی‌بدیل، بی‌نظیر و رقابت‌ناپذیر است که نظریه‌های استوار، قطعی، همه‌گیر و فرادورانی از او صادر شده و ما می‌توانیم کلا اینها را مبنا قرار دهیم و مثلا به هنرمندان بگوییم این‌طور فیلم بسازید و به متفکران بگوییم این‌طوری فکر کنید. یک عده هم از آن‌طرف از اساس می‌گویند: «که چه؟! کل اینها چه اهمیتی دارد؟ هیچ ‌استواری و قطعیتی در آنها پیدا نمی‌کنیم. آن مستندها برخی شبیه برنامه‌های تبلیغاتی تلویزیونی است و در زمان خودش تاریخ‌مصرف داشته.» می‌خواهم بگویم راستش هیچ‌کدام از اینها معقول نیستند و می‌شود به راه وسط‌تری فکر کرد که هم تعریف درست‌تری از ایشان به نسل امروز بدهد و هم اینکه ما بتوانیم در چنین بحث‌هایی آن را سنگ بنا قرار دهیم و کمی جلوتر برویم [تا] حدس بزنیم که خود وی اگر آن بحث را امتداد می‌داد احیانا به کدام حوزه‌ها وارد می‌شد.

حین فرمایش شما در نظرم می‌آمد که پس باید به محکمات و مبنایی برای سیدمرتضی آوینی قائل باشیم درعین اینکه به یک تغییراتی هم در نسبتش با زمان قائل باشیم. طبعا اگر مبنا را بخواهیم به زمان وابسته کنیم، چون زمان گذراست اصلا مبنایی در کار نخواهد بود و مدام و هر لحظه باید در مبنا تجدید‌نظر کرد. همین‌طور اگر بخواهیم همه مطالب و کارهای سید را بی‌نسبت با زمان در نظر بگیریم، نمی‌شود اصلا او را در وضع معاصر مدخلیتی داد و حرفش را منشأ اثری در زمانه فرض کرد. حالا [مساله این است که] شما این اصل و فرع را چطور تفکیک می‌کنید؟ اصلا [درنظر شما] می‌شود قائل به چنین چیزهایی شد؟

اگر حوزه‌ها را تفکیک کنیم، بلی. می‌شود حوزه‌ها را تفکیک کرد. فرض کنید وارد نظریه‌های سینمایی شهید آوینی در حوزه مکتوب شویم؛ اینجا یک‌سری اصول داریم. پیشنهادم این است که حدس نزنیم، پیش‌گویی هم نکنیم [بلکه] برمبنای همان چیزی که از او باقی مانده و نوشته، حرف بزنیم؛ برمبنای آن چیزی که از او وجود دارد. مثلا می‌دانیم به قول شما یکی از همین اصول و محکمات که در آن تردیدی نیست، این است موقعی که آوینی وارد بحث نظریه‌پردازی درمورد هنر -به‌طور عام- و سینما -به‌طور خاص_ می‌شود، مساله‌اش در ابتدا خود سینما نیست؛ خود هنر نیست. مساله اول او به شکل واضح و غیرقابل‌کتمانی «انقلاب» است و طبعا به همراه آن «اسلام» است و طبق نگاه خاصی که خودش دارد؛که می‌دانید حتی در بحث انقلاب این نگاه زیاد سیاسی نیست. درواقع انقلاب را اگر بخواهد تعریف کند، نمی‌گوید «مردم از یک سال‌هایی وارد خیابان شدند و تظاهراتی کردند و [گروه‌ها و دسته‌ها و] حزب‌های سیاسی باهم درگیری‌هایی داشتند [و] درنهایت یک نگاه‌هایی وجود داشت و در انتها یکی از ایده‌ها پیروز و جمهوری اسلامی تاسیس شد.» اصلا او این‌طور نمی‌بیند. می‌دانید تعابیر عجیبی دارد. مثلا این انقلاب اول در وجود حضرت امام(ره) به‌عنوان یک فرد رخ داد و طبق قاعده عالم، این انقلاب از فرد به عالم تسری پیدا کرد چون آن آدم زیرمجموعه عالم است (یعنی به همان بحث عالم اکبر و عالم اصغر قائل بود) خب کسی که انقلاب را این‌طور می‌بیند، طبیعتا در حوزه‌های دیگر هم نگاه شخصی دارد. شکی نیست که در ابتدا ورود او به این حوزه به این دلیل بود که فکر می‌کرد سینما به چه درد انقلاب خواهد خورد؛ به چه درد اسلام خواهد خورد؛ به چه درد این تحول بزرگی که از نظر او دارد در جهان رخ می‌دهد می‌خورد؟ پس دنبال می‌کند تا [آن را] با مبانی‌ای که به آن اعتقاد دارد، آشتی دهد. بعد [از آن] هر قدر جلوتر می‌آید به ایده‌های جدیدتر می‌رسد. این یکی از قطعیات است که ما در این مورد قرار نیست حدس بزنیم. تا موقعی که زنده بود، این بود [و] هیچ‌شکی در این نیست یعنی تا آخرین لحظات مساله‌اش این بود که این سینما به چه درد آن حوزه می‌خورد. فایل‌های صوتی‌ای از او هست (در آخرین ماه‌های زندگی‌اش، که منتشر نشده) [و] در آنجا صراحتا تاکید می‌کند: «من که عالمم عالم سینما نیست. یک آدم‌هایی عالم‌شان عالم سینماست یعنی اصلا در دنیای سینما زندگی می‌کنند. من چنین آدمی نیستم.» عالمم عالم دیگری است و از آن عالم می‌آیم در سینما [تا] ببینم چه اتفاقی می‌افتد. خب این برای ما روشن می‌کند که پس بالاخره دنبال این نسبت [بین عوالم] بوده است. دنبال این بوده است که این دو دنیا را مجاور کند. این حداقل یکی از اصولی است که نمی‌شود اصلا ردش کرد. ولی حالا در جزئیات [یا] روش‌ها به چه فکر می‌کرده است؟ تعریفش از فرم و محتوا چه بوده؟ جایگاه تکنیک در سینما را چه می‌دانسته؟ از مصداق‌ها چه تعریفی داشته است؟ امروز می‌گفته فیلم مهرجویی بد است، فیلم حاتمی‌کیا خوب است؛ آیا فردا جای اینها عوض می‌شود؟ هیچکاک جایش در بحث کجا بوده؟ می‌توان راجع‌به اینها  حرف زد. همان می‌شود که زمانه چه شرایطی را ایجاب می‌کند؛ چه فشارهایی می‌آید؛ چه موقعیت‌هایی هست. طبیعتا آدم گاهی ‌اوقات به یک چیزی پیش از حد نرمال واکنش نشان می‌دهد. مثال‌های دیگری را برای بحثش طرح می‌کند یا حتی در جزئیات تعاریفش [تغییراتی می‌دهد]. در یک دوره‌ای ممکن است احساس کند سینما به‌شدت مضمون‌زده است [و] اصلا کسی به فرم در این سینما فکر نمی‌کند. مدام تاکید کند به اینکه اصلا سینما فرم است و جز این نیست و درواقع احساس کند این تاکید لازم است. ولی در یک شرایط نرمال که اوضاع عادی‌تر است، ممکن است بحث‌های دیگری را هم وسط بکشد. اینجور چیزهاست که فکر می‌کنم مطلق شده است. برای مثال همین هیچکاک. در سال‌هایی که کتاب داشت بیرون می‌آمد، سیر روزانه‌اش را مشاهده می‌کردم. گاهی‌اوقات بحث‌هایی طرح می‌شود که در دو سوی همین [مباحث]، بعضی‌ها می‌آیند و طوری توصیف می‌کنند که انگار اگر قرار است درباره نظریه‌های سینمایی آوینی صحبت کنیم، بحث با هیچکاک شروع و با هیچکاک تمام می‌شود و تماما به این تاکید و بعد سعی می‌کنند بین اینها نسبت برقرار کنند. نه، واقعیت این است که اصلا اینجوری نبود. هیچکاک یک مثال بود که البته برای ایشان جذاب شده بود و به آن علاقه داشت. بازتابش هم در مقاله‌ای که به اسم عالم هیچکاک منتشر شده بود، هست. آن‌وقت عده‌ای سعی می‌کنند این را شدت دهند که: «نه! اصلا این کتاب را مسعود فراستی درآورده و آقای آوینی این را در یک فشاری قبول کرده است.» این حرف عجیبی است. به آن کتاب دلبستگی داشت و دوست داشت روی آن کار کند. درنهایت هیچکاک یکی از مثال‌ها بود، یکی از نمونه‌ها بود که می‌شد با رجوع به آن، بحث‌هایی را مطرح کرد. خطر این است که ما این بحث‌ها را عمده کنیم. برای کسی که امروز بخواهد نظریه‌های سینمایی ایشان را دنبال کند، [این‌طور نیست که] اگر کل فیلم‌های هیچکاک را نبیند، اصلا به‌طور کلی نتواند وارد این بحث شود. نه، طبیعتا این‌طور نیست. آن یکی از مثال‌هایی بود که فقط به بحث ما کمک می‌کند. در این تفکیک [اصل و فرع یا محکمات و متشابهات] که شما داشتید، من این‌شکلی می‌توانم مثال بزنم. طبیعتا مثال‌های زیاد دیگری در جزئیات آثار هست.

درمورد هیچکاک قبل‌تر گفته بودید که منظور سیدمرتضی از توجه به هیچکاک، صرفا تکنیکی نبود، بلکه بعضی از موارد را مضمونا و با نظر به محتوا مورد توجه قرار می‌داد.

آقای آوینی تا سال‌های 70-69، به‌طور کلی درمورد هنر و فرهنگ غرب، یک نظر کلی داشت و معتقد بود ما اصلا با غرب جز آنچه به ساختار و فرم آثار آنها مربوط می‌شود -در هر حوزه‌ای، هم سینما هم حوزه‌های دیگر- کاری نداریم. برای خودش یک تعریف محکم داشت که می‌گفت با انقلاب و سیری که کردیم، به حقیقتی دسترسی[توجه] پیدا کردیم که این حقیقت اصلا نسبتی با آنچه دنیای غرب بر آن استوار است، ندارد. بنابراین اصلا از این جهت بین ما یک جدایی کلی وجود دارد. ما از جهت فکری رجوعی به اینها نداریم و به مسیر دیگری می‌رویم. اما خب به ناگزیر مجبور هستیم مثلا در حوزه فن و اجرا و بیان و قالب، به اینها رجوع کنیم. بنابراین خیلی از اوقات حتی [در باب] آثاری که خیلی می‌پسندید هم معمولا یا می‌گفت: «اینها استثنا هستند و معلوم نیست چه اتفاقی افتاده که یک نفر چنین چیزی نوشته، گفته یا ساخته است»؛ یا اینکه به‌طور کلی ترجیح می‌داد زیاد مثال نزند و روی همان مباحث کلی تاکید کند. وقتی پیشنهاد کتاب هیچکاک داده شد -مسعود فراستی بود که اولین‌بار پیشنهاد داد- آقای آوینی خودش هم برایش سوال بود که چرا باید این کار را کنیم. توجیه خود فراستی هم این بود که «به‌هرحال به هیچکاک می‌گویند «استاد فن» و «استاد تکنیک» و بالاخره از این جهت ما می‌توانیم به‌عنوان یک مثال خوب به او مراجعه کنیم.» بنده شاهد این بودم که آقای آوینی وقتی شروع کرد، کاملا این حس در او بود که «خیلی خوب. پس ما بررسی خواهیم کرد که ببینیم از جهت تکنیک چه داریم درباره‌اش بگوییم و بنویسیم.» اول هم قرار نبود کتاب باشد. قرار بود ویژه‌نامه یکی از شماره‌های مجله سوره باشد. ایده اولیه‌اش 100 صفحه‌ای بود. بعد در گذر زمان این اتفاق افتاد که آقای آوینی مدام می‌رفت و فیلم‌به‌فیلم [کارهای هیچکاک را] می‌دید. دقیقا به همین دلیل است که می‌گویم با این آدم باید به‌عنوان کسی که همیشه در سیر زندگی می‌کرد روبه‌رو شویم. می‌رفت و فیلم‌ها را می‌دید و برایش جالب شده بود و انگار داشت با خود روبه‌رو می‌شد. در ابتدای مدتی که [فیلم‌ها را] می‌دید، می‌گفت: «خب، بله. همان حرفی که همه می‌زنند. این استاد فن است. درست است. شکی نیست.» ولی بعد که فیلم‌به‌فیلم جلو می‌رفت، ذوق‌زده می‌شد. صبح‌ها می‌آمد و می‌گفت: «عجیب است. نگاه این آدم با تعاریفی که [ما] از مفاهیم داریم، به‌طور کلی چندان مغایرتی ندارد.» این نگاهی که به کاراکترها و عاقبت آنها و سزای گناه‌شان دارد؛ با کل نظام اخلاقی فیلم‌های هیچکاک، نه‌تنها مغایرت پیدا نمی‌کند، بلکه برعکس تطبیق پیدا می‌کند. درواقع یکی دوبار به شوخی گفت: «نکند این شیعه بوده است و ما خبر نداشتیم.» حتی می‌گفت: «از جهت تطبیق با آنچه که ما درباره‌اش فکر می‌کنیم آنقدر نزدیک است که حتی می‌توان او را به تفکر شیعه نزدیک دانست.» این تحول درواقع باعث شده بود کم‌کم به‌جای یک آدمی که از سر ناچاری -به‌اصلاح فقهی مثلا اکل میته- رفته ‌باشد سراغ هیچکاک، برعکس احساس کند خیلی هم جالب است [و] فیلمساز نه‌تنها هدف اول ما را [که تکنیک بود] برآورده می‌کند؛ بلکه حتی می‌شود از تماشای فیلم لذت برد. آن‌وقت فشارهایی به او می‌آید [چراکه] از او انتظار ندارند که بیاید یک مقاله ستایش‌آمیز درمورد هیچکاک بنویسد. [البته آقای آوینی] با وجود ملاحظات [می‌نوشت] یعنی اگر اینها نبود، دستش باز بود [و] شاید به نتایج دیگری می‌رسید. این مقاله [«عالم هیچکاک»] را نوشت که الان موجود است و دیگر چیزی است که هست و سندیت دارد. خودتان به‌وضوح می‌بینید ستایش‌آمیز و ویژه است و آقای آوینی که اصلا اهل این‌جور القاب نبود، می‌گوید: «هیچکاک را می‌توان در رده متفکران دانست. متفکری که با سینما فکر می‌کند، نه مثل فلاسفه.» این سیر اتفاق افتاد و خیلی عجیب بود و برای خود من [هم] شگفت‌آور بود. کسی که ما جرأت نمی‌کردیم مثلا درمورد رمان‌نویس‌ها و فلاسفه این‌طور پیش او صحبت کنیم که ستایش در آن باشد، حالا از یک سینماگر آن هم هیچکاک -که بیشتر مشهور است به سرگرمی‌سازی و القابی برایش درست کرده‌اند- ستایش می‌کند! این تحول بزرگی بود. به‌نظرم داشت می‌رفت به این سمت که شاید تقسیم‌بندی‌های قاطع قبلی‌اش که «اصلا تکلیف معلوم است. دنیای ما این است و دنیای غرب کلهم زیر سایه نیهیلیسم و اومانیسم و... است و اصلا نمی‌تواند ارتباطی با من برقرار کند.» داشت ترک می‌خورد.

یعنی دیگر به آن صورت قبلی هم به سیر تاریخ قائل نبود؟

راستش چیزهایی از این قبیل نگفت. همه این اتفاقات، اتفاقات ماه‌های آخر بود. کتاب که درآمد دقیقا جشنواره فجر شروع شد. کتاب را به‌زحمت رساندیم و در روز پنجم جشنواره توزیع شد. در جشنواره ایشان داور بود؛ روزهای خیلی شلوغ را گذراند و بعد از داوری هم درگیری‌های بعدی [پیش آمد]. بعد هم شماره‌های آخر سال بسته می‌شد و تولید روایت فتح هم همان موقع شروع شده بود و ایشان برای فیلمبرداری خرمشهر و مجموعه «شهری در آسمان» به فکه می‌رفت و برمی‌گشت. بعد هم عید آمد و بعد از  عید هم ایشان شهید شد. این فاصله خیلی کم بود [برای این] که خودش ارزیابی‌ای که در سیر انتشار کتاب هیچکاک اتفاق افتاد را تئوریزه کند و از آن به نتایج بعدی برسد. ولی خب، ما نمی‌توانیم نتیجه جزئی بگیریم. این چیزی بود که داشت در وجودش تغییر می‌کرد. قبلا این خط‌کش خیلی ضخیم بود، یعنی می‌گویم اصلا ما جرأت نمی‌کردیم - فرض کنید- درباره داستایفسکی به‌مثابه یک متفکر که می‌شود به بعضی از ایده‌هایش فکر کرد حرف بزنیم. احساس می‌کردیم آقای آوینی اصلا قائل به این چیزها نیست و بهتر است اصلا این چیزها را طرح نکنیم.

به آنها هم توجه داشت دیگر، یعنی اصلا متعرض آنها نمی‌شد؟

آقای آوینی قبل از انقلاب یک دوره همه اینها را خوانده بود. فیلم‌های هیچکاک را هم حتی قبل از انقلاب دیده بود ولی خود ما نیز همین الان فیلم‌ها را 15، 20 ‌سال بعد می‌بینیم و متناسب با دنیای خودمان دریافت‌های دیگری داریم. ولی واقعا او بعد از انقلاب به این ایده رسیده بود که هر آنچه از غرب در فرهنگ و هنر صادر بشود، حقیقت نیست و این حقیقت نزد فرهنگ ما و حقیقتی است که از انقلاب برانگیخته [شده] و ریشه[اش] در فرهنگ ماست.
 
ولی لااقل در وجه سلبی فکرش، [پیش از این تحول آخر که فرمودید] از افراد مختلف [از نویسندگان غربی] نقل‌قول کرده است.

جالب است که این کار را می‌کرد. شاید این یک‌جور تناقض بود. مثلا آنتوان دوسنت اگزوپری؛ آقای آوینی در مقاطع مختلف بارها و بارها از شازده کوچولو نقل می‌کند. خب به‌هرحال او هم غربی بود و در همین زیرمجموعه قرار دارد.

 همین‌طور از ارول...

 بله و از کامو.

یعنی لااقل در وضع سلبی استشهاد به آنها داشته و این‌طور نبوده است که مطلقا قائل به حقیقتی برای آنها نبوده باشد.

 بلی، ولی وقتی می‌خواست بحث کلی بکند، این استثناها را لحاظ نمی‌کرد یعنی چیزی درباره‌شان نمی‌گفت.

خب اینجا هم می‌شود هیچکاک را به‌عنوان یک استثنا مثل همان استثناها در نظر گرفت. چرا شاخصش کنیم؟

واقعیت این است که من اینها را برمبنای چیزی می‌گویم که از خودش می‌دیدم. یک‌جور گشایش نسبت به سینما پیدا کرده بود. اینها دیگر تجربه‌های خودمان بود. مثلا در یک‌سال آخر یک‌دوره فیلم‌بینی را شروع کرده بود. قبلا این کار را نمی‌کرد و نه‌تنها وقتی نمی‌گذاشت بلکه اصلا به کسی هم توصیه نمی‌کرد. حتی گاهی اوقات- من نبودم از دیگران شنیدم- ناراحت می‌شد که مثلا در ماه رمضان بچه‌ها کارشان که تمام شده (ما در مجله سوره دستگاه ویدئو داشتیم و وسایل حوزه هنری بود) بنشینند و فیلم ببینند. ناراحت می‌شد که این چه کاری است. ولی خوب در یک‌سال آخر، یک آرشیو 200، 300 تایی فیلم درست کرده بود و خیلی هم از این کار لذت می‌برد و به دیگران هم فیلم می‌داد. یعنی نه ‌اینکه تشویق کند [بلکه] اگر کسی فیلم می‌خواست، می‌گفت بیا درِ خانه و بگیر. من خودم از ایشان فیلم می‌گرفتم. یادم هست ما یک‌بار در دفتر سینمایی سوره می‌گفتیم فلان کار را برای «همشهری کین» داریم می‌کنیم. نشسته بود، می‌گفت: «به‌به! همشهری کین. آدم هفته‌ای یک‌بار باید این فیلم را ببیند.» فیلم دیدن یک مساله [شده] بود و از ورود به این حوزه لذت می‌برد. منحصر به هیچکاک [هم] نبود. درواقع داشت یک‌جور با سینما و فیلم داستانی آشتی می‌کرد. پیش از این موضعش [نسبت] به اینها بسته بود و فکر می‌کرد «که چه؟» خودش می‌گفت من اینها را به‌ضرورت می‌بینم. مثلا فیلم «بر فراز آسمان برلین» ویم وندرس بحثش پیچیده بود. می‌گفت بیاورید ببینیم چیست که دارند درموردش صحبت می‌کنند. مثلا مخملباف آن موقع ادعا کرده بود [که] فیلم [آنقدر] خوب بوده است که [می‌شود گفت کارگردان‌ها هم پیامبر هستند و] اگر امروز پیامبری مبعوث شود، به‌جای کتاب، با یک بغل فیلم مبعوث می‌شود. آقای آوینی می‌گفت: «خب بیاورید ببینیم چیست.» ولی در آن سال آخر از فیلم دیدن لذت می‌برد و هر روز صبح می‌آمد این دریافت‌ها را [می‌گفت] و اصلا منحصر به کسی هم نبود. از پولانسکی فیلم می‌دید، درموردش حرف می‌زد. از کوبریک فیلم می‌دید، درموردش حرف می‌زد. برایش جالب شده بود.

مرحوم آقای مددپور –که با سیدمرتضی مراوده فکری داشت- یا دیگرانی هم کم‌وبیش نظرشان نزدیک همین نظر متاخری است که شما می‌گویید. می‌گویند در فروبستگی عالم جدید، فتوحاتی هم برای افراد پیش می‌آید و آن فتوحات است که باید به آنها توجه کنیم. یا حداقل باید آنها در نظر ما عمده شود تا بتوانیم وضع مابعدتجدد را پی بگیریم. شاید در اثر مراودات فکری این نظر برای سیدمرتضی پیدا شده باشد.

حتما نمی‌تواند بی‌تاثیر باشد. بالاخره آقای آوینی از مجموعه آدم‌هایی که دورش بودند تاثیراتی گرفته بود و این کاملا مشهود است. ولی اولا ایشان اصلا کاراکتری نبود که این تحولات خیلی تحولات بزرگی باشد. من هم درواقع هیچ‌وقت ندیدم [و] در آثار او هم ردی پیدا نکردم که این‌جور دوستی‌ها چیزی را از این‌رو به آن‌رو بکند. تاثیراتی می‌گذاشت، چیزهایی را شدت و ضعف می‌داد. ضمنا خود آقای مددپور خیلی اوقات مثلا همین کتاب هیچکاک -که یک مساله خیلی مهم از همین جهت است- یکی‌ دوتا فیلم گرفت که بدهید ببینیم حالا که مثلا شما مشغول هستید، ما هم دو نمونه ببینیم و خب دوست نداشتند. من هیچ‌وقت شاهد گفت‌وگوی شخصی‌شان در این مورد نبودم، ولی بعدها آقای مددپور قبل از درگذشتش نقل می‌کرد و می‌گفت: «این هم یک سینمای سرگرم‌کننده است. یک سینمای قصه‌گو که با چهارتا تکنیک می‌خواهد آدم را سرگرم کند، نه نشانه‌ای از تفکر در آن است، نه... چی هست که شما دارید وقت‌تان را صرف آن می‌کنید؟» چندان آنها گشایشی در این نداشتند.

در مصداق...

در مصداق مشکل داشتند. حالا آقای مددپور آن بحث عمومی‌تر را که شما اشاره می‌کنید داشتند ولی حداقل هیچکاک را هیچ‌مصداق این نمی‌دانست. دیگران هم نمی‌دانستند. آدم‌های زیادی آن ایام می‌آمدند و سر این [ماجرا] دعوا داشتند. اصلا در آن ایام آدم‌هایی بودند که به این دلیل [به دفتر] می‌آمدند -یعنی اگر برنامه‌ای یا کاری نداشتند- آمده بودند سوره که غر بزنند که این اصلا چه بساطی است. چون همین‌طور که کتاب گسترش پیدا می‌کرد و ما تصمیم گرفتیم که [آن‌ را] به جشنواره برسانیم، کم‌کم [تمام] دفتر را در نوردیده بود و همه‌جا، همه مشغول نمونه‌خوانی و صفحه‌آرایی بودند که این کتاب برسد. [برای] هرکس وارد دفتر می‌شد، مشهود بود. بعضی‌ها اصلا اعتراض داشتند.

 در مبنا به نظر این‌طور نیست. خود آقای مددپور هم در کتابی که درمورد شهید آوینی نوشته، در «سینمای اشراقی» سعی کرده توضیح بدهد -و با رجوع به آثار سید این‌طور به نظر می‌رسد که بیراه هم نیست- و می‌شود بگویم نظر او را تئوریزه کرده، بعضی از اشاره‌ها را سعی کرده است تفصیل بدهد. به نظر می‌رسد حرف آقای مددپور بی‌وجه نیست. علی‌الظاهر با شواهد به‌نظر می‌رسد که حرفش موجه است. عنوان آن کتابی که دکتر مددپور از سخنرانی‌های فردید جمع کرده هم این است: «دیدار فرهی و فتوحات آخرالزمان» و معنایش همین است که در اثر سیطره ظلمات مدرنیته، فرار از این ظلمات به سمت نوری پیدا می‌شود و اصل انقلاب هم چنین است (تا اینجا هم با نظر سیدمرتضی موافقت دارد) و ممکن است کسانی پیدا شوند که گریز و گذر از مدرنیته داشته باشند -اصطلاحا پست‌مدرن باشند- و به‌نظر می‌رسد کم‌وبیش نظر آوینی درمورد هیچکاک و دیگرانی از غربی‌ها که سید از آنها نقل‌قول کرده و به آنها استناد داده، در مبنا به همین مطالب برمی‌گردد؛ گرچه ممکن است [مددپور و آوینی] در مصداق‌هایی با هم موافقت نداشته باشند.

اینکه شما می‌فرمایید، اشتباه نیست ولی به‌طور کلی قبل از اینها آقای آوینی حتی در تعاریف تئوریک‌تر آن هم تحول مهمی نسبت به سال‌های قبل پیدا کرده بود. فرض کنید ما در «آینه جادو» مقالاتی که در سال ۶۷ نوشته شده است، نظرات خیلی قطعی داریم. آقای آوینی به این اعتقاد داشت که سینما یک میل فطری دارد؛ ذات دارد. معتقد بود طبق آن چیزی که تا الان اتفاق افتاده بیشتر به شر گرایش دارد تا به خیر. بیشتر به ترویج جنبه‌های مذموم زندگی بشر توجه دارد تا به جنبه‌های ممدوح آن. این تقسیم‌بندی قطعی را آنجا هم می‌کرد. اما در مقالات بعدی شما مشاهده می‌کنید که اینها نیست [یا] دارد کم می‌شود و بعد کلا به‌جای این جنس بحث‌های شبه‌اخلاقی -که یک مقدار شما در آن ارزش‌گذاری اخلاقی حس می‌کنید- به سمت بحث‌های فرمال‌تر و کم‌کم گزاره‌هایی جایگزین گزاره‌های قبلی می‌شود که این گزاره‌ها چیزهایی شبیه این است که «سینما اول تکنیک است و بعد مضمون. و چه‌بسا مضمون بسیار والا و ارزشمندی به دلیل ضعف در تکنیک به ابتذال کشیده شود. اصلا ملاک این نیست که ما کلا از زاویه مضمون فیلم‌ها را بررسی کنیم.» و تاکید چندباره و شدیدش در سال‌های بعد بر اینکه «اساسا باید به منظر تکنیک وارد بحث در سینما شد و اصلا اول از منظر فرم باید فیلم‌ها را بازشناسی کرد.» اینها بالاخره یک مقدار تحول بود در نگاه کسی که آن موقع‌ها در چارچوب سال‌های آخر دهه60، اصولا در دسته‌بندی «هنرمند حزب‌اللهی معتقد به ترویج ارزش‌های انقلاب» گنجانده می‌شد و فرض همه این بود که شما باید از چیزی حمایت کنید که ارزش‌های انقلاب را صادر کند بنابراین باید کاملا مضمونی باشید و از هنرمندانی که کاملا دارند مضمونی از انقلاب دفاع می‌کنند باید دفاع کنید. اصلا دعوا بر سر هیچکاک همین بود؛ این بود در شرایطی که در حوزه بچه‌های هیات هنرمندان مسلمان و... را داریم و معاونت سینمایی به آنها بودجه کافی نمی‌دهد که فیلم بسازند و اینها همه بچه‌های انقلابی هستند؛ شما می‌روید و 800 صفحه در مورد هیچکاک کتاب درمی‌آورید و این اصلا به ما چه ربطی دارد. شما بنشین بروشور در حمایت از بچه‌مسلمان‌ها دربیاور و حرف‌ها این‌شکلی بود.

 بحث‌های «انفطار صورت» آیا متاخر است؟

کتاب «انفطار صورت» متشکل از چند مقاله در ادوار زمانی است. بعضی‌هایش سال ۶9-۶8 نوشته شده است.

 ولی خود این بحث انفطار صورت هم ناظر به تحول در تکنیک و شکافته‌شدن تکنیک است. [اگر مقاله انفطار صورت مربوط به سال68 باشد] می‌شود گفت [بحث از تحول در تکنیک و فرم] خیلی هم متاخر نیست. کمابیش به‌نظر می‌رسد که آن بحث از تکنیک، خرق حجاب تکنیک یا شکافتن تکنیک، از قبل هم درنظرش بوده است. لااقل وجه نظری‌اش بوده. حالا اینکه بررسی مصداقی‌اش چگونه پیش آمده، ممکن است که متاخر باشد.

کاملا با حرف‌تان موافقم. اتفاقا این بحث خوبی است به این دلیل که خیلی‌ها این‌طور نمی‌بینند [و] باز معتقد هستند که آقای آوینی را باید با تعدادی انفجار در زندگی‌اش بررسی کرد و مشهورترین آنها را هم همه می‌دانیم و این است که قبل از انقلاب چیزی بود و بعد از انقلاب چیزی دیگر شد. به همین تعبیری که شما می‌گویید من هم فکر می‌کنم با اینکه خود من هم می‌گویم آوینی را باید یک آدم در راه و در طی مسیر شناخت، ولی باز اگر همه ما شناخت عمیقی از دنیا داشته باشیم، می‌دانیم اصولا دنیا چنین چیزی نیست که آدم ناگهان ژنش عوض شود و تبدیل به چیز دیگری بشود. آدم‌ها کم‌وبیش یک‌چیز هستند [و] بروزهای مختلف در شرایط مختلف دارند. اتفاقا بله، این بحث درست است. حتی از این چیزهایی که شما گفته‌اید برویم عقب‌تر. حتی در ۱۵تا 17سالگی‌اش، یادداشت‌ها و نامه‌هایی که به دوستانش می‌نوشته و نقاشی‌هایی که از او به‌جا مانده [یا] خاطراتی که نزدیکانش از ذوق هنری او نقل می‌کنند؛ می‌دانیم که یک نگاه زیبایی‌شناسانه استوار بر فرم و به‌هرحال نزدیک به همان چیزی است که بعدها ما به شکل تئوریک در آثارش می‌بینیم. این جنس مواجهه را در شعر هم داشته، در ادبیات داستانی هم این سلیقه را داشت و همیشه در وجودش بوده و به همین دلیل این نوع طراحی‌هایی که بعضی‌ها می‌کنند و گاهی خیلی مبتذل [هم] می‌شود، به اینجاها می‌رسد که [انگار هیچ سابقه‌ای در کار نیست]. من حتی دیدم –گمانم آقای یامین‌پور بود- در جایی از تعبیری شبیه به این استفاده می‌کرد که مثل فضیل عیّاض که یک‌دوره راهزن بوده و بعد در او تحول رخ داده است، شبیه به این آقای آوینی را بررسی می‌کنند که انگار سال‌ها در ضلالت دست‌وپا می‌زد و بعد از انقلاب یک آدم دیگر شد. واقعا این‌طور نیست. این آدم یک مسیر -به یک معنا- می‌رود. در این مسیر به‌دلیل اینکه خیلی عمیق و شدید زندگی می‌کرد و هر چیزی که روی او اثر می‌گذاشت، شدید بروز می‌داد و تعارف نداشت؛ نه با خودش نه با اطرافیانش؛ به همین دلیل گاهی‌اوقات ما فکر می‌کنیم این شدت‌ها دلیل تحولات بنیادی است. انگار با یک آدم جدید طرف هستیم. او قبل از انقلاب هم این دغدغه‌ها را داشت ولی وقتی به انقلاب و شخص امام(ره) برخورد، احساس کرد که بازتاب اساسی و مبنایی آنها را در این شخصیت می‌بیند و تا آنجا که گفتیم اصلا آدم سیاسی‌ای هم نبود. این که می‌گویم مذمت سیاست نیست. این مسائل برای او جذاب نبود. با انقلاب هم از این منظر که «امام یک آدم شگفت‌انگیز است که از وجود او انقلاب در عالم گسترش پیدا کرده» طرف می‌شد، به همین دلیل من با تعبیر شما موافقم که بگوییم این ریشه وجود داشته است. از وقتی جذب این نگاه شد و از سال ۶2-۶1  کار جهاد‌ سازندگی را شروع کرد، یک انقلابی واقعی بود؛ با هر تفسیری که بخواهیم در‌ نظر بگیریم، حتی در اینجا می‌توانیم شدت انقلابی‌گری جوانان انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ را در نظر بگیریم که سراپا انقلابی بودند. بعضی از توصیفاتی که در آنجا می‌کنند شبیه است، حتی خود فیلمسازهای آنها _مثل آیزنشتاین- می‌بینیم طرف در سه، چهار سال اول اصلا خواب و خوراکش هم در خدمت انقلاب است و چیزی جز اینکه من الان وظیفه دارم به انقلاب خدمت کنم، نمی‌بیند. [این] در آقای آوینی بود. اصلا برایش معنی نداشت کسی خارج از این دنیا را ببیند؛ بنابراین من بدم نمی‌آید که بگوییم در لابه‌لای نوشته‌های همان‌موقع‌هایش، این مستتر است. این آدم دیدگاه‌های زیبایی‌شناسانه دارد و اگر نداشت که روایت‌فتح این شکلی نمی‌شد و روایت‌فتح اصلا وجه ممتازش همین است که از منظر فرم و زیبایی‌شناسی وارد کار می‌شود.

 زیبایی‌شناسی ویژه‌ای هم هست و استتیک مخصوص خود سیدمرتضی است. با زیبایی‌شناسی‌های مرسوم هم قطعا فاصله عجیب و غریبی دارد. می‌شود گفت نوعی باز‌تفسیر از همه تاریخ زیبایی‌شناسی هم است.

در حوزه خودش در حوزه مستندسازی قطعا بله.

 حتی درمورد عکاسی یا نقاشی هم که صحبت می‌کند...

همین در آن هست. بله، به همین دلیل به‌نظرم تعبیر درستی است که بگوییم این می‌آید و می‌رسد به سال‌های آخر و یک مقدار پیراسته‌تر و قابل درک‌تر می‌شود.

 یعنی تفصیل پیدا می‌کند و اجمالش از قبل بوده؟

بله، به یک معنا. ولی علت اینکه در بخش اول آن‌طور گفتم این بود که واقعیت این است کسانی که با این جزئیات نبینند و دنبال نکنند و فقط یکی از مقالات آیینه جادو را ببینند، راستش به این دریافت نمی‌رسند بلکه به همان تفسیری که گفتم برمی‌گردند.

 یعنی به آن «انقلاب پیدا کردن»؟

دقیقا، در آن چنین جملاتی هست که اگر سینما را رها کنی به سمت شر می‌رود و ما باید آن را بگیریم و بکشیم به سمت خیر. از این جملات زیاد پیدا می‌کنید.

 ممکن است جنبه شعاری پیدا کند. همان‌طور که کم‌وبیش هم پیدا کرده است.

بلی، متاسفانه همین چیزها پررنگ شده و وقتی می‌گویند شهید آوینی، یعنی اینها و شهید آوینی، واضع این نظریات است.

ناظر به آن ماجرای فرم و انفطار صورت، درنهایت می‌توان گفت نظر نهایی‌اش انقلابی‌ترین نظرش در مورد هنر بوده که همان انفطار صورت باشد؛ آن چیزی که تحول در فرم و صورت را اقتضا می‌کند. کما اینکه در نظر تاریخی‌اش هم این است که صورت‌ها متبدل می‌شوند، این‌طور اگر بخواهیم به او بپردازیم می‌شود گفت که آوینی هرچه جلوتر آمده انقلابی‌تر شده، یعنی در ساحت نظری هر قدر جلوتر آمده، بیشتر قائل به انقلاب در صورت و فرم شده است.

دقیقا. منتها خودتان هم می‌دانید که این کلمات سوءتفاهم‌زا هستند، درواقع من این‌طور حرف شما را می‌فهمم که ابتدا در انقلابی بودن یک مقدار ایدئولوژیک به نظر می‌رسد ولی در دوره آخر ایدئولوژیک نیست و به‌معنای واقعی‌ترش انقلابی است. ایدئولوژی را اینجا به‌معنای حقیقی‌اش به‌کار می‌بریم و نه به‌معنای اصطلاحی‌اش.

 می‌شود این نظر متاخرش را کمی توضیح داد؟

شاید مقاله «تکنیک در سینما» به این بحثی که شما می‌گویید نزدیک باشد که در کلیت هنر به قول شما شاید در همان بحث انفطار صورت دارد کل چارچوب نگاهش را می‌گوید، اما در مقاله تکنیک در سینما هم درباره مستند‌سازی‌اش و هم درباره نگاه تئوریکش تعریفی می‌دهد که تا حدودی نزدیک به این چیزی است که شما می‌گویید. خلاصه‌اش -قبل از ورود به جزئیاتش- همین است که آخرش راه ما از تحول در فرم می‌گذرد و گریزی از این نداریم، اما می‌شود همان نگاه انقلابی را در این حوزه داشت؛ به این ترتیب که -در آن مقاله این‌طور صورت‌بندی می‌کند- سینما مثل هر پدیده تکنولوژیک دیگر میلی فطری‌ دارد؛ یک رویکرد ذاتی دارد و در این تعریف طبیعی است که به آرای هایدگر نزدیک است (و واقعا بود)،  فکر می‌کنم در همان مقاله از هایدگر هم نام می‌برد. بعد می‌گوید به نظر من در تاریخ سینما، دو دسته رفتار با این میل ذاتی می‌بینیم. یک‌ دسته در جهت همراهی و تن‌ دادن به آن است و میل فطری را کشف می‌کنند -و لزوما همه هم که کار تئوریک نمی‌کنند- فیلمسازان می‌آیند نابه‌خود این را کشف می‌کنند و با آن جلو می‌روند و مثال‌هایی هم می‌زند و بخش دیگر انکار این است و کسانی خواسته و ناخواسته با انکار این میل فطری، فیلم‌هایی می‌سازند -که قاعدتا با تعریف آقای آوینی، آنها سینما نیستند و دارند با میل ذاتی سینما می‌جنگند- و در بخش پایانی مقاله می‌گوید همه اینها یک طرف، راه سومی هم وجود دارد. می‌گوید نمی‌شود گفت «همین دو راه را داریم و کاری نمی‌توانیم بکنیم.» آن راه سوم این است: گذر از فرم و عبور از تکنیک. تکنیک را در این تعریف یک‌جور سد می‌داند، چیزی که نمی‌گذارد ما به این راحتی‌ها میل فطری را کنار بگذاریم و به یک زبان شخصی و یک بیان شخصی برسیم. خودش تا حدودی تلویحی می‌گوید: «من هنوز نمی‌توانم خیلی تئوریزه‌اش کنم، ولی می‌توانم یک مثال از تجربه شخصی‌ام بزنم» - به همین دلیل می‌گویم روایت فتح به اینجا متصل می‌شود- می‌گوید: «زمانی که فیلم روایت فتح را تولید می‌کردیم، توصیه‌ام به بچه‌ها این بود که حداکثر سعی‌مان را بکنیم تا آینه‌گی کنیم در مقابل واقعیت.» این اصطلاح را اولین‌بار آنجا به‌کار می‌برد. توضیح نمی‌دهد ولی من حدس قریب به یقین می‌زنم که این را از آن داستان مولانا قصه رومیان و چینیان می‌گیرد. می‌گوید: «توصیه‌ام این بود و به بچه‌ها می‌گفتم که نروید جبهه دوربین را روشن کنید و میکروفن را بگیرید و بگویید نظرتان راجع به جنگ چیست و حال‌تان چطور است و این حرف‌ها؛ بلکه بروید مثل آنها زندگی کنید، خودتان را به وضع موجود در جبهه نزدیک کنید. نگویید ما فیلمبردار هستیم. بگویید ما هم لباس رزم پوشیده‌ایم؛ ما هم مثل شما هستیم. ما هم عجله نداریم. نشسته‌ایم پیش هم؛ یا چند شب پیش شما می‌خوابیم. مثل شما می‌خوریم. ذره‌ذره دوربین خود را درمی‌آوریم و دوربین را روی سه‌پایه نمی‌گذاریم و میکروفن جلوی شما نمی‌گیریم. خیلی یواش و بدون دخالت در فضا، ذره‌ذره سعی می‌کنیم شما را عادت دهیم به اینکه جلوی دوربین ما زندگی کنید و ما از شما فیلم بگیریم و دست نزنیم به آنچه جلوی دوربین رخ می‌دهد.» و دلیل اینکه به بچه‌ها می‌گوید ابزار فیلمسازی را حذف کنید، همین است تا بتوانیم آینه‌سانی را در مقابل واقعیت داشته باشیم. می‌گوید: «به نظر من می‌شود این‌طور بود و می‌گوید در «قصه‌های مجید» آقای پوراحمد، دارد چنین اتفاقی می‌افتد و چنین حسی دارم.» اتفاقا خودش هم می‌گوید: «من نمی‌دانم که آقای پوراحمد دارد چه کار می‌کند. یک‌بار که از وی پرسیدم شیوه‌ات برای رسیدن به این حال و هوا که ما در «قصه‌های مجید» می‌بینیم چیست؟ خندید و گفت من اصلا شیوه خاصی ندارم و کاری نمی‌کنم. می‌گوید وقتی پوراحمد به این سادگی می‌گوید که هیچ‌کاری نمی‌کند و توضیح نمی‌دهد؛ این همان ایده‌ای است که ما در «روایت ‌فتح» داشته‌ایم.» گاهی اوقات هیچ‌ کاری نکردن هم یک کاری است برای اینکه از سد این تکنیک بگذریم و زبان شخصی‌ای پیدا کنیم. این راه سوم است؛ راه سومی که ذات سینما را انکار نمی‌کند و پس نمی‌زند و نمی‌آید بگوید که من اصلا با تکنیک کاری ندارم. از آن طرف هم تن نمی‌دهد به آنچه در تاریخ سینما وجود داشته یا جاری بوده است.

یعنی اراده به تصرف را عمده نمی‌کند.

دقیقا. این تعبیری است که به صورت تئوری در آن مقاله آورده و یکی از آخرین مقالاتی است که نوشته است. ولی بی‌تردید اگر این بحث را ادامه داده بود، بیشتر به تفصیل درمی‌آورد و مثال‌های بیشتری می‌زد و برای خودش هم واضح‌تر می‌شد و امروز ما چیزهای بیشتری داشتیم که در موردش حرف بزنیم.

نظرات کاربران
تعداد نظرات کاربران : ۰
capcha

خبرهای روزنامه فرهیختگانآخرین اخبار

خبرهای روزنامه فرهیختگانمرتبط ها